曹海峰

摘要：《牽風(fēng)記》是徐懷中的最新作品，作為一部講述太行山革命根據(jù)地開辟的歷史小說，實際上，借助人物的經(jīng)歷展現(xiàn)了作者自身的生命感受。本文將基于弗洛伊德的人格理論，以小說中的三位主要人物為立足點，展現(xiàn)徐懷中獨特的生命體驗。

關(guān)鍵詞：《牽風(fēng)記》;精神分析;生命體驗

徐懷中在《牽風(fēng)記》中著重刻畫了三人一馬的形象，用作者的話來說，就是“在戰(zhàn)地生活的彩云流變之間，擷取了幾株個體生命的標(biāo)本”，他們在作者心中“無孰輕孰重，也無高下之別?！保?）筆者借用弗洛伊德人格理論的觀點，認(rèn)為小說實際上分別塑造了以曹水兒、齊競和汪可逾為代表的三類生命的存在方式。正如作者所言“在戰(zhàn)爭的特定條件下，才常常將人們內(nèi)心情感的沖突演繹到極致。因而也才有可能最大限度引發(fā)人性裂變式的極端展現(xiàn)，充分顯示人性之復(fù)雜與多重性”，在戰(zhàn)爭這個充滿死亡氣息的大背景下，他們?nèi)诵灾袕?fù)雜的一面得到極端展現(xiàn)，綻放出鮮活的生命之花。如同本我、自我和超我之間的關(guān)系一樣，他們彼此相互聯(lián)系，又各自并行，全然沒有對錯好壞之分。這三種相互交織的生命姿態(tài)構(gòu)成了作者對生命的理解。

一、曹水兒：本性自在的生命姿態(tài)

曹水兒這一形象為許多人喜愛，張志忠認(rèn)為“他確實是一個有血有肉的人物，非同一般”，就連“他的那些風(fēng)流事情，也顯得非?？蓯邸?（2）而傅逸塵更是認(rèn)為曹水兒是小說中“最有魅力的人物”。事實上，曹水兒展現(xiàn)的正是人類最本性自在的生命姿態(tài)，也即是弗洛伊德所說的“本我”。這一遵循快樂原則的“風(fēng)流兵哥”自然會得到眾多讀者的青睞。

讓我們從曹水兒的外貌描寫談起：曹水兒高大硬朗，一個立定站到人們面前能把所有人鎮(zhèn)住;曹水兒綁腿下粗上細(xì)，可以在小腿外側(cè)折疊出兩排“人”字;就連曹水兒的武器也比普通的警衛(wèi)員多上一支，“足以抵擋密集沖鋒的敵軍”。曹水兒旺盛的生命力撲面而來，令讀者不由聯(lián)想起一些即將發(fā)生的風(fēng)流事。作者也有意識地將曹水兒與性聯(lián)系起來，回顧曹水兒的一生，我們會發(fā)現(xiàn)，曹水兒伴隨著“性”出場，又因為“性”被槍決。事實上，曹水兒與圍繞他登場的女人們——曹大姐、懷孕的女人以及幺妹——發(fā)起了一場對傳統(tǒng)性觀念的戰(zhàn)斗，他們用行動闡釋了什么才是本性的人類姿態(tài)。

首先，需要關(guān)注的是曹水兒的性生活。作者在第四章“野有蔓草”中詳細(xì)描寫了曹水兒的風(fēng)流事：曹水兒只需拎著馬料口袋，一邊大膽尋找獵物，一邊隨意地上前搭訕：“大嫂！我這里有白面，跟你討換一點馬料，玉米高粱都行，大嫂一定愿意幫我這一個忙?！边@一過程無所顧忌，把讀者自然而然帶入曹水兒的立場，在潛意識里感到仿佛人天生便有這樣的權(quán)力;作者還大膽地描寫了曹水兒的性交姿勢：為了及時歸隊，曹水兒施展了各式生物乃至各種昆蟲的“奇特姿勢”。對此，作者并沒有任何貶低，反而借由女人們“恍然醒悟”的反應(yīng)，借由女人們連連嘆道多年的夫妻生活，都只是興味索然地應(yīng)付公差，“一句話，我枉做女人了”的感慨，暗含一種正面的態(tài)度。從曹水兒的性生活中，我們可以感到一種天然無拘束的自由感——沒有倫理對性的規(guī)范和限制，更沒有對性的羞恥和保守，他讓讀者驚嘆原來人還可以有這樣的生活。事實上，從“野有蔓草”的章節(jié)名我們可以看出，作者意在將曹水兒的性自由與古人聯(lián)系在一起。作者尤其在文中提到了上古時期的仲春之會，在那一天，未婚男女可以自由地相會調(diào)笑，乃至同居私奔也理所應(yīng)當(dāng)——這無疑是一種溯源，它為曹水兒以及那些“出軌”女子的行為提供了文化本源上的合法性。作者用古人的性自由觀從縱向角度向讀者證明，生命活力的追求是超越古今時空的。而在橫向角度，作者則選取了三位典型女性闡釋他心中的本性生命姿態(tài)。

第一位女性是曹大姐。由于年紀(jì)漸漸增長，曹大姐選擇走“小弟弟路線”與曹水兒成親。但在新婚那天，由于曹水兒年齡太小未能完成結(jié)合，第二天便將曹水兒送往前線。此后，曹大姐開始了漫長的等待?！暗却笔且粋€貫穿了古代中國女子生活的命題，對于那些守寡的婦人，陪伴她們一生的或許就是一間空房。然而，她們也是有性欲的，這也是她們生命活力的為數(shù)不多的證明之一。事實上，漫長的等待沒有消減曹大姐的性欲，年近古稀的她仍然有著“黑黝黝的頭發(fā)”，“胸部依舊會高高隆起”。這一形體上的特征指向她內(nèi)心仍不熄滅的生命之火，她的誓不改嫁，不僅來源于倫理的要求，更有一種象征意義：它預(yù)示著生命活力的執(zhí)著追求。曹大姐與無數(shù)古代封建女子一起證明了，生命的活力是超越時間的。

第二位女性是一位懷孕的女子。因為曹水兒而懷孕的她不但沒有感到羞愧，反而借助孩子——這個曹水兒的親血親肉——來為自己贏得應(yīng)有的承認(rèn)：“不管走到哪里，不管走出多遠(yuǎn)，要記著來領(lǐng)去你的孩子！”在這里，婚外懷孕已然不是一件丑事，而是她作為母親的證明，她渾然無懼，以“只要還活著就一定要將孩子生出”的氣勢，以頂天立地的姿態(tài)向世界宣告“我生了我養(yǎng)了！我勝利了”。我們可以與畢飛宇在《玉米》中刻畫過一個相似的形象進(jìn)行對比：在生完孩子之后，“施桂芳喜歡站在家門口，倚住門框，十分安心地磕著葵瓜子”。（1）《玉米》中的女性如此安心自得，是因為她完成了倫理社會給予她的要求，她獲得了躋身倫理層級的資格;但在《牽風(fēng)記》中，女人反而利用“傳宗接代”為自己謀取幸福，利用著倫理話語進(jìn)行著破壞倫理秩序的行為。這一明顯的差異反映了兩種截然不同的生命觀：這位懷孕的女人向我們證明了，生命活力是可以超越社會倫理話語的。

第三位女性是幺妹，這是一位吸引了許多評論家的女性。她屬于保長的女兒，卻與身為解放軍的曹水兒產(chǎn)生了愛情，在破舊的灶火臺前上演了一夜的風(fēng)流事。作者用這一極為大膽的情節(jié)向我們展示了生命活力是可以超越意識形態(tài)的。幺妹故事的高潮發(fā)生在兩人即將被槍決之際，這是一段令人印象深刻的處刑片段。面對行刑的槍隊，這個平日天不怕地不怕的女人讓一泡尿水浸濕了寬筒棉褲——可即使如此，女人大哭著，卻強硬地要求男人別管自己只管逃命;而男人只是緊緊抱住女人，輕輕地喃喃“不怕，不怕，他們的槍里沒有子彈”。這與《雙城記》結(jié)尾的著名場景有著相似的效果：男主人公面對刑場，不斷安慰一個素不相識的小姑娘，直到這個姑娘毫無恐懼地面對行刑。

狄更斯與徐懷中，兩位作家在這一刻不約而同地選擇表現(xiàn)面對死亡之時，人類出于天性的憐憫與善意。這份憐憫與善意，不論東西，不論古今。我們不能不為生命的可愛而震撼。正如羅杰·福勒在其所編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語辭典》所反詰“難道史詩就不能是個人對世界的看法嗎”，（2）徐懷中用死刑場上兩個超越階級、僅僅第二次見面的男女相互慰藉的畫面向我們詮釋了他心目中的生命觀。

總結(jié)上述的三位女子，作者并沒有對這些女子加以批評，相反，作者如此向世人發(fā)問：難道鄉(xiāng)下的婦女，就不向往走出灶屋間的狹小空間，去探索一下美妙的外部世界？究竟是何時開始，鄉(xiāng)下婦女就不能編織一串又一串的美夢？又有何人規(guī)定，羅曼蒂克式的幻想只屬于城市的妙齡少女？在作者看來，對性的追求不是對所謂倫理的違逆，恰恰是人類在倫理約束下失去的最質(zhì)樸、最本真的狀態(tài)，這種狀態(tài)沒有所謂善惡的價值判斷，是最為純粹的人類本性。

值得一提的是，小說中最具哲理的話不是出自文武雙全的齊競，正是出自這個沒什么文化的曹水兒：“啊喲我的天哪！我們這個世界上槍啊炮的，打來打去，比照你講的光年來看，磨磨唧唧的這點事情，算得了什么？”作者或許是在以此暗示，只有曹水兒這樣本真的生命姿態(tài)，才能觸及到天然的生命真諦。

二、齊競：現(xiàn)實世俗的生命姿態(tài)

筆者認(rèn)為，相比于曹水兒這樣純粹本性的人物來說，齊競更具有復(fù)雜的人性。很多批評家覺得這個人物極為矛盾——這正是因為齊競與他們一樣深受現(xiàn)實種種規(guī)范的束縛。透過齊競，讀者看到了被現(xiàn)實捆綁的自己。但齊競并非沒有可愛的一面，在與汪可逾重逢時，日記上“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無?！钡囊痪湫≡?，看似是一種警醒，但其中何嘗不帶有一絲竊喜？事實上，齊競身上體現(xiàn)了典型的世俗話語敘述，筆者將分開進(jìn)行論述。

在小說的前半段，作者對于齊競的描寫顯然屬于傳統(tǒng)世俗小說的塑造模式：在交換警衛(wèi)員的時候，齊競用一把M1906手槍換來了曹水兒充當(dāng)自己的“四大件”，還放言曹水兒無論分配給其他的哪位“高才”，都是委屈了人家孩子。這一“寶槍換良駒”的姿態(tài)顯示出十足的傲氣;但這份傲氣自有他的才氣支撐，齊競就讀于“日本帝國大學(xué)藝術(shù)系，主修莎士比亞，兼學(xué)油畫、人體藝術(shù)攝影”，還撰寫過許多具有先進(jìn)思想的文章著作。不僅如此，齊競還能征善戰(zhàn)，多年的戰(zhàn)場生活竟沒有留下一個輕傷，是真正的文武全才。從中我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)世俗小說的痕跡。事實上，齊競與汪可逾的相遇相愛正是典型的才子配佳人模式：以寫標(biāo)語字為例，這份標(biāo)語字由才子齊競撰稿，借由才女的巧妙手法抄錄上去，正是“蓮開并蒂雙駿并行”，實際上展現(xiàn)了一次典型的才女與才子的通力合作，與古時的互贈情詩有著淵源;而在汪可逾重返齊競部隊，兩人見面時深情的一吻則將這一傳統(tǒng)模式推向高潮——如果故事到這里就結(jié)束了，無疑就落入了世俗小說大團(tuán)圓式結(jié)局的俗套，但作者顯然不是為此設(shè)計齊競這一人物的。事實上，在接下來的故事里，作者向我們展示了美好的世俗話語的另一面，具體表現(xiàn)為齊競與汪可逾的三次沖突。

第一次沖突發(fā)生在汪可逾請求齊競留住劉春壺時。盡管事情最終解決了，但是這一過程卻暴露出兩人的分歧：汪可逾認(rèn)為，自己正樂于如此，自己并沒有喪失什么，她是純粹從美好的天性出發(fā)幫助劉春壺的;而齊競的勸阻卻剛好相反，“有些情況，不見得如你想象中那么單純、那么平面”?？梢钥闯觯R競解讀的視角是落在實際工作中的，是功利性的;

在第二次沖突中，他的功利性表現(xiàn)得更為明顯：汪可逾因為不愿碾壓敵人的尸體過河而耽誤了演出行程，這令齊競很生氣。齊競指責(zé)汪可逾的理由是慰問團(tuán)“代表了晉冀魯豫解放區(qū)三千萬人民”，絕不能延遲——這即是所謂的“大義”。然而這個被“代表”的命令能使得碾壓尸體的行為變得正當(dāng)嗎？汪可逾顯然不這么認(rèn)為。雙方價值觀的差異隱約顯現(xiàn);

而第三次對峙則是兩人的徹底攤牌：由于汪可逾昏迷被俘，齊競懷疑她已不再是處女，而不由自主地發(fā)問，“也不知道為什么，好像不徹底自我暴露不肯罷休”。正是這一貞潔問題使得兩人徹底決裂，有的學(xué)者就認(rèn)為這一情節(jié)并不合理：一個接受過西式教育的高材生，為什么還會有這樣的封建陋習(xí)？實際上，他們將所謂的封建陋習(xí)與世俗的本質(zhì)混為一談了。如今的世俗社會是男權(quán)化的社會，在這一世俗話語中，“男性總希望成為女性的第一個”恰恰出于男性社會伊始的人類生理本能。在齊競的“也不知道為什么”中流露的，正是社會意識里的“理所當(dāng)然”。正因如此，齊競不自覺地發(fā)問，“請站在我的位置想想，關(guān)聯(lián)到一個男人，無異給他留下了一個永久不愈的瘡疤，他只能從絕望走向絕望”，這全然出于男權(quán)社會話語的合法地位。在這一體系中，一旦違背了其中默許的規(guī)范，就注定會被社會嘲笑，這才是齊競無意識發(fā)問的原因——這一行為本身沒有對錯之分，它是世俗大眾的生活常態(tài)，當(dāng)這一社會體系尚未改變時，服從社會約束便是世俗話語的必然要求。然而，這與汪可逾的生命姿態(tài)相去甚遠(yuǎn)。換句話說，齊競與汪可逾的決裂并不是愛情的破裂，而是兩種不同生命姿態(tài)的決裂。

最后，筆者想談?wù)匌R競之死。有人認(rèn)為齊競的死是出于對汪可逾的懺悔，但筆者個人認(rèn)為，這或許是齊競一生中唯一的釋然，是其生命中最自由與最光輝的時刻。對于現(xiàn)實世俗的生命個體而言，“只生活在他人的意見中，因此，他也只有在他人的評價中才能找到自身存在的意義”，（1）也正因如此，在他生命盡頭，了卻一切心事的時候，他終于從“以人民的名義”“文武無雙的齊師長”的身份中掙脫出來，能為自己而活了。只有在這時——手中一把四十多片的維C，口中的一含冰水，脖頸的向后一仰，咽喉的一聲咕咚——這簡單的四個動作中，齊競真正感到了安詳。而那原本維持生命的維C最終帶走了齊競的生命，這樣具有魔幻色彩的情節(jié)背后，體現(xiàn)了作者對于生死的思考。

三、汪可逾：超然的生命姿態(tài)

汪可逾是這三者中最難以形容的一種生命姿態(tài)。事實上，這一形象應(yīng)該已經(jīng)在作者心中醞釀多時。以小說開篇汪可逾那一抹奇異的微笑為例，這“一抹極淡極淡的微笑”，出現(xiàn)在作者曾經(jīng)的作品《或許你曾見到過日出》中，那一位同樣獨特的小女孩身上;作者暗示性解釋汪可逾外號“紙團(tuán)兒”來歷的“被揉皺的紙團(tuán)兒，浸泡在清水中，會逐漸逐漸平展開來，直至回復(fù)為本來的一張紙”和“人，一生一世的全過程，亦應(yīng)作如是觀”二句，則來自短篇小說《來也匆匆，去也匆匆》的題記。顯然，汪可逾的形象是在作者多年的創(chuàng)作經(jīng)歷中逐漸成型的，換句話說，汪可逾或許可以視為作者多年生命體驗的實體化。

汪可逾是以微笑登場的。這一笑被現(xiàn)代科學(xué)研究證實屬于先天設(shè)定的。小說開篇，由這樣的一個生活細(xì)節(jié)切入，無形中帶來了一種空幻的神秘感。作者在暗示著，汪可逾的生命姿態(tài)似乎是遙不可及的，卻又在感染著每一個人。事實上，從汪可逾的生活習(xí)慣中，我們很容易發(fā)現(xiàn)她的不同之處。她對于干凈與秩序有著異常的執(zhí)著，以至于“白色”與“秩序”似乎成了她的代名詞：她在床邊鋪上一條長長的白方巾，凡是客人——無論級別如何——都只是禮貌地請他們在床邊坐下，每隔幾天換洗一次;交團(tuán)費時，她總是堅持用一塊白色小手帕托著錢，即便旁人以此質(zhì)問也絕不更改;睡覺時，即便已經(jīng)上床休息了，只要發(fā)現(xiàn)兩只鞋子未擺整齊，哪怕是順序上、角度上的一絲偏差，也絕不會放置不管;發(fā)現(xiàn)對聯(lián)時令的順序錯誤時，她堅持說“春種、夏長、秋收、冬藏，這個順序是鐵定的，上下聯(lián)倒過來，絕對不可以”——在換對聯(lián)一幕中還有一個有趣的現(xiàn)象，那就是老農(nóng)最后是在軍務(wù)參謀的勸說下同意的，也即是民間話語的妥協(xié)。從這個意義上講，汪可逾并沒有說服老農(nóng)。最有意思的一點就是，她每見到人總要說一聲“你好”。汪可逾一直堅持著這一習(xí)慣，只是“直到她生命結(jié)束，從不曾領(lǐng)受過九旅戰(zhàn)友們?nèi)魏我粋€人的一聲問好?！?/p>

當(dāng)我們梳理完汪可逾的生活狀態(tài)后，我們會發(fā)現(xiàn)，她的一切似乎一直與世俗的社會保持天生的距離感，正如她堅持對聯(lián)按照順序一樣，她也有一個“鐵定的”生命行駛軌跡，即使無人回應(yīng)，也要貫徹到底。結(jié)合作者設(shè)計這一人物形象的初衷，我們可以認(rèn)為，這一軌跡就是“道”。盧梭認(rèn)為，只有最天性的人才能遠(yuǎn)離一切社會規(guī)則的束縛，實現(xiàn)：“人類這一物種已老，可人始終還是幼稚”的追求，（1）這也正是老子所說的“能嬰兒乎”。汪可逾與社會的格格不入，實質(zhì)上是現(xiàn)實世俗的生命對天然的、“道”的生命姿態(tài)的無法理解。正因如此，我們或許會從汪可逾的無人回應(yīng)中感到同情，卻始終無法理解她這樣做的理由。

同樣不能理解的還有曹水兒這樣的本真生命姿態(tài)。在面對不利于自己的謠言時，曹水兒都會不好意思——因為無論如何，曹水兒都身處這一社會，正如他最后死于謠言的迫害，他始終無法脫離他人的影響。然而汪可逾卻“是一陣大笑，笑得前仰后倒無法控制”，她正如“一座城市根本不設(shè)防，你也就無法去攻而陷之”。在謠言面前，曹水兒與汪可逾的性別似乎顛倒了：曹水兒顯得羞羞答答，變得女性化了;而汪可逾卻坦然自若，變得男性化了。從這樣的顛倒中，我們可以看出汪可逾的奧秘，她正如一顆小行星——閃耀卻遠(yuǎn)離人間，正因如此，世俗的一切規(guī)范與戒律都無法傷及她分毫，這就是一種天然的生命姿態(tài)，一種絕不屬于人間的生命姿態(tài)?；蛟S，這也是作者設(shè)計汪可逾不能長時間行軍的原因：她從本質(zhì)上就不屬于這個社會。

有意思的是，面對這樣一顆小行星，曹水兒沒有表現(xiàn)出其他世俗生命一樣的不理解，在他心中，一片不知從何而來的敬慕畏怯之情油然而生，他，一個小小的警衛(wèi)兵，“開始以九十五度角仰視”這位小小的女八路。曹水兒與汪可逾，暗示了本真的生命姿態(tài)與“道”之間的關(guān)系：正因為本真的生命姿態(tài)最為接近人類的本源，他也就更加理解誕生了萬物運行規(guī)律的“道”。曹水兒的敬畏，事實上，體現(xiàn)了本真的人對于道的渴望與追尋。

但是，正因為這種與世俗的隔閡，汪可逾遇到了種種阻礙。除去前文提到的與齊競的三次對峙，小說中渡江慘案的固執(zhí)己見，以及對待俘虜時，即使自己挨餓，也要保證政策的執(zhí)行，我們不難發(fā)現(xiàn)，汪可逾的生命軌跡是絕對不可更改的，甚至是不分場合、不近人情的。乃至在執(zhí)意拒絕曹水兒背受傷的自己時，曹水兒終于發(fā)出了“受不了”的叫喊。我們必須認(rèn)清一點：正如裸照事件中，作者有意識將汪可逾與一只灰鴿和一簇蒲公英放置在一起，毫不避諱齊競的目光，她與它們“一同經(jīng)歷了暴風(fēng)驟雨的洗禮，又一同迎來又一個空氣清新的早晨”。相比起人的社會關(guān)系，汪可逾更親近與自然的關(guān)系。

正因如此，在溶洞四章，汪可逾之死實際上就是完成其回歸自然的旅程。汪可逾在臨終前，將一切身外之物剔除：她讓曹水兒用泉水一遍又一遍擦洗她的身體，身體的每一處乃至每一個指甲都用竹簽剔過。她的身體呈現(xiàn)出的赤紅色不能不讓人聯(lián)想到老子所謂的“赤子”。這種純凈的姿態(tài)與她的小名“紙團(tuán)兒”構(gòu)成了隱秘的聯(lián)系，正如作者曾經(jīng)做出的“紙團(tuán)重新展為平面”的暗示，汪可逾的一生正是一次完成溯源的旅程。當(dāng)她最終去世后，她的軀體與面貌恢復(fù)原狀，紫紅色的，晶瑩透明的，不見任何腐敗跡象，甚至連一點不好的異味都不曾留下。這一過程是如此超現(xiàn)實，如同涅槃得道的高僧一般，汪可逾也在這一刻成為了“圣女”。事實上，齊競發(fā)現(xiàn)汪可逾最后被神奇地安葬在銀杏樹中，雙腿以一種正彎曲著的姿勢，顯示出欲意邁步前行的樣子。汪可逾就這樣保持著回溯的姿態(tài)，而在她的周圍，無論是地上的蟲類，還是在天上飛翔的鷹鷲，都只能在這顆古銀杏樹周圍繞道而行，乃至于齊競都不由得產(chǎn)生出一種無神論者不可能產(chǎn)生的神圣感——決不可越雷池一步，這種近乎宗教魔幻的寫法，也難怪傅逸塵會認(rèn)為汪可逾“超凡入圣”了。值得一提的是，曹水兒為了保持汪可逾遺體的純凈，像是著魔似地找尋白布，也因此獻(xiàn)出了生命，他確實是為了“圣女”獻(xiàn)身了。正如作者自己所言“自己也很難講得清楚，實際是以自己所未知，卻希望別人能讀得明白”?？稍捰终f回來，這樣一種超脫時空的“道”的生命姿態(tài)，除了宗教的神圣性外，又有什么可以將其表現(xiàn)出來呢？

最后，筆者想談?wù)勱P(guān)于空弦音的話題?？障乙羰峭艨捎獾闹匾卣?，它與天然的生命姿態(tài)有著密切的聯(lián)系。作者曾說“我們的先人削桐為琴繩絲為弦，所制作出的第一張古琴，彈奏出的第一個單音，至今還應(yīng)該是原本原樣存在的”，（1）空弦音即為原初之音，意味著一種沒有被任何后天規(guī)定的“音調(diào)”所定音與限制的本源狀態(tài)。正如尼采所說：“人成了詞的奴隸，不能再樸素地說話，喪失了正確的感覺”，從原始人發(fā)出第一聲呼喊到第一個字母、第一個象形字的創(chuàng)立，人類從聲音的世界走入了文字的世界。至今，我們?nèi)陨钤谝粋€由詞語與概念界定、圈畫出來的世界圖景中，既獲得了人造的便利，又因此陷入自己編織的概念束縛中，不可逾越半步。當(dāng)聲音擺脫了詞語和音調(diào)這些人為設(shè)定的內(nèi)容之后，它與“道”的狀態(tài)也就和諧統(tǒng)一了——換言之，只有天然純凈的、老子所謂的“赤子之心”才能聽到天籟地籟的聲音。作者以曹水兒與汪可逾的對話詮釋了這兩者之間的關(guān)系：

“說不出是什么聲音的一種聲音，偏偏就讓你汪參謀聽到了，那為什么我就聽不到呢？”

“你姓曹名水，一條大河，奔騰不息震耳欲聾，哪里還能聽得見別的什么聲音？”

四、小結(jié)：灘棗，聯(lián)結(jié)三種生命的紐帶

除開這三個典型的生命姿態(tài)，作者還塑造了一匹奇特的軍馬灘棗：它的面孔中間——從兩耳正中到嘴唇處——留下一道上下切分的白色條紋，如同一張臉譜給人以一種渾然的奇幻感。從一開始，灘棗就給人一種天然的、不屬于世間的感覺。而最神奇的是，當(dāng)汪可逾去世后，它竟然將她與古琴一起帶出溶洞，將她安葬在銀杏樹中，自己則坦然接受天葬，極具魔幻色彩。老軍馬先后陪伴現(xiàn)實世俗的齊競、本真的曹水兒，最后與天然的汪可逾葬在一起，貫穿了三種生命姿態(tài)。作者似乎給予了某種隱喻：在我們的生活中，有一種奇幻的力量伴隨著我們，將本我、自我與超我和諧地統(tǒng)一在一起，使我們最終向著一種至高自然的生命姿態(tài)渴望并追尋著?；蛟S，這就是作者所要展現(xiàn)的生命體驗的全貌。