摘 ?要：中國美學(xué)的一大困境來源于西方學(xué)術(shù)語境與中國現(xiàn)實環(huán)境之間的矛盾，重新發(fā)現(xiàn)與挖掘具有中國特質(zhì)的美學(xué)理論資源成為美學(xué)界的重要課題。中國器物以物質(zhì)存在形式完整、連續(xù)、豐富地保留了華夏文明和中國古典美學(xué)，是區(qū)別于西方美學(xué)、具有中國特質(zhì)的傳統(tǒng)美學(xué)理論資源。從器物的概念出發(fā)，器物美學(xué)主要是指對器物實用形制或者形式中顯示出的人類創(chuàng)造性的審美活動，可以表征為功用之美、文明之美的審美特質(zhì)。激活與挖掘中國器物美學(xué)的理論資源，可為我們建立起全球化視野下的中國話語體系建構(gòu)提供更切實可行的理論樣式。

關(guān)鍵詞：中國器物;物質(zhì)文化;美學(xué)理論資源;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

基金項目：本文系廣西教育廳研究生教育創(chuàng)新項目“南越文化出土器物美學(xué)研究”（YCSW2019059）研究成果。

就美學(xué)學(xué)科發(fā)展來看，過去世界各國所講的美學(xué)理論，基本上是在西方哲學(xué)和美學(xué)的學(xué)科體系下建立起來的。盡管古代中國已有相當(dāng)豐富的關(guān)于美的思考和論述，但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們還未建立起像西方一樣立足于純理論和思辨意義上的哲學(xué)，更不必說建立較為成型的“美學(xué)”學(xué)科體系?，F(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”也是在西方哲學(xué)和美學(xué)影響下發(fā)展起來的。西方學(xué)術(shù)體系雖然對于中國美學(xué)學(xué)科體系的初立提供了學(xué)科方法的借鑒，但從另一面來講，也在相當(dāng)程度上成為了限制中國美學(xué)謀求自身的學(xué)科發(fā)展的一堵“圍墻”，總歸免不了與中國現(xiàn)實環(huán)境之間產(chǎn)生沖突與矛盾?！捌茐Χ觥钡年P(guān)鍵，應(yīng)當(dāng)是重新發(fā)現(xiàn)與挖掘具有中國特質(zhì)的美學(xué)理論資源，使得中國美學(xué)的根基真正建立在中國特色的美學(xué)經(jīng)驗上。

縱觀我們擁有五千年文明的中國，其廣袤的土地、厚重的歷史孕育了豐富的物質(zhì)文化資源。其中，中國器物以物質(zhì)存在形式完整、豐富、連續(xù)地保留了華夏文明和中國古典美學(xué)思想。大量器物還原了歷史文化的“在場”感，承載著特定時期的歷史文化信息與審美傾向，為中國美學(xué)提供了大量實證材料。作為人們物質(zhì)實踐活動中的工具之一，器物往往與人們的日常生活密切聯(lián)系，反映了當(dāng)下社會人們的工藝制作水平和社會發(fā)展程度，展現(xiàn)了特定時期下的審美文化現(xiàn)象。本文將以中國器物作為研究對象，嘗試挖掘中國器物的美學(xué)理論資源，建構(gòu)具有中國特質(zhì)的器物美學(xué)，以期激活、創(chuàng)造器物美學(xué)的現(xiàn)代意義與價值。

一、重審中國器物的美學(xué)資源

瓦爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中提到：“當(dāng)前我們正面臨著一場美學(xué)的勃興?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣。現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為美學(xué)的重構(gòu)?！盵1]隨著后現(xiàn)代主義的興起，“美是什么”的追問開始被現(xiàn)代學(xué)派解構(gòu)。美學(xué)不再只針對于絕對抽象的理念的思辨之中，它也開始注重在人類生活中尋找美感來源。審美的眼光可以轉(zhuǎn)向日常生活、物質(zhì)、文化、消費等領(lǐng)域，日常生活審美化現(xiàn)象日趨泛化。李澤厚認(rèn)為：“美感的根源、本質(zhì)或者前提在于外在自然（人的自然環(huán)境）與人的生存關(guān)系的歷史性改變”[2]。作為人們物質(zhì)實踐活動中的工具之一，器物往往與人們的日常生活密切聯(lián)系，反映了當(dāng)下社會人們的工藝制作水平和社會發(fā)展程度。對器物的審美展現(xiàn)了美學(xué)對生活中普遍存在的審美文化現(xiàn)象的重視，也讓美學(xué)研究重新回到了審美實踐的途徑上。

但令人惋惜的是，就整體的學(xué)科研究而言，器物的美學(xué)特質(zhì)和理論資源卻沒有引起過多的關(guān)注和重視。究其原因，主要有三個方面：其一，過去世界各國所講的美學(xué)理論，基本上也是在西方美學(xué)的思維模式、理論體系、概念范疇中建立起來的。雖然西方美學(xué)對于中國美學(xué)學(xué)科體系的初立提供了學(xué)科方法的借鑒，但這也在相當(dāng)程度上成為限制中國美學(xué)獨立發(fā)展的一堵“圍墻”。其二，由于受到傳統(tǒng)的“道器之辨”的影響，中國美學(xué)更注重純粹的形而上之“道”的理論建構(gòu)，而相對缺乏對具體的形而下之“器”的審美重視。中國美學(xué)研究長期在概念、范疇、命題中打圈，在研究對象的選擇上存在著偏重文獻(xiàn)資料研究，而相對忽視實物資料研究的現(xiàn)象。以往的美學(xué)研究聚焦美學(xué)思想史，將研究重點放在了歷代哲學(xué)家或理論家形而上的論“美”思辨中，而豐富的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品流于在概念的例證中。這也導(dǎo)致了美學(xué)研究缺乏實證基礎(chǔ)和物質(zhì)根基，不能囊括中國美學(xué)研究的全部范疇。其三，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的學(xué)科劃分一定程度上也讓處于藝術(shù)史和美學(xué)史交界處的器物研究存在部分未涉及的研究空間。藝術(shù)史不僅僅包括記錄歷史資料或者對具體的藝術(shù)作品（包括器物史）進行品評，也應(yīng)當(dāng)包括對各個時代的藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的審美意識和審美特征進行研究。

因此，在很長一段時間中，我國累積多年的器物資源都沒能進入美學(xué)研究者的研究視野中。波蘭美學(xué)家塔塔科維茲曾以“內(nèi)隱的美學(xué)”來形容東方美學(xué)的特點?！皟?nèi)隱的美學(xué)”指的是蘊含在藝術(shù)創(chuàng)作思想和藝術(shù)作品中的美學(xué)思想，它要通過對具體的藝術(shù)作品的分析中提煉出來[3]?！皟?nèi)隱”與“外顯”只是兩種美學(xué)家認(rèn)為的美學(xué)表達(dá)的途徑，但這里也可以為我們提供一種新的研究思路，即“內(nèi)隱”的美學(xué)往往會因為其隱藏性和隱蔽性被美學(xué)研究忽視。中國器物美學(xué)就屬于這樣一種“內(nèi)隱的美學(xué)”，其美學(xué)特質(zhì)和理論資源急需我們?nèi)ネ诰蚺c豐富。

二、建構(gòu)中國器物的審美特質(zhì)

談及器物的審美特質(zhì)，不妨先從“器物”這一概念分析入手?！墩f文解字》云：“器，皿也。象器之口，犬所以守之”，段玉裁注曰：“《皿部》曰：皿，飯食之用器也。然則皿專謂食器，器乃凡器之統(tǒng)稱。器下云‘皿也者，散文則不別也。”[4]從詞源意義來說，“器”作為象形字，形如一只犬守著四個食器，最初的本義是源自對飲食器的指代。另一方面，根據(jù)段玉裁的注解，“器”的概念在流傳和變遷中有所泛化。“器”與“皿”不同，“皿”專門指代盛裝食物的容器，而“器”卻能指代凡是能裝盛東西的一切容器。

確實，中國向來推崇“民以食為天”，中國飲食文化貫穿于中國人的日常生活中。中國飲食器分類繁多，從遠(yuǎn)古彩陶時代的鼎、豆、壺，到早期青銅時代的鼎、簋、籩、豆、爵、盉等，紛繁復(fù)雜的飲食器分類，也彰顯著中國早期禮樂文化的等級森嚴(yán)。漸漸地，“器”這個來自飲食器的概念開始拓展為一切與禮制相關(guān)的器物。一方面，“器”往往與禮樂和儀式相關(guān)，如青銅器、玉器、樂器、武器、飾器等，這些器物的設(shè)計與產(chǎn)生都象征著不同的身份文化與等級制度，是中國傳統(tǒng)禮樂制度的產(chǎn)物。另一方面，“器”由儀式為核心拓展為一切領(lǐng)域之器，如器具、器械、器玩等，甚至被抽象為一切感知世界的有形象的東西，成為蘊含著“道”的具體事物的“象”。器物成為裝盛包括實際物、抽象物在內(nèi)的一切物品的容器指稱。

對“器物”概念的厘清可以獲得以下信息：其一，器物首先理解為用來裝盛東西的器皿。器物應(yīng)當(dāng)最大程度地滿足人們所需的功能性、實用性。其二，器物與人類活動息息相關(guān)，保留著人類文明的物質(zhì)痕跡。器物來自人工制作，與人類的飲食、禮儀、制造、使用、創(chuàng)造相關(guān)，是滿足于人類的實用目的進行的審美性創(chuàng)造。因此，器物美學(xué)主要是指對在器物實用性者形式中，顯示出的人類創(chuàng)造性的審美活動，下面所論述的器物的美學(xué)特質(zhì)也將圍繞器物的特性展開探討。

（一）功用之美是中國器物美學(xué)的審美特質(zhì)。器物應(yīng)當(dāng)最大程度地滿足人們所需的功能性、實用性，由此建立起的器物美學(xué)也應(yīng)當(dāng)建立在實用功能上的審美。“器物審美的根本特點在于，它是建立在實用性以上的審美，審美離不開實用功用性?！盵5]

例如，在我國境內(nèi)發(fā)掘的最早的著色陶器中，老官臺陶器大多是帶有印繩紋或者劃刻紋的。據(jù)考古學(xué)家稱這是因為先民在用陶土模仿藤編器皿，為了達(dá)到相同的功能，先民們就將藤條的紋理一起一絲不茍地模仿了上去。在甘肅天水大地灣遺址（屬老官臺文化遺址）發(fā)現(xiàn)出土的圓底缽型器分成三類：第一類是口沿部有鋸齒狀的印壓繩紋飾或劃刻紋飾;第二類是口沿部有兩至三厘米的磨光帶，從腹部開始有印壓繩紋飾或劃刻紋飾;第三類是口沿磨光的基礎(chǔ)上還有一道紅色彩帶，包住了整個缽體的圓口。三類缽型器在時間上呈現(xiàn)出逐步遞增的趨勢?？梢钥吹?，原始先民對紋飾的關(guān)注，最初是始于對功能的模仿與追求，器物的功能性始終是器物關(guān)注的重點。而在器物使用的過程中，缽型器在人嘴交界的口沿部制作越來越簡化與光潔，也反映出先民們不斷地調(diào)整器物使用的舒適度和實用性，而后出現(xiàn)的彩帶裝飾，實則是在為了制作光潔的基礎(chǔ)上增加其形式美感。實際上直至今日，人們制造器物也是優(yōu)先以實用為主，兼顧審美，這是器物與藝術(shù)品制作的目的論的根本區(qū)別。格羅塞認(rèn)為，“原始民族的大部分藝術(shù)作品都不是純粹的審美動機出發(fā)，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往是主要動機，審美的要求只是滿足其次要的欲望而已”[6]。就原始藝術(shù)的發(fā)生論而言，“器物”之所以能被追認(rèn)為“藝術(shù)作品”并具有美的功能，源自原始居民在制作過程中對生產(chǎn)生活中的使用體驗和使用，表現(xiàn)為器物的實用形制或者形式，是對人類創(chuàng)造智慧和工藝技能的贊揚與肯定。

（二）文明之美是中國器物美學(xué)的文化表征。作為一種人類創(chuàng)造性的審美活動，器物承載著大量的人類物質(zhì)文明，以物質(zhì)文化形態(tài)凝聚了人類審美風(fēng)尚與文明發(fā)展的軌跡。在長期的人類學(xué)美學(xué)研究中，器物都扮演著不可缺少的角色，體現(xiàn)著一種物質(zhì)文化的審美表征。

對物質(zhì)文明的考察向來是人文社科學(xué)者共同的關(guān)注。物質(zhì)常常作為第一手實證材料被考古學(xué)家和人類學(xué)家視作考察歷史的切入口，并逐漸形成對物質(zhì)文化的研究。隨著20世紀(jì)文化研究成為顯學(xué)，對文化的研究不僅僅局限于對人類的考察，也將目光聚焦到與人類活動相關(guān)的一切物質(zhì)文明、藝術(shù)形式中。人類學(xué)開始從“人的視角”考察原始、他者的社會文化和歷史遺跡，轉(zhuǎn)向了以“物的視角”考察不同時空中物的軌跡以及它們與人的關(guān)系?！拔镔|(zhì)文化研究”（material culture studies）也逐漸成為了當(dāng)下西方文化研究的一個新熱點。詹姆斯·迪茲（James Deetz）將“物質(zhì)文化”定義為“我們生存環(huán)境中的自然環(huán)境中，被文化所決定的人類所改變的那部分環(huán)境”[7]。

迪茲將“物”與人類活動和人類的文化創(chuàng)造聯(lián)系起來，使得“物”開始具有文化意味。值得關(guān)注的是，在海外漢學(xué)研究中已經(jīng)有西方學(xué)者關(guān)注到中國的物質(zhì)文化資源，并開始嘗試用物質(zhì)文化研究的方法來研究中國古代審美文化。具有轉(zhuǎn)折性的事件是1991年牛津大學(xué)的柯律格（Craig Clunas）出版的《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化和社會狀況》。《長物志》本是明代蘇州文人文震亨所撰，分十二卷展示了當(dāng)時明代士大夫階層風(fēng)雅生活。而柯律格從物質(zhì)文化角度，就《長物志》中描寫吳門文人生活的風(fēng)雅物品入手，對當(dāng)時的社會文化身份進行討論，重新發(fā)掘《長物志》這本“舊書”在社會文化史研究中的價值。這也引發(fā)了海外漢學(xué)界與中國學(xué)界愈加關(guān)注中國物質(zhì)文化研究。器物不再是“長物”（多余的物品），其審美價值得到進一步的彰顯，從器物出發(fā)重審人類創(chuàng)造性審美活動和原始審美意識發(fā)生的研究路徑切實可行。

三、挖掘中國器物美學(xué)資源的現(xiàn)代意義

中華民族源遠(yuǎn)流長，在幾千年的文明史中形成了一套完整的審美體系和獨特的美學(xué)風(fēng)格。許多偉大的文明如古希臘傳統(tǒng)、古埃及傳統(tǒng)、古巴比倫傳統(tǒng)等，都曾經(jīng)在歷史的某個時刻中斷過，只有中國的華夏美學(xué)被持續(xù)地延續(xù)下來。這部歷史延續(xù)的重要證據(jù)就是豐富的器物的物質(zhì)存在。在獨特的中國墓葬文化中，受到厚葬之風(fēng)、陰陽學(xué)說的影響，中國器物被非常戲劇性地保存下來。墓葬中往往隨葬許多具有時代印記的珍貴器物，并發(fā)展為一條獨特的中國器物文化長鏈。中國器物的完整而連續(xù)，器物背后承載文化信息的豐富性而獨特，這些都是人類精神文明中的瑰寶。器物作為時代精神的物化表現(xiàn)形態(tài)，是歷代美學(xué)思想中的個體體現(xiàn)和明確案例，幾乎涵蓋了一整部美學(xué)史，是中國審美文化發(fā)展的有力見證，應(yīng)當(dāng)視為區(qū)別于西方美學(xué)的中國特色的美學(xué)經(jīng)驗。

器物美學(xué)能使我們在形而上的“道”和形而下的“器”中找到一個建構(gòu)的橋梁，由形而下的對象反觀形而上的精神，又由形而上之精神解釋形而下的器物。實證性的物態(tài)史與思辨性的觀念史在器物美學(xué)中得到相互補充與引證。器物的物質(zhì)存在的特性尤其對現(xiàn)代意義上考察上古審美意識時發(fā)揮作用。由于文獻(xiàn)資料的缺乏，對上古審美形態(tài)的考究要依靠各個文化遺址中出土的器物加以實證，從物質(zhì)到意識，從已知推未知，在物化的歷史中探尋前人的審美意識和審美文化，在這種實證基礎(chǔ)上建構(gòu)起特定時代的審美活動及其理論形態(tài)。

中國器物美學(xué)在中國本土產(chǎn)生，是有著自己獨特的品格與內(nèi)在完整性的美學(xué)理論。它以器物這種物質(zhì)存在為依托，建立在中國文化傳統(tǒng)和中國現(xiàn)實之上，符合中國人的審美習(xí)慣。中國器物美學(xué)注重挖掘和發(fā)現(xiàn)中國特質(zhì)的美學(xué)資源，是真正具有中國特色的美學(xué)經(jīng)驗樣式。如今，越來越多像中國器物這樣的中國傳統(tǒng)資源在現(xiàn)代被激活、被挖掘并進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，這為我們建立起全球化視野下的中國特色的話語體系提供了更加切實可行的理論資源與樣式。

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作者簡介：林家帆，廣西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。