袁儷潁　劉永寧

摘要：2014年彈幕電影在國內(nèi)初試啼聲，對電影的傳統(tǒng)播放模式提供了全新視角。然而它就如同國內(nèi)電影市場突然盛放的曇花，匆匆一現(xiàn)又很快偃旗息鼓。這種新穎獵奇的展映模式最終還是沒能獲得社會普遍認可。作為圈層文化的衍生品，彈幕電影在大眾化發(fā)展道路上始終存在一定的社會接納困境。

關(guān)鍵詞：彈幕電影? ?傳播特性? ?發(fā)展困境

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）06-0158-02

“彈幕”文化早期流行于日本，2011年引入中國并很快獲得年輕群體的喜愛與認可。2014年7月，國漫《秦時明月之龍騰萬里》在國內(nèi)公映時首次提出了“彈幕電影”概念。由于仍處實驗階段，影片僅將彈幕位置設(shè)置于屏幕兩側(cè)，并不遮蔽畫面。接著，彈幕電影的創(chuàng)新模式吸引了《小時代3》的注意，并于同年8月開啟彈幕專場。相較于之前的兩側(cè)彈幕，《小時代3》更大膽地將彈幕直接投放于畫面上，形成“彈畫交疊”的院線奇觀。然而，彈幕電影這一新型模式起于該年，興于該年，似乎也敗于該年。時至2015年，全國僅有一部電影開設(shè)了彈幕場。這樣急轉(zhuǎn)直下的發(fā)展境況難免引人深思。作為一種亞文化代表，彈幕文化試圖聯(lián)合傳統(tǒng)渠道，以開拓更廣市場，然而現(xiàn)實表明這條大眾化道路依然困難重重。

一、模式定位不明

彈幕文化原只受用于視頻網(wǎng)站、游戲網(wǎng)頁等互聯(lián)網(wǎng)平臺。在這里，參與者被稱為用戶，而不是受眾。這就意味著他們對于彈幕的使用有著絕對控制權(quán)。他們可以根據(jù)自己的喜好選擇彈幕的播放與否，可以自主調(diào)節(jié)彈幕播放的時長，甚至可以利用關(guān)鍵字屏蔽功能對于不喜歡的言論做出刪選。這就培養(yǎng)了彈幕文化參與者的雙向使用主權(quán)意識。除了發(fā)布彈幕，他們還可以對自己接收信息進行主動調(diào)控。

然而，院線模式非但沒有擴展用戶對于彈幕的使用權(quán)限，反倒削弱了用戶的自主性調(diào)控可能。作為傳統(tǒng)媒介，院線電影向來呈單向傳播態(tài)勢，強調(diào)影像與價值的絕對輸出。觀影者一般被定義為受眾，也就是傳播活動的受傳者。大眾社會論認為，受眾“在大眾傳媒有計劃、有組織的傳播活動面前是被動的、缺乏抵抗力的”。[1]這也就強調(diào)了院線電影傳播制式的主權(quán)集中化。相較于傳統(tǒng)院線電影，彈幕電影雖然加入了彈幕發(fā)送與投射的即時互動形態(tài)，但對比一般彈幕視頻還是存在一定的使用限制。在這里，觀影者不能自主調(diào)節(jié)彈幕播放的時長，遇到想要靜下心來觀賞的段落，也無法進行調(diào)節(jié)，就更別提線上用戶所說的“一遍彈幕，一遍無彈幕”的觀影樣態(tài)了。當出現(xiàn)與自己想法相左，或是自己不喜歡的言論時，觀影者不再擁有刪選權(quán)，只能一味接受。這都大大降低了彈幕技術(shù)本身的使用可能，也縮減了受眾使用權(quán)限。然而，這些弊端在未來電影拷貝上線后都可以得到解決。從根本上講，這實際是彈幕電影對于當下用戶訴求多元化形態(tài)的認識缺失，使得該展映模式看似新穎獵奇，實則既不能滿足院線電影對于藝術(shù)欣賞的純粹性，也無法做到網(wǎng)絡(luò)彈幕視頻的自主化，著實愈發(fā)顯出彈幕電影本身的功能定位不明了。

同時，彈幕電影對于受眾的定位也不甚清晰。細觀彈幕電影的院線現(xiàn)有實踐樣態(tài)不難發(fā)現(xiàn)，其目標受眾實際只框限于彈幕文化內(nèi)部的社群，也就是曾經(jīng)接觸過并接受彈幕文化的這樣一批人。例如，《小時代3》彈幕專場中，絕大部分的現(xiàn)場觀影者都是影院方征集來的特別觀眾或是嗶哩嗶哩網(wǎng)站會員?；蛟S對于普通觀眾來說，彈幕電影形態(tài)新穎別致，能夠達成信息反饋，實現(xiàn)雙向互動。但如若它的受眾僅圈限于內(nèi)部社群，那么彈幕電影這一傳播樣態(tài)勢必難以長久發(fā)展。照搬照抄的形式互融，不僅沒有對彈幕文化產(chǎn)生實質(zhì)上的革新，反而還削弱了一般彈幕用戶的使用權(quán)限。這無疑會造成部分彈幕視頻用戶的流失，使得原本就存在邊界區(qū)隔的用戶群體在數(shù)量上愈發(fā)縮減，成為圈層文化中的小眾狂歡。

二、影片審美力被弱化

阿恩海姆認為，“電影是一種手段，它可以但并不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果?！痹诖嘶A(chǔ)上，電影常被粗略劃分為藝術(shù)電影和商業(yè)電影兩大分支。這也形成了觀眾不同的觀影心理偏向和行為導向。

在對藝術(shù)電影進行界定時就有學者提出，文藝片通常聚焦于主創(chuàng)（通常是導演）個人聲音的表達，其藝術(shù)形式和理念具有鮮明的個人化特征，并不刻意追求娛樂性。它在傳達對人類深層次命題的思考和解答時，往往帶有哲理性和思辨性，給觀眾留出想象和思考的空間。[2]這就意味著藝術(shù)電影的價值構(gòu)建和美學意趣都是深埋在影像底層的，需要反復品讀與回味才能留香。這也要求觀眾在觀賞藝術(shù)電影時，需要集中一定的審美精力，全身心投入影片內(nèi)涵讀取當中，如此才能獲得獨特的審美樂趣。這是由于藝術(shù)美感通常產(chǎn)生于藝術(shù)家對現(xiàn)實事物的知覺體驗。“激發(fā)藝術(shù)家進行創(chuàng)作的根本不是客體或情境，而是對他們的知覺反應(yīng)”，[3]因此電影往往表現(xiàn)為一種濃縮的影像，觀眾在觀影時也同樣需要視知覺對所呈影像的反向還原與感知進化。其實商業(yè)電影也一樣。近年來，浮于表層的迎合觀眾日漸被市場唾棄。越來越多的商業(yè)片開始研磨商業(yè)氣質(zhì)下的深刻化表達，構(gòu)建策略也愈發(fā)精彩新穎起來。例如，現(xiàn)下不少犯罪類型片開始注重敘事技巧的引入，《李米的猜想》（2008，曹保平）、《心迷宮》（2015，忻鈺坤）、《追兇者也》（2016，曹保平）等影片都嘗試采用非線性敘事，以時空交錯增強影片可看性。越來越多的觀眾在觀影后大呼“燒腦”。在這里，觀眾理性與邏輯思維會被集中調(diào)動，努力跟隨懸念的設(shè)置與拆解體會其中樂趣。

然而，彈幕的引入很可能降低電影的藝術(shù)審美力，甚至削弱影院觀影的美學氛圍。它操作時反復的精力分散與戲謔化的表達都在一定程度上打破了這種靜心觀影的審美節(jié)奏。這不僅違背了藝術(shù)審美的基本模式，更多偏向于快銷電影的娛樂屬性，也可能使影片某些重要細節(jié)被遮蔽或被忽略。這都說明了不一定所有類型電影都適用彈幕技術(shù)，也就從源頭上縮減了彈幕電影的可行性，使這種本就小眾的電影展映技術(shù)顯得更加圈層化起來。

三、影院生態(tài)文明被解構(gòu)

影院作為常見的社會公共空間早已擁有自己的空間文化。過去，看電影是一件專心致志的事情：黑暗的環(huán)境、肅靜的氣氛、固定的座位、統(tǒng)一的面向等，所有這一切都成了基本配置，甚至上升為一種文化禮儀。[4]彈幕電影的產(chǎn)生則對這種場域文化提出了挑戰(zhàn)。

黑色是影院的常規(guī)顏色。它可以提升觀眾的視覺和聽覺注意力，并將外界干擾進行隔離，幫助觀眾全身心投入藝術(shù)欣賞之中，形成特殊的視覺文化。彈幕電影的操作實況則要求觀眾在觀影過程中不時拿出手機進行彈幕編輯與發(fā)送。手機屏幕的亮度會在很大程度上干擾觀眾在影院觀影的視覺效果，使得觀眾注意力無法集中，感官刺激也被降低。觀眾從而失去影院觀影的樂趣，難以體會空間帶來的獨到美感。

另外，彈幕電影的操作還會引發(fā)局域公德的社會憂慮。所謂公德，就是社會絕大多數(shù)人對某一事物的普遍態(tài)度與評價。尤其是在中國這種恥感型社會基礎(chǔ)上，社會約束力一般來自“一個人因受到公開嘲笑與擯棄，或者自以為受人嘲笑”。[5]即便當下彈幕場是獨立出來的播放場次，參與彈幕場的觀眾也都是存有共同愛好、能夠接納現(xiàn)場實況的人群，但如若未來彈幕電影得到推廣，獲得更大批量的院線展映，這種觀影期間操作手機的行為很有可能打破現(xiàn)有觀影道德秩序，成為全新的影院習慣。然而這種習慣不僅會造成觀影者自身對于影片內(nèi)容接受度的降低，也有可能在無意識中干擾一般場次的普通觀眾，從而對影院環(huán)境造成影響，引發(fā)影院公德的被破壞。

四、結(jié)語

不論從形式本身還是從其推廣所需的人文環(huán)境來看，彈幕電影這種特殊展映模式若想實現(xiàn)大眾化發(fā)展，都可謂步履艱難。現(xiàn)有的彈幕電影樣態(tài)既不愿拋棄影院對于純粹化審美的追求，又試圖引入彈幕視頻的“吐槽”消遣文化，滿心期待著兩開花局面的到來。然而，魚和熊掌往往不可兼得，只有先行厘清彈幕電影的類型側(cè)重，促成彈幕文化和影院文化之間的特性平衡，不單純將彈幕形式照搬照抄，才有可能實現(xiàn)進一步發(fā)展。

參考文獻：

[1]郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

[2]修倜，李顯杰.影視藝術(shù)教程[M].武漢：華中師范大學出版社，2014.

[3]劉志.藝術(shù)電影美學[M].北京：中國電影出版社，2016.

[4]顏純鈞.“彈幕”電影：又一個反思的樣本[J].電影藝術(shù)，2016，（06）.

[5][美]本尼迪克特.菊與刀[M].北京：中國城市出版社，2010.

作者簡介：劉永寧，博士，江蘇師范大學傳媒與影視學院教授，主要研究方向為影視理論與創(chuàng)作。

基金項目：項目名稱：《“互聯(lián)網(wǎng)+”環(huán)境下彈幕電影的現(xiàn)狀及發(fā)展研究》;項目編號：2018YXJ015。