山川之美，引無數(shù)古代文人墨客縱情其間，甚至有人愿意一生隱居山林，領悟山水之道。“仁者樂山，智者樂水”，也成了中國獨特的山水美學。

東晉時期，在中國山水畫史上嵩有重要地位的宗炳，就是一位超級“驢友”，他一生“好山水，愛遠游”，官也不做，雖曾多次被征召，卻“屢辟不就”。宗炳一生游歷很多地方，直至老年多病，不能再登山時，他仍眷戀山水，并擔憂“老疾俱至，名山恐難遍睹”，因而將所游之山畫于紙絹，懸之于室，就像我們今天的“旅拍”。宅在家里，沒有舟楫車馬之勞，足不出戶，躺在床上，對著圖畫便可回味游歷過的山川，神游天下。他要蕩滌胸中雜念，靜心體悟，面對大自然的景致，“坐究四荒”。這樣還不夠，他還要“撫琴動操，欲令眾山皆響”，謂之“臥游”。

古人出游，道路、交通、食宿遠比今人艱難。只有極少數(shù)人有財力、物力進行游覽式的旅行。宗炳發(fā)明了“臥游”這樣一種方便的旅游方式。但是，放松身心，回歸自然，遠不是他“臥游”山川的目的。他認為“山水以形媚道”，山水無窮的景致蘊含著大自然萬事萬物之“道”，只有善悟之人游心太玄，才能體會其中的“道”。深受魏晉玄學思想影響的宗炳，在山水之中孜孜以求的正是“道”。

魏晉名士認為，“道”本就存在于大自然中。他們崇奉老莊的“澄懷觀道”“澄懷味象”之說。在游心悟道的過程中，宗炳的領悟不斷深入，從而感到愉悅“暢神”。比他稍晚的東晉文人王微也說“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”（《敘畫》），從大自然中悟得的愉悅，豈是“金石之樂，璉璋之琛”等珍寶聲色所能比擬的？悠游其間，不但可以排解人生煩惱，甚至還能養(yǎng)生治病。據(jù)說北宋秦觀身體有恙，友人高符仲送他一幅王維的《輞川圖》，囑其時時把玩。他沉浸其中，神游于其間，果然樂而忘憂，“數(shù)日疾良愈”。

宗炳將客觀山水與“味道”聯(lián)系在一起，并將游歷的地方記錄下來，張之于壁，在“臥游”中，使得作為哲學的“道”進入美學視野，可謂早期的“跟著中國畫游中國”了。宗炳多次提到要“澄懷”“洗心”，進入超然忘我的狀態(tài)，就像老子的“滌除玄覽”、莊子的“齊以靜心”“坐忘”、管子的“修心靜音，道乃可得”，探尋宇宙本真、自然之理。

宗炳開創(chuàng)的“臥游”傳統(tǒng)，后世士大夫紛紛效仿，甚至成為文人們標榜高潔的風雅游戲。歷代文人雅士留下無數(shù)的“臥游”詩、“臥游”圖。蘇軾詩中的“臥游”概念流傳到日本。黃庭堅則有“海角逢春知幾度，臥游到處總傷神”（《題宗室大年畫二首》）的詩句。駙馬都尉王詵多次提及宗炳的“臥游”。范成大也有“剩作畫圖歸掛壁，他年猶欲臥游之”（《初人大峨》）之句。陸游多次作過“臥游”詩，如“老來無復當年快，聊對丹青作臥游”（《觀畫山水》）、“莫遣良工更摹寫，此詩端是臥游圖”（《小閣納涼》）。元代趙孟頻則有“臥游渺萬里，楚天清曉秋”（《題米元暉山水》）之句，寫得清新、開闊。詩人、畫家倪瓚寫過“一畦杞菊為供具，滿壁江山人臥游”（《顧仲贄來聞徐生病差》）。明代袁中道干脆“重追宗炳跡，新筑臥游屬”（《訪蘇潛夫于小龍湖賦贈》），直接以宗炳為榜樣。清代詞人納蘭容若也寫過“云中錫，溪頭釣，澗邊琴。此生著幾兩屐，誰識臥游心”（《水調(diào)歌頭·題西山秋爽圖》）。清代作詩最多的乾隆皇帝，當然也在詩中寫下了“臥游”這種風雅的方式。

南宋云谷禪師“行腳卅年，幾遍山河大地”，只因未到過瀟湘“打卡”而有所遺憾，因此央求舒城李氏為其作“瀟湘圖”，自己躺在床上便可“臥游”瀟湘，以彌補遺憾。明代吳門畫派宗主沈周也以冊頁的形式作過17幀《臥游圖冊》，既然是“臥游”，則不必拘泥于客觀山川原貌，遵循心靈的真實便可，冊頁既可站著、坐著欣賞，還可躺在床上仰面把玩。清代畫家程正揆用34年作《江山臥游圖》500卷之多，移步換景，盡寫山川勝境，生動曼妙。其弟子僧侶畫家髡殘也曾為靈公禪師作過《臥游圖》卷，圖中煙雨迷蒙，并題跋“少文臥游益潦倒，四壁琴操知音稀”。

宋代郭熙在他著名的繪畫理論著作《林泉高致》里說過，“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素”。田園山水間的“丘園”，成為士大夫恬然自處，修身養(yǎng)性，坐看風云變幻的理想場所。知此，就可明了中國古代山水畫中為何常有今人難以理解的杖策云游“高士”形象，并形成了以宗炳發(fā)其微、后人弘其跡的“澄懷味象”式中國山水美學，其核心是一種主客體交融的境界。這種美學境界將個人主體情感與客觀物象合而為一，給現(xiàn)實中的人們提供了一個心靈寄托之所。

（節(jié)選自2024年6月21日《光明日報》，有校改）