陳玨如

摘要：“臥游”與“記游”是中國傳統(tǒng)山水畫中的兩個重要觀念，它們伴隨著山水畫的不斷發(fā)展，又各自延伸出諸多其他的山水畫創(chuàng)作理論，從而間接引導(dǎo)產(chǎn)生了幾個具有代表性的山水畫風(fēng)格流派。本文嘗試分析“臥游”與“記游”在傳統(tǒng)山水畫中產(chǎn)生的因由、表現(xiàn)差異、藝術(shù)特點，以及對山水畫創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：山水畫? ?“臥游” “記游”? ?當(dāng)代

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）01-0057-03

一、山水畫之“臥游”

中國的山水畫萌芽于晉，唐末五代時期逐漸發(fā)展成熟，至元代達到創(chuàng)作頂峰?！芭P游”一詞最早出自南朝宋畫家宗炳，意為通過欣賞山水畫來體驗與感悟現(xiàn)實中的山水游玩之情。宗炳于他早年時期，遠游全國各地山水，他本人甚是喜愛游山玩水，幾乎游覽終生，直至年邁的身軀再無法支撐他的好游。晚年時期的宗炳，由于自身的疾病回歸自己江陵的老宅時，感嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道， 臥以游之?！睆淖诒救说膰@息之言中，不難體會到他所說的“臥游”之法，他用“澄懷觀道”之境界和“臥游”山水畫的形式來排解自己胸中的遠游之好，“臥游”的觀念也由此而正式確立。

宗炳以后，“臥游”逐漸成為一種與古代山水畫密不可分的“流行”觀念。然而，“臥游”觀伴隨山水畫的出現(xiàn)與流行并不純屬偶然，它很可能是受古代的社會環(huán)境影響從而產(chǎn)生的結(jié)果。在當(dāng)時的社會生產(chǎn)力水平遠不夠發(fā)達，生產(chǎn)方式效率較低的情況下，人類還并未具備征服自然的能力，在大自然面前人類顯得格外渺小，所以古人通常對大自然都是懷以一顆敬畏之心。況且，古時的交通并不像現(xiàn)在這般發(fā)達便利，當(dāng)時 古人所說的“遠游”與今日人們所說的“旅行”是不同程度上的概念，遠游在當(dāng)時看來是相當(dāng)艱難之舉，整個旅途之中所遇的高山流水往往是阻礙古人前行的障礙因素。正是在這樣的時代背景之下，山水畫中的“臥游”成為了一種普遍的“流行”觀念，并逐步引領(lǐng)著中國山水畫的創(chuàng)作與發(fā)展。在宗炳所作的《畫山水序》中，只字未提關(guān)于人物，全篇圍繞山水而展開論述，著重強調(diào)山水畫與道之間的關(guān)系。宗炳說 “圣人含道映物”，“山水以形媚道”。在他看來，作山水畫、觀賞山水畫與游覽真山真水是同一道理。“臥游”山水畫以一種精神暢游的方式滿足了古人對山川水流的向往，和征服自然的雄心。歷史上也曾出現(xiàn)過一些畫家選擇直接以“臥游”為主題而進行山水畫創(chuàng)作，如新安畫派的畫家程正揆所創(chuàng)作的《江山臥游圖》，據(jù)考證他類似的作品約五百卷，名為《臥游圖》一、二、三……的形式展開。像這樣對于“臥游”直接在山水畫中的運用，反映了當(dāng)時的山水畫家在創(chuàng)作之時，對于大自然的無限向往和鐘情于“臥游”的表達。

二、山水畫之“記游”

我們通常所熟知的“記游”一詞多用于文學(xué)作品的表達，如記游散文、記游詩等，而在中國古代山水畫創(chuàng)作中明確有“記游”觀念或“記游”形式的畫作出現(xiàn)的較晚。歷史上，各個朝代都曾有畫家創(chuàng)作具有“記游”形式出現(xiàn)的山水畫作，元四家就曾對記游山水畫有過相關(guān)的實踐作品，如黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《具區(qū)林屋圖》、倪瓚的《廬山圖》等。這些畫家所畫之景皆為客觀山水，但并非全然客觀的再現(xiàn)，在這些山水畫中皆有其他主觀因素的存在。而對于“記游”發(fā)展最為完備的當(dāng)屬明代的吳門畫派。國內(nèi)專門研究吳門畫派的“記游”在山水畫中的表現(xiàn)大致是分兩類，一類是較為客觀的再現(xiàn)山水游覽的具體細節(jié)，其中包括游覽時的路徑、所遇的具體亭臺樓閣;另一類則是更為主觀概括式的記錄游覽之景，且有可能在同一幅山水畫中出現(xiàn)不同時空上的層次之景，而非自然地理的再現(xiàn)。

“記游”形式較強的畫作往往與紀實性互相關(guān)聯(lián)，畫者在山水間游覽時更多的是關(guān)注真實情節(jié)，在山水畫的創(chuàng)作中也會較為如實的再現(xiàn)所遇之景。如若畫者曾親臨畫中之境，往往會在畫中記錄更為詳細的山水地理細節(jié)。山水畫創(chuàng)作從內(nèi)容本體而言離不開自然界中的“真山”與“真水”，“記游”能將畫家所接觸的自然、路徑、生活等通過山水藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，它流露出畫家對于生活的真情實趣的表達。中國山水畫的創(chuàng)作，追求的從來不僅僅是還原自然山水的客觀形態(tài)面貌，更多的則是強調(diào)人與自然之間的關(guān)系，人生境界和萬物之道。畫家通過作山水畫來寄情山水，抒發(fā)人生感悟。

三、“臥游”與“記游”之比較

從透視的角度來看，中國山水畫屬于散點透視， “臥游”與“記游”兩者在山水畫的創(chuàng)作中都遵循這同一特殊的透視觀念。從山水畫的觀賞角度來看，“臥游”是帶有較為明顯私人的空間，它具有無固定、無規(guī)律的組織形式，整體的觀感體驗幾乎都是通過觀者的目光“游動”而組成，畫中的山水在這樣不受約定的排列中，顯得格外自由。盡管“記游”形式的山水畫同樣遵循著中國山水畫的透視原理，但它在畫面的布局上更加注重整體時間與空間的統(tǒng)一性，例如它會在山水畫中表現(xiàn)出某一特定地區(qū)或是季節(jié)的山水之景。

從功能而論，“臥游”通常多是與“道”聯(lián)系在一起，多體現(xiàn)畫者與觀山水畫者通過“臥游”的形式感悟圣人之道。這樣的聯(lián)系使得“臥游”觀大大提高了山水畫的社會地位。因古代還有一類以地形圖的形式出現(xiàn)的山水圖，它確有記實記錄之功能，但該類“記游”圖不屬于山水畫之的范疇。王微在《敘畫》一文中反復(fù)強調(diào)“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流?！?所以即便是帶“記游”類型功能的山水畫也需與圖式類的山水有所區(qū)分，不可混淆。而通過“記游”形式展現(xiàn)的山水畫作品，它往往較多的加入了連貫的社會實景，在創(chuàng)作手段上更具親和力。它考慮的并不僅僅是作畫者的精神在畫中游走，它使得觀者和畫之間能產(chǎn)生共鳴。而像“記游”這樣形式的山水畫更易于普羅大眾的觀讀，并非局限于追求圣道的文人墨客。

四、“臥游”與“記游”對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作之時代意義

由俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基提出的“藝術(shù)源自生活，卻又高于生活”正是對“臥游”與“記游”兩種觀念的具體描述?！坝浻巍钡陌l(fā)生必然會與生活實景產(chǎn)生一定的聯(lián)系，而“臥游”的形式，已經(jīng)明確指出人類可以擺脫現(xiàn)實的約束，使精神自由的徜徉在山水畫的藝術(shù)世界之中，這正是與“藝術(shù)高于生活”的觀念有不謀而合之處。立足于當(dāng)代，人們的生活較之古代已發(fā)生了翻天覆地的變化，新事物每天都在以爆炸式的速度產(chǎn)生與更新。古人將情感寄托于山水世界，現(xiàn)代人寄情于多樣化的世界，人們的注意視線與情感寄托已從山水世界之中轉(zhuǎn)移。而今，即便人們足不出戶，同樣可通過各種媒體或其他的渠道以“臥游”形式觀賞各地的山水之景，感受世界的變化?！坝浻巍钡男问揭仓饾u的在發(fā)生改變，縱使在足不出戶，人們便可通過由攝影攝像等數(shù)字化獲取和記錄自然之景。移動信息化的時代，這樣的當(dāng)代式“臥游”與“記游”每時每日都在發(fā)生，這些看似真實之景，并不能如實反饋給藝術(shù)家最有意義的體驗。現(xiàn)代的科技手段也許作為“臥游”和“記游”的體悟是值得參考的，但也需警惕與防范濫用的，山水畫者所需的是更多可能的去與自然界相處、交流、感悟來獲取其道。

事實上，在山水畫的創(chuàng)作之中，“臥游”與“記游”通常都是交替發(fā)生的，它們的穿插能夠各自抵消另一方的不足。如明末時期的紀實性山水畫，其中要求對于具體細節(jié)的把握較強，故該類的山水畫能充分體現(xiàn)明代社會生活的真實情況。由此，我們能觀察到“記游”的形式易于把握時代特征和融入與之相關(guān)的客觀元素，且能充分體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的時代性。而傳統(tǒng)形式的宋元山水畫則在筆墨、意境、形式美感等方面多下功夫，對山水畫學(xué)習(xí)之人而言，他可以臨摹學(xué)習(xí)古畫之墨法，亦可“臥游”古畫得以山水創(chuàng)作之心境。但如若畫者足不出戶的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作山水畫，在發(fā)展過程中不乏容易出現(xiàn)程式化的傾向?！芭P游”與“記游”看似兩個全然不同的觀念，實則在中國山水畫的創(chuàng)作過程中互為影響。故筆者以為，于當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作發(fā)展而言，“臥游”與“記游”兩者之間有必要同時進行學(xué)習(xí)與研究，切不可割裂而論。

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