趙晨曦

摘要：斯克里亞賓第三奏鳴曲概念進入了作曲家的成熟而富有想象力的世界，體現(xiàn)出他的藝術(shù)生活理念的作品。這些作品在表達(dá)風(fēng)格上有炫技色彩。相比之下，第三奏鳴曲要更簡單，在許多情況下呈現(xiàn)形式不是斯克里亞賓的比喻內(nèi)涵所特有的，而是更依賴于織體和形態(tài)變化。

關(guān)鍵詞：哲學(xué)理念;心理狀態(tài);整體結(jié)構(gòu)特征;構(gòu)思;思想

斯克里亞賓第三奏鳴曲，作品23號（升F小調(diào)）。創(chuàng)作于1897-1898年，當(dāng)時作曲家在Klin的Maidanov村，別利亞耶夫出版于1898年（1904年斯克里亞賓因第三和第四奏鳴曲被授予格林卡獎）。這部奏鳴曲總結(jié)了作曲家之前的創(chuàng)作周期中所追尋的很多前奏曲和奏鳴曲的風(fēng)格。讓我們仔細(xì)研究一下作曲家在這個創(chuàng)作時期的最后所譜寫的奏鳴曲。

第三奏鳴曲的首演在1900年11月23日的莫斯科，演奏家是B.Boukliev。在“俄羅斯報”1900年（329號，第3頁）中可以找到Y(jié)D恩格爾（YD Engel）對此演出的評論：“Boukliev對斯克里亞賓歌曲的演奏是無可比擬的。演奏家讓眾多的愛好者享受到了浮躁而戲劇性的第一樂章，和火熱沖擊的尾聲，像輕松的遐想的Apdante中投入了許多誠意和詩意，讓聽眾比單純的初步認(rèn)識到這個音樂時感受到更為深刻和意義?！?[22，258頁]。

第三奏鳴曲也延續(xù)了作曲家（為第一，第二）的構(gòu)思思想。誠然，作曲家的作品聯(lián)系到了靈魂生活的跌宕起伏，這些引向了后來作曲家的哲學(xué)理念：

“心理狀態(tài)”（Etatsd'ame）

A）Alleggodgammatiso。靈魂、自由和狂野，激情涌入悲傷和斗爭的深淵。

B）Alleggetto。似乎發(fā)現(xiàn)了靈魂，暫時而欺騙性休息;疲憊的痛苦，她想忘記、唱歌、綻放，不管是什么。。。但節(jié)奏和和聲只是芬芳的面紗，透過這些照耀著仍然不安的靈魂。

C）Andapte。靈魂又一次回落下游，在情感、溫柔而悲傷的大海里游弋。愛情、悲傷、模糊的欲望、莫名的思緒拼出脆弱的夢想。

D）Rgesto。在自然的風(fēng)暴中，得到解放的靈魂在忘我的斗爭中跳動。從深淵站起的人的聲音強大，勝利歌聲聽起來充滿激情，但仍然太弱，無法到達(dá)頂峰，他暫時墜降，沉入虛無的深淵[24，第2節(jié)，318頁]。第三奏鳴曲的內(nèi)容涉及到了行進構(gòu)思的減少，但并沒有完全排除。

在第三奏鳴曲中，作曲家回到了古典主義的四樂章曲式（如第一奏鳴曲），但手法更加自由和獨立。

第一樂章主題的投入和活力穩(wěn)定得令人驚訝，構(gòu)成主題的初始部分。勇敢地用抑揚而充滿活力的感嘆式的短樂句和極具表現(xiàn)力的低音八度段落揭示了悲切的特征，在第一和第二奏鳴曲中，形成旋律樂句的對話。他們對應(yīng)地一問一答。暫停，將旋律樂句分隔開，中間用抑揚的八度低音跌宕構(gòu)造出意外，效果是強大的呼吸，仿佛陶醉于艱巨的斗爭。

主部（GP）充滿活力，而前兩個奏鳴曲連接部（SP）建立的原則是作為主部的一個延續(xù)，但特別在這里，這種關(guān)系的建立是通過下屬小調(diào)開始的。展開的緊張感通過范圍增大和旋律樂句延伸營造出來，引出主題的副部（PP）。正如在第二奏鳴曲中一樣，避免揭示了精致的聲音主題，溫柔的俄羅斯色彩，幾乎不加掩飾的脆弱性和一些和聲的不穩(wěn)定。對比與所有主部、連接部和主題副部，這些有機地從最后一個戲劇性連接部產(chǎn)生出來，也就是鏈接的“沸騰”部分，也自然會影響，呼應(yīng)最后的尾聲（RFP），以展開題材。共性的主題部分在副部的對比下逐漸暴露，讓這種暴露的展開異常激烈而堅定。

第三奏鳴曲第一樂章的呈現(xiàn)涉及到主題和副題。最后達(dá)到悲愴，具有男子氣概和意志堅強的性格，貼近引導(dǎo)性主題，并以這個新的轉(zhuǎn)化形式達(dá)到悲劇性高潮。副部中充滿希望的旋律發(fā)展賦予了一種新的氣息，結(jié)果是征服悲劇。在征服悲劇的過沖中巨大能量和緊張感，成為全曲的概括。

再現(xiàn)的動感，代表構(gòu)思意象的一個新的展開階段。連接部減少，因為在展開部中已經(jīng)耗盡，主部到副部的過渡很小。副題繼續(xù)發(fā)展概括，最終達(dá)到在第一樂章高潮的最高點。這平衡了最后的結(jié)束部，總結(jié)全曲。

第一樂章的戲劇世界也反映在動態(tài)諧謔曲的第二樂章，對稱的三部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化，揭示出希望音樂的展開。正如第一樂章，是基于兩個圖像的并置：魯莽飛揚，有低音八度的彈跳;充滿活力的旋律，大調(diào)和小調(diào)相互轉(zhuǎn)換的特點。副題和第一奏鳴曲以及前奏曲中的抒情明朗的意象有著緊密聯(lián)系，帶有全音階聲音。裝飾音加強了俄羅斯風(fēng)味的形成。在諧謔曲中有兩個對立方形成對比，表現(xiàn)中交互。

第三奏鳴曲第一次把抒情的核心（Apdapte）作為一個三樂章奏鳴曲中的獨立樂章，這是相當(dāng)?shù)湫偷慕豁憳纷髑业淖帏Q曲組合。初始主題很廣，深呼吸，使旋律勾勒出特別的純度和光潔度。主題特點與抒情意象作品有很多共同之處。中間部分的和聲讓人想起瓦格納的感性的倦怠和不和諧。重現(xiàn)部減小，并且織體變化。主題聽起來有更動人的背景，然后“留在”中間聲部，全音階和五聲音階的高音部構(gòu)成透明音型。在沉默和焦慮的暗流中可以聽到第一樂章主題（GP）。過渡到Rgesto Con fuoso（火熱的快板）然后到最后的尾聲attassa。

Rgesto Con fuoso – 回旋奏鳴曲式部署了戲劇性的呈現(xiàn)部和結(jié)束部。沖入激情和斗爭的世界，這在初始主題得以體現(xiàn)：快速成形的低聲，降半音的下行旋律，這在斯克里亞賓中很常見，強硬的力量改變著整體旋律，格式從下行變成上升。副題（PP）簡要引出了對比。

狂喜而勇敢的斗爭和確定性形成終曲的主要內(nèi)容，如同斯克里亞賓的詩曲描寫的人與強大力量的斗爭。斗爭的精神，克服障礙，成為他的主要創(chuàng)作思路，也是藝術(shù)概念。另外，互補的兩個極端樂段，世俗的輕柔抒情，反映了一部分對大自然的泛神觀念，充滿了田園詩般而清晰的感覺。

斯克里亞賓第三奏鳴曲的概念進入了作曲家的成熟而富有想象力的世界，體現(xiàn)出他的藝術(shù)生活理念的作品。

這幾年的作品還有快板（1895-1897年）協(xié)奏曲形式，協(xié)奏曲（1896-1897）和波羅乃茲（1897-1898）。這些協(xié)奏曲在表達(dá)風(fēng)格上有炫技色彩。相比之下，第三奏鳴曲要更簡單，在許多情況下呈現(xiàn)形式不是斯克里亞賓的比喻內(nèi)涵所特有的，而是更依賴于織體和形態(tài)變化。

斯克里亞賓的結(jié)構(gòu)整體與各個樂章表現(xiàn)出原創(chuàng)和獨立性。第一和第三奏鳴曲是四樂章，第二奏鳴曲是兩個樂章組成。第一個創(chuàng)作時期的這些奏鳴曲所有十個樂章通常都采用了奏鳴曲形式（第一和第二奏鳴曲的第一和第四樂章，第一和最后的回旋奏鳴曲）。在其他情況下，作曲家采用的是三樂章組成的形式。

從第一到第三奏鳴曲斯克里亞賓在奏鳴曲各個樂章有一個明顯的壓縮過程，但每一個的結(jié)構(gòu)都有自己的特點。最“古典主義”的自然是第一奏鳴曲。第一次呈現(xiàn)部分中，悲切同樣重要，有獨立的三大主題（在某些情況下具有斯克里亞賓視角的特點）;形式的中心部分的規(guī)模和重要性相同，重奏聲音完成所有主題。奏鳴曲的第三樂章的重奏副部目標(biāo)相同。像一般的奏鳴曲回旋曲的展開一樣，放棄了插曲（PP的第一部分）。沒有終曲，這是斯克里亞賓奏鳴曲比較常見的特點。

第二幻想奏鳴曲第一樂章的三個主題重要性同等（但在這里是相當(dāng)獨立的和有約束力的）。所不同的是呈現(xiàn)和概括的比例：第一個GP非常簡短，小的展開。壓縮奏鳴曲形式繼續(xù)在第二奏鳴曲的第二樂章，其中的呈現(xiàn)并不完全，最后樂章（這里不是奏鳴曲的回旋曲形式）中副題進入一個短暫展開，接近奏鳴曲快板，重奏顯著縮短。但可視為是主題的詳細(xì)闡述。

在第三奏鳴曲中：展現(xiàn)出來的是聲部的核心，屬和弦的所有其他線索。經(jīng)過集中發(fā)展重奏規(guī)律性的變化：主部和連接部減少。利用了同樣的模式（回旋曲 - 奏鳴曲），沒有展現(xiàn)，壓軸主題重復(fù)呈現(xiàn)和概括，在最后部分回到主題。

整個第三奏鳴曲及其尾聲的一個基本特征是新的戲劇性，邏輯分隔形式：第一部分是重要的語義和成分 – 進入副部重奏。在此之前，斯克里亞賓奏鳴曲中并沒有出現(xiàn)如此細(xì)節(jié)，性質(zhì)決定這種構(gòu)造形式在第三奏鳴曲中尤為明顯。

整體而言，斯克里亞賓的奏鳴曲的重點是逐漸壓縮，濃度和音樂形式匹配，但也有明亮的高潮，有時出現(xiàn)在再現(xiàn)部發(fā)展之初或最后：即第一、第二和第三奏鳴曲的第一樂章。所以結(jié)構(gòu)的某些部分服從了奏鳴曲的原則。斯克里亞賓的高潮出現(xiàn)在樂段（重奏）結(jié)束部的情況比較少：第一奏鳴曲的第三樂章（最后的合唱部），第二奏鳴曲的第二樂章。

特殊情況 - 第三奏鳴曲結(jié)束部，不只是這個樂章的高潮，而且是整個奏鳴曲作為一個整體的高潮。而在斯克里亞賓奏鳴曲中高潮部分通常是主題最顯著的部分。

方法的發(fā)展在其中具有重要作用，另外也有時尚的轉(zhuǎn)變，思維等，但特別是作曲家的“奏鳴曲語言”很難實現(xiàn)。

第三鋼琴奏鳴曲這個作品展現(xiàn)出了作曲家新的不同的側(cè)面：“用確定的體裁形成各種類型的意象，以對比顯現(xiàn)出本質(zhì)，尤其是戲劇性、和聲、旋律、節(jié)奏等的對比，形成一個整體。其中包含多重情感，很多寬廣流淌的旋律，而功能上來說，和聲領(lǐng)域基本上超越了古典主義系統(tǒng)。

在此，我嘗試總結(jié)出斯克里亞賓包括第三鋼琴奏鳴曲范圍內(nèi)的早期鋼琴奏鳴曲的作品（如圖1）的整個研究文本我們可以看出：

所有學(xué)院期間創(chuàng)作的奏鳴曲和斯克里亞賓第一個創(chuàng)作時期期間創(chuàng)作的（奏鳴曲、幻想奏鳴曲、幻想曲）都是小調(diào)：升G、降E，A;F，升G、升F，并重復(fù)，直到我們所研究的調(diào)性幻想奏鳴曲 – 升G（這處于調(diào)性范圍的正中間：F –升F – 升G- A – 降E）;

·其中許多作品都涉及到了更新預(yù)期的不同原則：

·曲式 - 奏鳴曲、幻想奏鳴曲（同一調(diào)性的兩部作品），幻想曲（例如B小調(diào)幻想曲的懸念，作品28）;

·構(gòu)思- 明確的（作曲家聲明或述說的）和隱藏的（戲劇性塑造、調(diào)性、節(jié)奏）;

·戲劇性;

·分部 – 2樂章，4樂章（全部奏鳴曲都是多部）等;

·結(jié)構(gòu) - 部分奏鳴曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征;

·主題;

·發(fā)音等。

我在研究中發(fā)現(xiàn)，對斯克里亞賓的幻想奏鳴曲的研究表明這方面的音樂學(xué)研究缺乏系統(tǒng)分析。然而，這是唯一一個延展開的體裁 - 即幻想奏鳴曲（不包括學(xué)習(xí)期間的作品），雖然在作曲家的奏鳴曲體裁作品里，這只是第二個作品。它繼承了單一主題曲式。

已發(fā)現(xiàn)的早期奏鳴曲（稱為0號）和早期幻想奏鳴曲（也以0號代表），改變了戲劇性決定體裁主題的內(nèi)在價值;創(chuàng)建新的重點連續(xù)性和創(chuàng)新。

因此，對斯克里亞賓第三鋼琴奏鳴曲的研究目的是考量在第一個創(chuàng)作時期（包括早期奏鳴曲-0號，以及早期幻想奏鳴曲-0號）的背景下其幻想奏鳴曲（第二奏鳴曲，作品19號）的意象內(nèi)容、廣義戲劇性、主題獨創(chuàng)性和新風(fēng)格鋼琴奏鳴曲。這些作品成為研究材料。它們奠定了斯克里亞賓奏鳴曲的基礎(chǔ)。

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