張琦瑤

摘要：四川地區(qū)出土的畫像石中，有一類獨特的題材，即“白猿傳奇”題材，也可稱其為“白猿傳”題材。這些畫像的內(nèi)容實際上可以看做是漢代之后以“白猿傳說”為題材的文學作品的早期版本。另一方面，漢畫像“白猿傳”圖像所呈現(xiàn)的故事，在早期文字記述的基礎上增添了更多的敘事情節(jié)，呈現(xiàn)出一個完整的敘事結(jié)構(gòu)。就圖像本身而言，根據(jù)其邏輯層次區(qū)分其中的核心敘事單元和輔助敘事單元，我們可以將“白猿傳”圖像的敘述模式分為兩類：一類是綜合故事各個階段的要素，將多個場景集中在一個畫面上的綜合性敘述模式，強調(diào)故事性;一類是以單一空間為中心，對情節(jié)中“最富孕育性頃刻”進行定格的單一場景敘述模式，強調(diào)情景性。漢畫像“白猿傳”的敘事模式實際上是這兩類模式的結(jié)合，與唐傳奇《補江總白猿傳》的情節(jié)修辭有一定的相似性。

關鍵詞：“白猿傳”? 圖像敘事? 敘述模式? 漢畫像

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）06-0185-04

巫鴻在《漢代藝術中的“白猿傳”畫像》一文中提到了四塊內(nèi)容相似的畫像石。其中兩塊出自四川新津縣寶子山崖墓的畫像石曾經(jīng)被魯?shù)赂＃≧ichard Rudolph）和聞宥在《益州漢畫集》中著錄過，書中詳細描述了畫像石中的每一個形象，但是沒有對畫像石進行圖像學研究。后來聞宥在《四川漢代畫像石選集》中有一些關于這兩塊畫像石主題的簡短論述，認為畫像石的內(nèi)容是“猿戲”，而巫鴻認為這是一種誤讀。另外巫鴻提到了其他兩幅與新津的畫像石內(nèi)容相似的畫像石，分別雕刻在樂山的崖墓和內(nèi)江的石棺上。以上四塊畫像石，巫鴻均將其圖像解釋為“白猿傳”圖像，并且認為這些畫像事實上代表了白猿傳說的一個早期版本，后來成為了唐代傳奇《補江總白猿傳》的核心主題，可以為我們研究中國早期的敘事文學與敘事繪畫之間關系的一般性問題提供線索。[3]

一、漢畫像“白猿傳”圖像與“白猿傳說”文本的關系

雖然圖2與圖1的畫面十分相似，且兩者同出自寶子山崖墓，但其中所描繪的人物形象和敘事情節(jié)都有明顯不同。圖2畫面中也有四個運動中的形象，畫像石最左側(cè)缺失斷裂處可以看到一座山峰殘存的輪廓。雖然這個畫面已經(jīng)缺失，但是我們可以根據(jù)圖1、圖3、圖4的左側(cè)部分推斷這部分的畫面內(nèi)容，我們有理由推測這缺失的部分有類似其他圖中的形象。右二是一個雙腿和雙臂均裸露的類似動物的形象，雖然其面部模糊不清，但是其整體形象和圖1中的猿猴形象非常相似，并且在各自畫面中的位置也相同，我們可以根據(jù)“格套”理論推斷出它就是白猿的形象。而白猿挾持著一個長衣曳地，長袖遮手的人物，從裝束特色結(jié)合四川漢畫像石刻的圖像格套可推斷該人物為一名女性。女子轉(zhuǎn)頭張嘴似乎在大聲呼救，而作為劫持者的白猿也顯得驚慌失措，一邊奔跑一邊轉(zhuǎn)身伸出手臂，抵擋來自后方的追擊。右邊的追擊者也是兩名男子，與圖1畫面不同的是圖2的畫面中并不刻意區(qū)分追擊者的地位和職能。兩名男子均著寬大長袍，右手執(zhí)劍。跑在前面的男子做出擊刺的姿勢指向猿猴，而后面的男子則一手執(zhí)劍揮舞，一手拿著狩獵竹籠追趕猿猴。

我們可以在圖3中看到，這只赤裸的短尾（也可能是斷尾）的猿猴奔向一個樓閣，樓閣中兩名女子對坐閑談。這里從敘事上來說，顯然是一個場景的轉(zhuǎn)換，然而雕刻此畫像石的工匠卻將其放在同一畫面中處理。

圖4的畫像構(gòu)圖與圖1的畫面構(gòu)圖較為接近。不同之處是最左側(cè)的女性形象處于一個非桃形普通山洞中，并且向外伸出雙臂，推斷其應當是尋求庇護。而此畫面中猿猴的形象較其他三幅更接近作為動物的猿猴本身，少了一些人性化的特征，并且是已經(jīng)被擊倒在地，仍然轉(zhuǎn)頭呼叫，似乎是表達自己對家園或女子的留戀。右側(cè)兩名追擊者的形象也略有不同，頭戴高飾的主人采用的也是持劍擊刺而出的動作，其身后的隨從的身形卻比其他三幅中更加魁梧，凸顯了這幅畫像獨特的雕刻風格。

這四幅畫像表現(xiàn)的都是“白猿傳說”題材，其主要情節(jié)就是“猿猴劫持女子，兩名男子追殺猿猴”。這四幅畫像石雕刻技藝和藝術風格有所區(qū)別，但是在構(gòu)圖的形式上都很相似。巫鴻斷定這四幅“白猿傳”畫像都屬于畫像石棺發(fā)展的第二階段，可以斷定為東漢后期作品，大約屬于公元2世紀后半期的四川中部地區(qū)的作品。猿猴劫持女子作為畫像的主題，證明了在這個的特定的地區(qū)和時期，這一主題已經(jīng)發(fā)展成為一種相當完備的敘事性結(jié)構(gòu)。進一步講，我們完全有理由推斷這一主題有其共同文本的來源，可以從公元1-4世紀的文獻中尋找相關的證據(jù)?！兑琢帧分凶钤缬涗浟擞嘘P“猿猴劫持女子”這類情節(jié)的文字：“南山大，盜我媚妾?！盵8]晉張華《博物志》與干寶《搜神記》的中記載了兩個情節(jié)大致相似的故事：蜀中西南山上有只類似猿猴的怪物，名叫“猳國”，又稱“馬化”，會盜取過往的美貌女子為其生子，不生子則不得歸家，如果生下孩子則送還回女子家中撫養(yǎng)。[9]這三段文字都在重復描述同一個主題，即猿猴劫持女子。

《易林》《博物志》《搜神記》中均記載了“白猿傳說”，但并沒有進一步展開這一主題。反而在上文提到的四塊漢畫像石中，這個主題被表現(xiàn)成包括四個連貫情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)：猿猴劫持女子并藏匿于山洞;猿猴又搶奪一名女子作為自己的小妾;兩男子追擊猿猴;男子最終殺死猿猴救出婦女。我們可以清楚地看出，漢畫像中“白猿傳”主題的圖像，在早期同題材文本的基礎上，敘事更加完整，情節(jié)更加復雜，并且一反傳說中的悲觀基調(diào)，改為“人最終戰(zhàn)勝白猿”的結(jié)局。這一完整的敘事結(jié)構(gòu)，與唐代傳奇《補江總白猿傳》的敘事核心有一定的相似性，留待后文分析。

二、漢畫像“白猿傳”圖像的敘事模式分析

當“白猿傳”從口頭傳說或文字記載轉(zhuǎn)而被作為圖像表現(xiàn)在石棺或墓室中裝飾中，這個故事的敘事結(jié)構(gòu)和意義就必然會發(fā)生變化，這種變化主要從兩個層面體現(xiàn)：一是圖像學含義的變化，二是象征性或者禮儀性含義的變化。[11]

關于象征性和禮儀性的分析，巫鴻已經(jīng)做了足夠多的工作，此處不再贅述。從第一層變化來看，文本因其與時間的線性思維相一致的特性而比圖像更具有敘事優(yōu)勢，圖像在敘事中易受到空間框架的約束。然而圖像敘事往往力圖打破這種束縛，以求在靜止的畫面中表現(xiàn)時間和形象的流動性。由于畫像石固有的特性，它幾乎無法表現(xiàn)故事發(fā)展的時間線性，包括巫鴻在內(nèi)的學者多數(shù)認為，在畫像石的圖像中，一個故事往往是由一個特定的富有戲劇性的頃刻來表現(xiàn)，而完整的故事情節(jié)，需要觀者通來進行“復原”。[3]在對故事完整情節(jié)的復原過程中，觀者被引導著領會該圖像在禮儀上的含義。這里將對漢畫像“白猿傳”圖像的敘述模式進行分析，進而比較“白猿傳”題材的文本與圖像敘事的差異。

綜合故事各個階段的要素，將多個場景集中在一個畫面上的綜合性敘述模式，[7]強調(diào)故事性。這一類敘述主要是將時間線性的發(fā)展和空間場景的轉(zhuǎn)換定格到同一畫面上。我們以圖2為例，可將其中的情節(jié)按時間順序細分為四個先后的敘事單元，分別是：猿猴劫持到女子;猿猴攜女子逃向山中洞穴;兩男子追蹤猿猴;兩男子追蹤到猿猴并持劍準備擊殺它。其中猿猴手臂下挾住一女子這一定格畫面，顯然暗含了早于兩名男子追擊猿精的時間點，漢畫圖像中將“時間點”跳脫出時間線性次序的處理方式，將四個敘事單元分別壓縮重組，突出人物動作的戲劇性，如白猿下半身呈奔跑狀，上半身卻幾乎扭轉(zhuǎn)180度，一臂前伸，欲抵擋追擊。而男子持劍擊殺的關鍵場景則起到了巧妙的分割作用，將不同時間節(jié)點的場景并置于同一畫面，延伸了靜態(tài)圖像的時間進程。再如圖3中增添的關鍵情節(jié)，“兩女子在樓閣中對坐閑談”，這里的樓閣也巧妙地起到了分隔空間的作用，左側(cè)是“猿猴劫持的女子在洞穴中”的情節(jié)，右側(cè)則是“兩男子追擊猿猴”的情節(jié)，這兩個情節(jié)單元顯然在時間節(jié)點和場景上都是不同的，而這幅畫像描繪的并不是任何一個單一的瞬間或場景，而是一個時間段中人物一系列動作的壓縮，或是兩個應當轉(zhuǎn)換的場景的疊加，把屬于不同時間、不同空間的動作提取出來，加以整合，置于同一個靜態(tài)的定格畫面中。

這里就涉及到那些“未被選擇”的情節(jié)，當一個完整的敘事結(jié)構(gòu)中的情節(jié)被提取濃縮到一個畫面中時，其中被舍棄的情節(jié)不可避免的會造成敘事上微小的斷裂和缺環(huán)，但是這種缺失影響并不大。一方面，雖然被選取的瞬間在時間流中只是一個節(jié)點，但是這瞬間的定格并不等于意義流動的終止，動作傳達的意義與觀者的解讀是漢畫像延伸其敘事意義的關鍵。關于時間節(jié)點的選取，下文會加以論述。另一方面，我們在觀看漢畫像時，很難會主動意識到畫面背后隱藏的時間感，時間的并置并不影響觀者對意義的理解，反而帶給觀者一種不同于文本閱讀的審美體驗。圖像的閱讀不同于文本的閱讀，無需一個伴隨時間的、連續(xù)經(jīng)驗的過程。圖像閱讀時視覺經(jīng)驗的活動并不依賴時間的連續(xù)，而是一瞬間的發(fā)生?！白x者能在一瞬間把握整個故事情節(jié)，并且無需重新回到敘事的時間之中，使閱讀主體與閱讀客體保持著‘超脫性”。[12]

以單一空間為中心，對情節(jié)中“最富孕育性頃刻”進行定格的單一場景敘述模式，強調(diào)情景性。這一類敘述模式注重頃刻的營造，即萊辛在《拉奧孔》中所說的“包孕性瞬間”。漢畫像中的事件運動并不像文本中那樣流暢，工匠在雕刻時將不同時間節(jié)點、不同場景的情節(jié)并置形成了綜合性的敘述模式，然而這種時間節(jié)點的選擇并不是隨意而為的，而是包含著精心的選擇和策劃。雕刻漢畫像的工匠會選取那些最富有表現(xiàn)力的瞬間作為典型，將其定格到靜態(tài)的畫面上。這四幅白猿傳圖像在情節(jié)單元的組合上都有微妙的不同，但是它們都不約而同地選取了“男子持劍擊刺白猿”這一瞬間畫面，可見這一情節(jié)是整個敘事結(jié)構(gòu)中最具想象空間和豐富意蘊的剎那，濃縮了情節(jié)的過程和矛盾沖突，能夠最大限度的激發(fā)觀者的審美想象。

漢畫像中的白猿傳圖像，其實就是對已有文本的模仿，而文本又是對客觀世界的模仿，因此可以將以之為底本的漢畫看成是模仿基礎上的再模仿。[13]面對相同的粉本，白猿傳圖像的表現(xiàn)卻不盡相同，體現(xiàn)了工匠在文本闡釋的基礎上所具有的自主性。個別情節(jié)單元的創(chuàng)造性表現(xiàn)，細節(jié)的增刪，有意無意中體現(xiàn)了圖像敘事的可能性與獨特性。

綜合性敘述和單一場景敘述交織的敘事模式，實現(xiàn)了漢畫像白猿傳圖像對原始“白猿傳說”文本的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的再加工是對文本的具象化和視覺化。而后世創(chuàng)作的“白猿傳”題材畫像或者文本，同樣體現(xiàn)了和原始文本或圖像的“互文性”，我們不難發(fā)現(xiàn)，在后世創(chuàng)作的“白猿傳說”題材文學作品中，唐代傳奇《補江總白猿傳》和前文探討的四塊畫像石在敘事核心上是基本相同的?！栋自硞鳌返墓适驴梢苑譃榈乳L的四部分，前面三個部分是以傳統(tǒng)的敘事情節(jié)為基礎，最后一部分則是作者創(chuàng)造性的添加，而其中一些情節(jié)的細化也可以看出作者對情節(jié)的修辭。

三、漢畫像白猿傳圖像敘事與《補江總白猿傳》情節(jié)修辭的共通性

從《補江總白猿傳》開始，傳奇中有意的情節(jié)修辭已經(jīng)漸趨濃厚，“記敘委曲”“纏綿可觀”已經(jīng)成為多數(shù)傳奇小說的特征。從《補江總白猿傳》的故事本身來看，這是一個因果連環(huán)，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)完整的敘事結(jié)構(gòu)，區(qū)別于純粹的史傳式敘述。如果與漢畫像白猿傳圖像的敘事情節(jié)相比較，將四幅“白猿傳”畫像與《補江總白猿傳》文本中對應的情節(jié)細分的話，我們可以得到：白猿劫持女子—男子追蹤猿精尋找女子—找到猿精—殺死猿精救回被劫女子四個主要情節(jié)。而《白猿傳》文本的敘事情節(jié)在時間跨度上顯著增加，從“白猿劫持女子”這一時間軸節(jié)點開始，向前追溯了歐陽紇攜妻南征、“神物竊婦人”的傳說、歐陽紇藏匿妻子三個主要情節(jié)，向后推進了歐陽紇尋妻一月得一只繡鞋、十天后石洞尋得被竊女子并約定十日后里應外合擊殺白猿、歐陽紇殺死白猿救回妻子和其他被劫女子、歐陽紇妻子一年后生子似白猿這四個主要情節(jié)。我們可以從中看出其與漢畫像白猿傳圖像敘事情節(jié)的相似性，《白猿傳》最終“人戰(zhàn)勝猿”的情節(jié)是原始母題中所不具備的，而在漢畫像白猿傳圖像中當屬首創(chuàng)。另外，《白猿傳》又將在漢畫像中壓縮重疊的情節(jié)展開，將原本去語境的“白猿傳”題材重新置于新的語境中，彌補了可能出現(xiàn)的敘事斷裂與缺環(huán)，將漢畫像的簡化性圖像符號還原到文本中進行文字上的具體化，并增添了更多修辭性的成分。

我們可以看到《白猿傳》的每一個主要情節(jié)中，又增添了若干細節(jié)構(gòu)成的情節(jié)單元。充分體現(xiàn)了傳奇色彩的是敘述者的情節(jié)修辭，例如通過部人的預告和隱秘描述設置了懸念，“地有神，善竊少女，而美者尤所難免，宜謹護之?！辈咳说拿枋鲆环矫驿秩玖怂^“神物”的神秘與帶來的緊張氣氛，另一方面也為接下來的情節(jié)進行鋪墊，歐陽紇選擇相信部人的說法，“匿婦密室中，謹閉甚固”，但是妻子仍然離奇失蹤（“關扃如故”）。而在尋妻的過程中，也通過增添情節(jié)使得整個故事更加曲折離奇，跌宕起伏。比如歐陽紇尋妻一月只得一只繡鞋，再如歐陽紇尋至石洞見到妻子后，并沒有直接帶走妻子和洞穴中其余女子，而是以十日為期，等女子們灌醉白猿并將其捆住后再擊殺白猿。另外在以第三視角敘述的故事情節(jié)完整結(jié)束后，又通過補敘和倒敘使故事更加完整、嚴密。例如通過被劫女子之口敘述了白猿的“神異”和她們在洞中的經(jīng)歷。

漢畫“白猿傳”和唐傳奇《白猿傳》都可以看做是建立在對原始文本“白猿傳說”模仿基礎上的再演繹。面對相同的母題，漢畫的圖像表現(xiàn)和傳奇的文字表現(xiàn)有其相同之處，也有各自的創(chuàng)造性表達?？傮w而言，唐傳奇《白猿傳》的主要情節(jié)設置基本與漢畫像的敘事情節(jié)相似，又增添了新的成分以適合時代的口味。而漢畫像不同于文本敘事的圖像敘事模式，一方面為后世的創(chuàng)作提供了新的敘事情節(jié)素材，另一方面也為我們把握各圖像要素之間的關系和它們共同構(gòu)建的組合意義提供了新的研究視角。

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基金項目：本文為江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新項目“海外漢畫像藝術研究”階段性成果，項目編號：SJKY19_1911。