葉夢露

摘 要：“臥游”指以欣賞畫中山水代替游覽過程，隨時都可以領(lǐng)略自然的風光。透過理想化的山水，使觀者徜徉其間，身臨其境。觀者面對畫中山水所再現(xiàn)的意境中，以神思暢游于山巔水崖之間，身心合一地感知藝術(shù)空間與自然空間，是中國藝術(shù)史的一個重要的范疇?！芭P游”一詞由宗炳提出而一貫至明清，而明清時期徽州的版畫藝術(shù)風貌蒸蒸日上，出現(xiàn)大批文人和畫家，在藝術(shù)方面受“臥游”的影響，畫面突出表現(xiàn)在引發(fā)思鄉(xiāng)之情、體現(xiàn)遺民情節(jié)和單純的對風景的喜愛這三個方面，成為徽州版畫的重要表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：臥游、徽州、版畫

據(jù)《宋書·隱逸傳》記載“宗炳···西險荊巫，南登衡岳···澄懷觀道，臥以游之。凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響”[1]。宗炳將所游歷的名山大川繪于墻壁，每日坐臥向之，對其撫琴，希冀得到畫中山水的回應(yīng)，這便是他的“臥游”;又在《畫山水序》中描繪了這一審美體驗，謂之曰“閑居理氣，拂殤鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應(yīng)無人之野”。[2]宗炳不僅描述了“臥游”的體驗，還闡述了“臥游”的目的，指出“萬趣融其神思···暢神而已”，將“臥游”于“神思”相關(guān)聯(lián)，點明“臥游”所依托的心靈活動是審美想象。能反映自然美得山水畫得最大作用是“暢神”。所謂“暢神”，就是益悅情性，展暢精神，沒有什么能比山水畫更讓人感到精神愉快了。

一、“臥游”與思鄉(xiāng)之情

明清時期徽州版畫雄踞畫壇，形成了徽派，大約開始于明萬歷年間，它是徽州書畫家、刻工、印刷人員于書坊主共同努力，幾代人的長期實踐研究出的藝術(shù)形式，具有鮮明的時代感和藝術(shù)風格。[3]徽州人具有濃厚的戀鄉(xiāng)思祖情結(jié)，尤其是對于常年在外奔波的徽商而言，家園故土更是他們難以舍棄的心靈棲息地。他們通過這些版畫風景去“臥游”徽州一帶的地理風貌，風俗人情，從客觀圖像中來游覽徽州的風景名勝，給人以心理上的滿足，更是解去異鄉(xiāng)之人的思想之情。為了排遣這種思鄉(xiāng)情結(jié)，部分亦商亦儒的徽商便請人繪刻能夠表現(xiàn)徽州地域風景的版畫，表達個人對于徽州家鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情。

《環(huán)翠堂園景圖》是汪廷訥的代表作品，具有鮮明的藝術(shù)風格，它以浪漫、自由、理想化的手法，表現(xiàn)了令人神往的明代園林藝術(shù)。

風景在《環(huán)翠堂園景圖》中，并不僅僅是作為一種單純的視覺符號存在，而是被“摻入了道德的、觀念的、政治的因素”[4]，以版畫的形式將其環(huán)翠堂的景色描繪出來，是為了對其地方的喜愛，再者便是滿足自己的企圖心，讓更多的人知道環(huán)翠堂的風景之美。剔除追逐造園風尚和以園林生活獲取文士身份認同等功利目的，汪廷訥也確實對園林充滿感情并享受著園林之樂.“何如緱嶺，堪偕子晉吹簫，欲擬瑤池，若待穆王侍宴。尋閑是福，知享既仙”。[7]反映了園主的精神世界和生活情趣，版畫中的環(huán)翠堂亦是表現(xiàn)出自然風景之貌，讓觀者遨游其中，感受再現(xiàn)美，增強了審美的自覺意識，讓真實景觀與版畫的獨特魅力相結(jié)合，感受不一樣的審美體驗。

《環(huán)翠堂園景圖》之所以能夠成為寄托徽州人思鄉(xiāng)之情的媒介，主要是因為它鮮明地繪刻了徽州獨特的地方風景。在《環(huán)翠堂園景圖》中，具有徽州地標性的山脈景觀齊云山入畫，最后以黃山收尾自不用說，坐隱園所獨特具有的徽派建筑樣式馬頭墻和園林盆景。這些在徽州就有代表性的風景和建筑，都充滿了徽商對于徽州家鄉(xiāng)的思念之情。當汪廷訥及其他身居他鄉(xiāng)的徽州人，在《環(huán)翠堂園景圖》中看到如此鮮明獨特的徽州地方風景和建筑，激發(fā)起內(nèi)心對于徽州故土的思戀。

二、“臥游”與游覽推廣

明清之際，徽派版畫發(fā)展興旺，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀版畫。徽州歷史文化悠久，為了構(gòu)建徽州的文化認同，他們在徽州地方志、山水志中有意識地繪刻風景版畫，賦予了風景文的化象征意義，以此培育人們對于徽州文化的認同感。他們通過這些地方志、山水志中的風景圖片去了解徽州一帶的地理風貌，風俗人情，“臥游”徽州的風景名勝，給人以心理上的滿足，使得人們對徽州文化的喜愛。而地方志、山水志中所繪圖像根據(jù)徽州各地的風景真實的描繪出來，所繪圖像與現(xiàn)實風景相差無疑，追求真實性，在徽州都是實有其景。讓觀者在版畫中感受徽州的風景之美，用版畫的美代替欣賞自然山水，“臥游”同樣能滿足人們對欣賞山水的渴望。其目的是借助風景推介徽州和擴大徽州知名度，推動了明清時期的徽州旅游之風的興盛。

“臥游”的審美觀念被各代文人承襲，延至于明清的徽州地區(qū)，汪廷訥的《環(huán)翠堂園景圖》，它所表現(xiàn)出來汪廷訥對園林喜愛并享受著園林之樂，反映了園主的精神世界和生活情趣;

這是徽州人內(nèi)心對于生態(tài)家園的喜愛和一種認同情感?！芭P游”這一范疇的歷史已經(jīng)很久，中國古代文人不僅在山水畫前“臥游”，亦在盆景、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域踐行著類似于“臥游”的審美范式?！芭P游”的美學價值尤其是對建構(gòu)本土美學 的意義尚須深入挖掘?！芭P游”是中國傳統(tǒng)審美文化之“入畫”式的身心參與模式與西方審美文化之“如畫”式的距離觀看模式相區(qū)別的典范，是從創(chuàng)作主體與欣賞主體的雙重角度建構(gòu)意境的典型方式。[5]傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境不是作品自身所具有的，而是在藝術(shù)家與觀者相互配合、自身體會，在心中逐步形成的，在藝術(shù)家而言，是變真為假、化實為虛的藝術(shù)創(chuàng)作，在、觀者而言，是以假作真、以虛作實的審美感受。

“臥游”的平臺不僅是真山真水或畫中山水的“環(huán)境”，更是二者交融所生的“意境”?！芭P游”是一種“人畫”的審美過程，“人畫”的審美參與才是山水畫實現(xiàn)審美意境的關(guān)鍵。

參考文獻

[1] 雷承影 《宋書·隱逸傳》[M]. 嶺南美術(shù)出版社 2015.8.1

[2] 宗炳 《畫山水序》[M]. 人民美術(shù)出版社

[3] 張國標 《徽派版畫》[M]. 安徽美術(shù)出版社 2005

[4] 陳永國 《視覺文化研究讀》[M]. 北京大學出版社2009

[5] 劉心恬 《從“臥游”看中國傳統(tǒng)藝術(shù)的假扮游戲特征》[J]. 2015