摘要：馬列主義美學(xué)是由馬克思、恩格斯提出，列寧補(bǔ)充，先后經(jīng)過葉列梅耶夫、鮑列夫、斯托沃維奇、塔塔爾 凱維奇等美學(xué)家的總結(jié)與升華，逐步建立起來的馬列主義美學(xué)范疇系統(tǒng)。馬列主義美學(xué)的對象是具體的，由三 個(gè)問題（矛盾）組成：審美問題、藝術(shù)問題、審美文化和藝術(shù)文化以及美育和藝術(shù)教育問題。馬列主義美學(xué)將審 美藝術(shù)的表達(dá)方式做了規(guī)定，認(rèn)為有必要區(qū)分“藝術(shù)的情感表達(dá)”與“現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)”。馬列主義美學(xué)原則 都體現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實(shí)主義中，它藝術(shù)地表現(xiàn)人的尊嚴(yán)，已經(jīng)被高爾基和馬雅科夫斯基、肖洛霍夫和列昂諾夫、 普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇、科林和揚(yáng)還有許多藝術(shù)家們的成就證明，社會主義現(xiàn)實(shí)主義方法具有無窮的可 能性。

關(guān)鍵詞：馬列主義美學(xué);社會主義現(xiàn)實(shí)主義;美學(xué)范疇

中圖分類號：B83-09???????????????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?????????????????? 文章編號：CN61-1487-（2020）12-0147-04

一、馬列主義美學(xué)的范疇

馬列主義美學(xué)是一門科學(xué)，要求學(xué)者用馬列主義思 想作為指導(dǎo)，以辯證唯物主義的觀點(diǎn)方法進(jìn)行研究。馬 列主義美學(xué)的對象是具體的，由三個(gè)問題（矛盾）組成： 審美問題、藝術(shù)問題、審美文化和藝術(shù)文化以及美育和藝 術(shù)教育問題。在三個(gè)不同問題下，馬列主義美學(xué)對相應(yīng) 的問題有相應(yīng)的價(jià)值判斷。

作為審美科學(xué)的美學(xué)：美學(xué)的任務(wù)是研究現(xiàn)實(shí)世界 審美因素的本質(zhì)，研究它們形成和發(fā)展的規(guī)律、它們在社 會生活和個(gè)人生活中的地位和作用、它們在人們意識中 的反映。

作為藝術(shù)一般理論的美學(xué)：美學(xué)的任務(wù)是研究藝術(shù)

的本質(zhì)、藝術(shù)形成和發(fā)展的普遍規(guī)律，藝術(shù)在社會生活和 個(gè)人生活中的地位與作用、藝術(shù)作品創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)以及讀 者、觀眾、聽眾（藝術(shù)需求者）感知的普遍規(guī)律。

作為美育和藝術(shù)教育科學(xué)的美學(xué)：“美學(xué)的任務(wù)是研 究社會和個(gè)人審美文化和藝術(shù)文化、它們在現(xiàn)代社會文 化中的地位及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，研究提高它們的方法與手段， 總結(jié)群眾美育和藝術(shù)教育工作的經(jīng)驗(yàn)，研究美育和藝術(shù) 教育在形成社會主義和共產(chǎn)主義建設(shè)者綜合體系中的地 位與作用。”[1]9

上述文字中可以了解到，馬列主義美學(xué)的研究范疇 集中在審美、教育以及文化生活上，在不同的問題上有具 體的判斷。這體現(xiàn)出馬列主義美學(xué)反形而上學(xué)的特點(diǎn)，區(qū)別于形而上的古典主義美學(xué)。 馬列主義美學(xué)要運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)的基本原理和方法論對具體的藝術(shù)現(xiàn)象和作品進(jìn)行研究。對于唯心主 義美學(xué)流派用唯心主義觀點(diǎn)對藝術(shù)進(jìn)行神秘化、不可知 化的圖謀 ， 列寧提出“馬列主義美學(xué)乃是藝術(shù)唯一科學(xué) 的哲學(xué)原理和藝術(shù)學(xué)的方法論”的論點(diǎn)。辯證唯物主義 和歷史唯物主義是物理學(xué)、數(shù)學(xué)、生物學(xué)、控制論以及任 何一門學(xué)科的基礎(chǔ)，同樣作為一門科學(xué)的美學(xué)，也是在此 基礎(chǔ)上解決音樂、繪畫、文學(xué)等美學(xué)課題。

“19 世紀(jì)末至 20 世紀(jì)初，首先是在那些實(shí)證主義軌 道上發(fā)展的徹頭徹尾的唯心主義流派，曾廣泛利用物理 學(xué)中的科學(xué)，來認(rèn)識革命的復(fù)雜性和矛盾性、以鞏固他們 的立場……為了尋求新途徑以鞏固自己的陣地，許多唯 心主義流派乞靈于藝術(shù)，企圖用藝術(shù)意識的復(fù)雜性和矛 盾性進(jìn)行投機(jī)，并把藝術(shù)意識與科學(xué)意識對立起來…… 他們在美學(xué)中為自己世界觀的真理性尋找論據(jù)?！盵1]9

馬列主義美學(xué)的一大思想斗爭源頭是柏拉圖的“藝 術(shù)模仿論”，斗爭點(diǎn)在于柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是模仿生活的， 只是現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”。

以音樂為例，柏拉圖認(rèn)為音樂作為特殊的藝術(shù)，能脫 離生活，前往“真實(shí)世界”的彼岸，是對真實(shí)世界的“模 仿”。這種學(xué)說的結(jié)果就是將音樂從藝術(shù)門類中分離出 來，成為一個(gè)獨(dú)特的存在。但兩千多年的發(fā)展，音樂依然 是作為一種藝術(shù)，沒有超越藝術(shù)。

19 世紀(jì)德國哲學(xué)家叔本華的論調(diào)在唯心主義美學(xué) 現(xiàn)中很具有代表性，他就持有將音樂與其他藝術(shù)鋒芒對 立的觀點(diǎn)，其追隨者，奧地利音樂學(xué)學(xué)者漢斯力克，在這 一原則下著有論文《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改新 議》，對歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)思想產(chǎn)生了重要影響。對于這 一學(xué)說，于潤洋先生認(rèn)為是一個(gè)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是 人類對音樂本質(zhì)認(rèn)識的一個(gè)發(fā)展階段。但該學(xué)說顯然有 著十分悠久的歷史背景。由于 18 世紀(jì)末自康德以來德 國音樂美學(xué)被劃為兩個(gè)鋒芒對立的學(xué)派，音樂走向了“他 律論”和“自律論”，由黑格爾和李斯特為主要代表的他 律論美學(xué)與康德和漢斯力克所代表的自律論美學(xué)產(chǎn)生激 烈碰撞;李斯特在《伯遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》 中提到：“情感在音樂中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借 ‘比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介。”[2]27??這一 觀點(diǎn)體現(xiàn)出他律論與自律論音樂本質(zhì)上的區(qū)別。然而無 論這兩種觀點(diǎn)如何發(fā)展，終是將藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)世界決 裂，走向所謂“獨(dú)立的、藝術(shù)的”新領(lǐng)域，從而強(qiáng)化了他 們唯心主義的立場。

但避免了極端化、神秘化傾向的唯物主義就是完全 正確的嗎？也不盡然。

“馬克思主義以前的唯物主義美學(xué)主要是以造型藝 術(shù)和文學(xué)的材料建立起來的，結(jié)果是一些只屬于這些藝 術(shù)的局部原理往往被解釋為整個(gè)藝術(shù)世界必須遵循的哲 學(xué)美學(xué)原理。這種‘文學(xué)中心論也波及到一系列在馬 克思主義美學(xué)軌道上寫成的著作，從而使它們個(gè)別的其 中包括重大意義的原理難于應(yīng)用在音樂和其他非造型藝 術(shù)上。”[1]11

因此，馬列主義美學(xué)既有客觀的反對唯心主義美學(xué) 的天然斗爭，又有反對唯物主義內(nèi)部“文學(xué)中心論”的 歷史斗爭。學(xué)者應(yīng)有更為開放的眼光去看待該體系的建 設(shè)和完善。

二、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系

在馬列主義美學(xué)框架下，藝術(shù)學(xué)在現(xiàn)代科學(xué)體系中 處于特殊地位，是最接近哲學(xué)的一門課程。自然科學(xué)是 服務(wù)于人類改造自然界和人類社會實(shí)踐的，因?yàn)榭茖W(xué)技 術(shù)要轉(zhuǎn)換到生產(chǎn)力發(fā)展上去;藝術(shù)學(xué)只針對藝術(shù)實(shí)踐，并 不謀求改造世界，藝術(shù)品的宗旨是影響人，造就人的個(gè) 性。因而藝術(shù)學(xué)的問題實(shí)質(zhì)上是方法論的問題，要體現(xiàn) 馬列主義美學(xué)思想的方法論。

前蘇聯(lián)音樂理論家在進(jìn)行藝術(shù)學(xué)的理論探索時(shí)劃分 了藝術(shù)學(xué)的實(shí)踐與藝術(shù)科學(xué)兩大板塊，將藝術(shù)學(xué)的實(shí)踐 又分為“審美藝術(shù)”和“工藝學(xué)”兩個(gè)課型，將藝術(shù)作 品的主、客體分離教學(xué)，并細(xì)化到各個(gè)學(xué)科上;制定出一 套具有現(xiàn)代教育體系特色的音樂教育學(xué)科制度——現(xiàn) 代音樂學(xué)。前蘇聯(lián)理論體系下的現(xiàn)代音樂學(xué)是一系列歷 史學(xué)科、理論學(xué)科、理論史學(xué)科的一個(gè)分支體系：研究音 樂本體的學(xué)科被稱為“工藝學(xué)”，包括曲式分析、和聲學(xué)、 復(fù)調(diào)等傳統(tǒng)理論學(xué)科，還包括后來的音樂心理學(xué)、音樂聲 學(xué)、音樂教育等新出現(xiàn)的學(xué)科。這些學(xué)科被認(rèn)為是理解 音樂如何運(yùn)行，了解作曲家語言的重要途經(jīng)，深邃理解作 品是了解音樂的基礎(chǔ)。而“審美藝術(shù)”則主要是針對表 演者的，如藝術(shù)評論。由于藝術(shù)評論十分依賴于工藝學(xué) 作為評論基礎(chǔ)，所以兩者往往密不可分。

如何去評論，去審美，是美學(xué)體系下的一個(gè)特殊要 求，它有馬克思主義哲學(xué)的整體把握，有馬列主義美學(xué)中 的藝術(shù)學(xué)的方法論作為指導(dǎo)，還有音樂學(xué)作為客觀的理論 基礎(chǔ)，構(gòu)建了一個(gè)宏大的從基礎(chǔ)教育到意識形態(tài)的全方位 體系，對人們的音樂生活和審美取向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、審美藝術(shù)的表達(dá)方式

馬列主義美學(xué)將審美藝術(shù)的表達(dá)方式做了規(guī)定，認(rèn) 為有必要區(qū)分“藝術(shù)的情感表達(dá)”與“現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)”。

“音樂具有自身的邏輯，作曲家往往采用聯(lián)想的方法 來表現(xiàn)抽象的概念;他總是描繪出能使人聯(lián)想到這些概 念的一幅或一系列印象畫面。比如，里姆斯基 - 科薩科夫?yàn)榱宋乙憩F(xiàn)出權(quán)力思想，在《安塔爾》中創(chuàng)造了豪 華的游行隊(duì)伍的場面……用這種方法表現(xiàn)出來的對概念 的理解取決于作曲家所依靠的聯(lián)想的重要性。但是不管 怎么說，他還是不同于對語言的理解：一種（在語言的知 識上）與完全明確的概念有關(guān)，一種是音樂的音響隨著 聽眾的主觀體驗(yàn)多少讓人聯(lián)想到的廣義的概念?！盵3]9

工藝學(xué)的設(shè)立就是為了解決音樂語言上溝通的鴻 溝，為連接作曲家與聽眾之間的情感而設(shè)立。音樂邏輯 在很多方面跟現(xiàn)實(shí)生活中那些“普遍的”，反映了重復(fù)關(guān) 系的事物是相似的。這種相似就在于音樂邏輯具體表現(xiàn) 了認(rèn)識的這些方面：比較，分析和綜合，抽象和概括。

“同時(shí)這種邏輯不是形而上的。在音樂中，情節(jié)的或 心理學(xué)的邏輯很少取決于作品的整個(gè)結(jié)構(gòu)。這只在（那 也不是經(jīng)常的）綜合風(fēng)格中才有：聲樂，標(biāo)題器樂，歌劇 和芭蕾舞劇。如果以純粹的器樂而論，那么作品的結(jié)構(gòu)（在套取中——獨(dú)立部分）幾乎總是具有某種固定的規(guī) 范的音樂形式（樂段、兩部或者三部的形式、變奏曲、奏 鳴曲式的魯艾版、賦格曲）。無論在文學(xué)，還是在戲曲和 電影中都沒有這種規(guī)范的形式。”[3]11

由于音樂自身邏輯在蘇聯(lián)藝術(shù)體系中十分重視，音 樂情感也有三種較好的表達(dá)——美與丑、崇高與卑下、悲 和喜。這三種情感體驗(yàn)要區(qū)分藝術(shù)的表達(dá)和現(xiàn)實(shí)的表達(dá)， 如果純粹將真實(shí)情感表現(xiàn)在藝術(shù)上，不會得到藝術(shù)的效 果，同時(shí)沒有沖突和對比，或者矛盾，某種固定的情感也 得不到體現(xiàn)。說到底，無論最終是“好”還是“壞”，歸 根結(jié)底都是對審美的肯定。

“在強(qiáng)調(diào)審美與美的聯(lián)系時(shí)，可定義美是自然審美因 素和社會審美因素最完整和集中的體現(xiàn)。同時(shí)，也有人 把美定義為美學(xué)的一個(gè)最重要、意義最廣的范疇，用以 形容和正面評價(jià)現(xiàn)實(shí)世界最完善的現(xiàn)象。也有人常常 把對美的理解與社會上既定的審美理想聯(lián)系起來。我 們不自覺地把我們在審美角度所看到的和感知到的一 切，與社會上形成的完美的觀念加以對照。因此，有時(shí)也 把美定義為實(shí)在的、現(xiàn)實(shí)的、現(xiàn)有的與理想的協(xié)調(diào)一致。樂家。

音樂美的尺度在于人，人是音樂的主體，離開了人的 音樂亦失去了意義。而音樂情感是主體與客體之間的一 種特殊審美聯(lián)系，例如貝多芬《第九交響曲》中的崇高 感，能強(qiáng)化人的某一特殊情感，以達(dá)到音樂獲得無限發(fā)展 的可能。

“在社會主義藝術(shù)中廣泛運(yùn)用崇高完全是理所當(dāng)然 的，因當(dāng)反映革命發(fā)展中的生活、反映改造世界的勞動者 的英雄業(yè)績、展示勞動者歷史功勛和豪放壯舉的偉大，正 是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的天職?！盵1]57

“……描繪一個(gè)形象的目的在于創(chuàng)造一定國家和時(shí) 代的社會生活的形象。高級的形象化的楷模，即體現(xiàn)生 活特有的情景和整個(gè)民族的心理氣質(zhì)的特征，創(chuàng)造民族 類型，對音樂來說容易得多……在藝術(shù)中要真實(shí)地體現(xiàn) 出人的民族類型，就必須找到能夠表達(dá)出這一民族所特 有的性格特點(diǎn)，處事特點(diǎn)和激情結(jié)構(gòu)的形象化手段。音 樂解決這一任務(wù)并不難，因?yàn)榉N種相應(yīng)的形象化的手段， 不僅如此，還有種種完整的藝術(shù)形象（歌舞）自古就是 人民創(chuàng)造的，他們具體反映了人民的面貌、感情和生活。 因此，專業(yè)的音樂藝術(shù)可以利用現(xiàn)成的手段和形象在典 型表現(xiàn)中描述民族生活，反映民族的心理氣質(zhì)。”[3]15

四、社會主義現(xiàn)實(shí)主義音樂

馬克思指出，社會理想并不是無依據(jù)空想的或者是思 辨構(gòu)擬的果實(shí)。它們反映了這一或那一階級的社會需求。音樂所呈現(xiàn)的并不是只有表面上旋律的悅耳與否， 還有更深層次的階級問題?！敖忉屢魳芬馕吨莆漳欠N 在音樂材料本身中出現(xiàn)的社會的、人的內(nèi)容”[5]??瓦格納 認(rèn)為把音樂作品的內(nèi)容要素表達(dá)給聽眾是具有頭等重要 意義的。事實(shí)上，作曲家在紙上描繪的聲音，使這些聲音 以后要發(fā)出像作曲家本人當(dāng)初想象的那樣的音響效果， 使這些音響所表達(dá)的思想完全被聽眾所接受。瓦格納寫 道：“所以演奏者的價(jià)值完全取決于能否創(chuàng)作藝術(shù)的價(jià) 值，如果他只是炫耀技巧，那么意味著他將舍棄自己的人[6]74不過，這后一種情況隱伏著失去美的明確客觀標(biāo)準(zhǔn)的危格”。如何避免這種“炫技”呢？以及一般來說什么險(xiǎn)?！盵1]43

藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)美的反應(yīng)，其高于現(xiàn)實(shí)又源于現(xiàn)實(shí)。 失去現(xiàn)實(shí)意義的美就失去了現(xiàn)實(shí)的土壤，難以支撐起美 學(xué)的大廈。漢斯力克認(rèn)為：“音樂主題使我們喜愛是因?yàn)?它的‘自身，正如阿拉伯式的花紋，正如圓柱，或正如自 然美，一片或一朵花那樣”。[4]

這種想法脫離了實(shí)際，沒有反映人民群眾對美的實(shí) 際追求，只能淪為資本主義上層社會小圈子的流行讀物。 然而，就是這種思想在? 20 世紀(jì)初依然影響到許多西歐音是“炫耀技巧”呢？瓦格納認(rèn)為，就是把聽眾的注意力

不是吸引到作品本身上去，而是吸引到作品的演奏、演奏 的風(fēng)格、嫻熟的技巧、說到底是作品的解釋上去，因?yàn)椤俺?現(xiàn)在我們面前的應(yīng)該只是處于純粹轉(zhuǎn)達(dá)中的藝術(shù)作品， 而演奏者的特點(diǎn)在任何情況下也不應(yīng)該吸引注意力，換 而言之，轉(zhuǎn)移我們對作品本身的注意力。”[6]74

由于社會主義的偉大實(shí)踐，十月革命的炮火創(chuàng)造了 世界上第一個(gè)社會主義國家，社會主義現(xiàn)實(shí)主義伴隨著 巨大的社會變革而產(chǎn)生，具有重大的歷史意義。對于這一重大歷史時(shí)刻產(chǎn)生的藝術(shù)形式，藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義乃 是馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)非常關(guān)注的一點(diǎn)。那什么是藝術(shù) 中的現(xiàn)實(shí)主義呢？根據(jù)《蘇聯(lián)大百科全書》的定義，藝 術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義乃是“以一種或那一種藝術(shù)所固有的手 段對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映”[7]526 通俗點(diǎn)講，就是藝術(shù)要源于 生活，反映生活。

列寧的“反映論”認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義乃是一種藝術(shù)方法。藝術(shù)中的生活真 實(shí)……它在所有階段的本質(zhì)都在于積極肯定藝術(shù)中的生 活真實(shí)，在于藝術(shù)家以揭示和用藝術(shù)形象表現(xiàn)這一生活 真實(shí)為目標(biāo)……可以說藝術(shù)真實(shí)就是對這些（該時(shí)代、 該社會階層和該種類型人所特有的）態(tài)度自身本質(zhì)所做 的確實(shí)反映……所以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法在不同種類和 體裁的藝術(shù)中也具有特殊性。”[1]281

這種人文主義的關(guān)懷，超越了中世紀(jì)美學(xué)“神的美 學(xué)”中要求脫離現(xiàn)實(shí)，將人對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度完全美化，要求 教徒完全符合教義;而是將人性美的表達(dá)展現(xiàn)在音樂中。 毫不夸張地說，社會主義現(xiàn)實(shí)主義將神的美學(xué)改造成了 人的美學(xué)。

現(xiàn)實(shí)主義通常認(rèn)為有三種形式：18 世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的 現(xiàn)實(shí)主義、19 世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義和 20 世紀(jì)的社會主義 現(xiàn)實(shí)主義。啟蒙運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)主義為擺脫神的美學(xué)轉(zhuǎn)向人 的美學(xué)做出了重要貢獻(xiàn);批判現(xiàn)實(shí)主義（或稱民主主義） 宣告了生活中的普遍事實(shí)都能成為藝術(shù)的對象，即藝術(shù) 可以討論美，展示光明;也可以談?wù)摮?，表現(xiàn)黑暗。

“社會主義現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)歷史過程的最高階段。 是人道主義藝術(shù)的合法繼承者，體現(xiàn)在藝術(shù)地表現(xiàn)人的 尊嚴(yán)上。社會主義現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)被高爾基和馬雅科夫斯 基、肖洛霍夫和列昂諾夫、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維 奇、科林和揚(yáng)還有許多藝術(shù)家們的成就證明，社會主義現(xiàn) 實(shí)主義方法具有無窮的可能性?！盵1]290

社會主義現(xiàn)實(shí)主義充分體現(xiàn)了馬列主義美學(xué)的基本 原理。

五、馬列主義美學(xué)范疇系統(tǒng)的構(gòu)建

構(gòu)建美學(xué)范疇標(biāo)志著美學(xué)體系的成熟。社會主義現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家反映“三個(gè)現(xiàn)實(shí)”：

“過去的、現(xiàn)在的和將來的，反映處于不斷革命更新 和發(fā)展中的、業(yè)以成熟了的生活需求。在社會主義現(xiàn)實(shí) 主義作品中所體現(xiàn)的審美思想，依據(jù)的是對社會規(guī)律的 真知灼見。在社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)中，真實(shí)性、人民 性、黨性和藝術(shù)性處于不可分割的統(tǒng)一中?！盵1]290

馬列主義美學(xué)范疇系統(tǒng)化的嘗試始于 1974 年，由 斯卡杰爾?？品蛟谒倪z作《美學(xué)基本范疇》中提出; 1979 年，羅伯特·布蘭什于所著《美學(xué)范疇》一書以批判 法國資本主義美學(xué)家為靶點(diǎn)，對當(dāng)時(shí)西歐已經(jīng)很成熟的 美學(xué)范疇系統(tǒng)進(jìn)行馬列主義方法論的改造。[8]21 世紀(jì)的中國依舊走在中國特色社會主義的道路 上，對現(xiàn)代美學(xué)的理解也從借鑒前蘇聯(lián)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾?國古典美學(xué)為根基，以馬列主義美學(xué)為指導(dǎo)的新道路上。 重溫馬列主義美學(xué)的基本觀點(diǎn)和美學(xué)范疇系統(tǒng)以及社會 主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，仍然是十分必要的。

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作者簡介：程哲（1998—），男，漢族，廣東佛山人，單位為華 中師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向?yàn)橐魳防碚摗?p style="margin-left：166.95pt">（責(zé)任編輯：御夫）