張琦瑤

摘要：四川地區(qū)出土的畫像石中，有一類獨(dú)特的題材，即“白猿傳奇”題材，也可稱其為“白猿傳”題材。這些畫像的內(nèi)容實(shí)際上可以看做是漢代之后以“白猿傳說”為題材的文學(xué)作品的早期版本。另一方面，漢畫像“白猿傳”圖像所呈現(xiàn)的故事，在早期文字記述的基礎(chǔ)上增添了更多的敘事情節(jié)，呈現(xiàn)出一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。就圖像本身而言，根據(jù)其邏輯層次區(qū)分其中的核心敘事單元和輔助敘事單元，我們可以將“白猿傳”圖像的敘述模式分為兩類：一類是綜合故事各個(gè)階段的要素，將多個(gè)場景集中在一個(gè)畫面上的綜合性敘述模式，強(qiáng)調(diào)故事性;一類是以單一空間為中心，對(duì)情節(jié)中“最富孕育性頃刻”進(jìn)行定格的單一場景敘述模式，強(qiáng)調(diào)情景性。漢畫像“白猿傳”的敘事模式實(shí)際上是這兩類模式的結(jié)合，與唐傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》的情節(jié)修辭有一定的相似性。

關(guān)鍵詞：“白猿傳”? 圖像敘事? 敘述模式? 漢畫像

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）06-0185-04

巫鴻在《漢代藝術(shù)中的“白猿傳”畫像》一文中提到了四塊內(nèi)容相似的畫像石。其中兩塊出自四川新津縣寶子山崖墓的畫像石曾經(jīng)被魯?shù)赂＃≧ichard Rudolph）和聞宥在《益州漢畫集》中著錄過，書中詳細(xì)描述了畫像石中的每一個(gè)形象，但是沒有對(duì)畫像石進(jìn)行圖像學(xué)研究。后來聞宥在《四川漢代畫像石選集》中有一些關(guān)于這兩塊畫像石主題的簡短論述，認(rèn)為畫像石的內(nèi)容是“猿戲”，而巫鴻認(rèn)為這是一種誤讀。另外巫鴻提到了其他兩幅與新津的畫像石內(nèi)容相似的畫像石，分別雕刻在樂山的崖墓和內(nèi)江的石棺上。以上四塊畫像石，巫鴻均將其圖像解釋為“白猿傳”圖像，并且認(rèn)為這些畫像事實(shí)上代表了白猿傳說的一個(gè)早期版本，后來成為了唐代傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》的核心主題，可以為我們研究中國早期的敘事文學(xué)與敘事繪畫之間關(guān)系的一般性問題提供線索。[3]

一、漢畫像“白猿傳”圖像與“白猿傳說”文本的關(guān)系

雖然圖2與圖1的畫面十分相似，且兩者同出自寶子山崖墓，但其中所描繪的人物形象和敘事情節(jié)都有明顯不同。圖2畫面中也有四個(gè)運(yùn)動(dòng)中的形象，畫像石最左側(cè)缺失斷裂處可以看到一座山峰殘存的輪廓。雖然這個(gè)畫面已經(jīng)缺失，但是我們可以根據(jù)圖1、圖3、圖4的左側(cè)部分推斷這部分的畫面內(nèi)容，我們有理由推測這缺失的部分有類似其他圖中的形象。右二是一個(gè)雙腿和雙臂均裸露的類似動(dòng)物的形象，雖然其面部模糊不清，但是其整體形象和圖1中的猿猴形象非常相似，并且在各自畫面中的位置也相同，我們可以根據(jù)“格套”理論推斷出它就是白猿的形象。而白猿挾持著一個(gè)長衣曳地，長袖遮手的人物，從裝束特色結(jié)合四川漢畫像石刻的圖像格套可推斷該人物為一名女性。女子轉(zhuǎn)頭張嘴似乎在大聲呼救，而作為劫持者的白猿也顯得驚慌失措，一邊奔跑一邊轉(zhuǎn)身伸出手臂，抵擋來自后方的追擊。右邊的追擊者也是兩名男子，與圖1畫面不同的是圖2的畫面中并不刻意區(qū)分追擊者的地位和職能。兩名男子均著寬大長袍，右手執(zhí)劍。跑在前面的男子做出擊刺的姿勢指向猿猴，而后面的男子則一手執(zhí)劍揮舞，一手拿著狩獵竹籠追趕猿猴。

我們可以在圖3中看到，這只赤裸的短尾（也可能是斷尾）的猿猴奔向一個(gè)樓閣，樓閣中兩名女子對(duì)坐閑談。這里從敘事上來說，顯然是一個(gè)場景的轉(zhuǎn)換，然而雕刻此畫像石的工匠卻將其放在同一畫面中處理。

圖4的畫像構(gòu)圖與圖1的畫面構(gòu)圖較為接近。不同之處是最左側(cè)的女性形象處于一個(gè)非桃形普通山洞中，并且向外伸出雙臂，推斷其應(yīng)當(dāng)是尋求庇護(hù)。而此畫面中猿猴的形象較其他三幅更接近作為動(dòng)物的猿猴本身，少了一些人性化的特征，并且是已經(jīng)被擊倒在地，仍然轉(zhuǎn)頭呼叫，似乎是表達(dá)自己對(duì)家園或女子的留戀。右側(cè)兩名追擊者的形象也略有不同，頭戴高飾的主人采用的也是持劍擊刺而出的動(dòng)作，其身后的隨從的身形卻比其他三幅中更加魁梧，凸顯了這幅畫像獨(dú)特的雕刻風(fēng)格。

這四幅畫像表現(xiàn)的都是“白猿傳說”題材，其主要情節(jié)就是“猿猴劫持女子，兩名男子追殺猿猴”。這四幅畫像石雕刻技藝和藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，但是在構(gòu)圖的形式上都很相似。巫鴻斷定這四幅“白猿傳”畫像都屬于畫像石棺發(fā)展的第二階段，可以斷定為東漢后期作品，大約屬于公元2世紀(jì)后半期的四川中部地區(qū)的作品。猿猴劫持女子作為畫像的主題，證明了在這個(gè)的特定的地區(qū)和時(shí)期，這一主題已經(jīng)發(fā)展成為一種相當(dāng)完備的敘事性結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步講，我們完全有理由推斷這一主題有其共同文本的來源，可以從公元1-4世紀(jì)的文獻(xiàn)中尋找相關(guān)的證據(jù)。《易林》中最早記錄了有關(guān)“猿猴劫持女子”這類情節(jié)的文字：“南山大，盜我媚妾?！盵8]晉張華《博物志》與干寶《搜神記》的中記載了兩個(gè)情節(jié)大致相似的故事：蜀中西南山上有只類似猿猴的怪物，名叫“猳國”，又稱“馬化”，會(huì)盜取過往的美貌女子為其生子，不生子則不得歸家，如果生下孩子則送還回女子家中撫養(yǎng)。[9]這三段文字都在重復(fù)描述同一個(gè)主題，即猿猴劫持女子。

《易林》《博物志》《搜神記》中均記載了“白猿傳說”，但并沒有進(jìn)一步展開這一主題。反而在上文提到的四塊漢畫像石中，這個(gè)主題被表現(xiàn)成包括四個(gè)連貫情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)：猿猴劫持女子并藏匿于山洞;猿猴又搶奪一名女子作為自己的小妾;兩男子追擊猿猴;男子最終殺死猿猴救出婦女。我們可以清楚地看出，漢畫像中“白猿傳”主題的圖像，在早期同題材文本的基礎(chǔ)上，敘事更加完整，情節(jié)更加復(fù)雜，并且一反傳說中的悲觀基調(diào)，改為“人最終戰(zhàn)勝白猿”的結(jié)局。這一完整的敘事結(jié)構(gòu)，與唐代傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》的敘事核心有一定的相似性，留待后文分析。

二、漢畫像“白猿傳”圖像的敘事模式分析

當(dāng)“白猿傳”從口頭傳說或文字記載轉(zhuǎn)而被作為圖像表現(xiàn)在石棺或墓室中裝飾中，這個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)和意義就必然會(huì)發(fā)生變化，這種變化主要從兩個(gè)層面體現(xiàn)：一是圖像學(xué)含義的變化，二是象征性或者禮儀性含義的變化。[11]

關(guān)于象征性和禮儀性的分析，巫鴻已經(jīng)做了足夠多的工作，此處不再贅述。從第一層變化來看，文本因其與時(shí)間的線性思維相一致的特性而比圖像更具有敘事優(yōu)勢，圖像在敘事中易受到空間框架的約束。然而圖像敘事往往力圖打破這種束縛，以求在靜止的畫面中表現(xiàn)時(shí)間和形象的流動(dòng)性。由于畫像石固有的特性，它幾乎無法表現(xiàn)故事發(fā)展的時(shí)間線性，包括巫鴻在內(nèi)的學(xué)者多數(shù)認(rèn)為，在畫像石的圖像中，一個(gè)故事往往是由一個(gè)特定的富有戲劇性的頃刻來表現(xiàn)，而完整的故事情節(jié)，需要觀者通來進(jìn)行“復(fù)原”。[3]在對(duì)故事完整情節(jié)的復(fù)原過程中，觀者被引導(dǎo)著領(lǐng)會(huì)該圖像在禮儀上的含義。這里將對(duì)漢畫像“白猿傳”圖像的敘述模式進(jìn)行分析，進(jìn)而比較“白猿傳”題材的文本與圖像敘事的差異。

綜合故事各個(gè)階段的要素，將多個(gè)場景集中在一個(gè)畫面上的綜合性敘述模式，[7]強(qiáng)調(diào)故事性。這一類敘述主要是將時(shí)間線性的發(fā)展和空間場景的轉(zhuǎn)換定格到同一畫面上。我們以圖2為例，可將其中的情節(jié)按時(shí)間順序細(xì)分為四個(gè)先后的敘事單元，分別是：猿猴劫持到女子;猿猴攜女子逃向山中洞穴;兩男子追蹤猿猴;兩男子追蹤到猿猴并持劍準(zhǔn)備擊殺它。其中猿猴手臂下挾住一女子這一定格畫面，顯然暗含了早于兩名男子追擊猿精的時(shí)間點(diǎn)，漢畫圖像中將“時(shí)間點(diǎn)”跳脫出時(shí)間線性次序的處理方式，將四個(gè)敘事單元分別壓縮重組，突出人物動(dòng)作的戲劇性，如白猿下半身呈奔跑狀，上半身卻幾乎扭轉(zhuǎn)180度，一臂前伸，欲抵擋追擊。而男子持劍擊殺的關(guān)鍵場景則起到了巧妙的分割作用，將不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的場景并置于同一畫面，延伸了靜態(tài)圖像的時(shí)間進(jìn)程。再如圖3中增添的關(guān)鍵情節(jié)，“兩女子在樓閣中對(duì)坐閑談”，這里的樓閣也巧妙地起到了分隔空間的作用，左側(cè)是“猿猴劫持的女子在洞穴中”的情節(jié)，右側(cè)則是“兩男子追擊猿猴”的情節(jié)，這兩個(gè)情節(jié)單元顯然在時(shí)間節(jié)點(diǎn)和場景上都是不同的，而這幅畫像描繪的并不是任何一個(gè)單一的瞬間或場景，而是一個(gè)時(shí)間段中人物一系列動(dòng)作的壓縮，或是兩個(gè)應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換的場景的疊加，把屬于不同時(shí)間、不同空間的動(dòng)作提取出來，加以整合，置于同一個(gè)靜態(tài)的定格畫面中。

這里就涉及到那些“未被選擇”的情節(jié)，當(dāng)一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)中的情節(jié)被提取濃縮到一個(gè)畫面中時(shí)，其中被舍棄的情節(jié)不可避免的會(huì)造成敘事上微小的斷裂和缺環(huán)，但是這種缺失影響并不大。一方面，雖然被選取的瞬間在時(shí)間流中只是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，但是這瞬間的定格并不等于意義流動(dòng)的終止，動(dòng)作傳達(dá)的意義與觀者的解讀是漢畫像延伸其敘事意義的關(guān)鍵。關(guān)于時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選取，下文會(huì)加以論述。另一方面，我們?cè)谟^看漢畫像時(shí)，很難會(huì)主動(dòng)意識(shí)到畫面背后隱藏的時(shí)間感，時(shí)間的并置并不影響觀者對(duì)意義的理解，反而帶給觀者一種不同于文本閱讀的審美體驗(yàn)。圖像的閱讀不同于文本的閱讀，無需一個(gè)伴隨時(shí)間的、連續(xù)經(jīng)驗(yàn)的過程。圖像閱讀時(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)并不依賴時(shí)間的連續(xù)，而是一瞬間的發(fā)生?！白x者能在一瞬間把握整個(gè)故事情節(jié)，并且無需重新回到敘事的時(shí)間之中，使閱讀主體與閱讀客體保持著‘超脫性”。[12]

以單一空間為中心，對(duì)情節(jié)中“最富孕育性頃刻”進(jìn)行定格的單一場景敘述模式，強(qiáng)調(diào)情景性。這一類敘述模式注重頃刻的營造，即萊辛在《拉奧孔》中所說的“包孕性瞬間”。漢畫像中的事件運(yùn)動(dòng)并不像文本中那樣流暢，工匠在雕刻時(shí)將不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)、不同場景的情節(jié)并置形成了綜合性的敘述模式，然而這種時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇并不是隨意而為的，而是包含著精心的選擇和策劃。雕刻漢畫像的工匠會(huì)選取那些最富有表現(xiàn)力的瞬間作為典型，將其定格到靜態(tài)的畫面上。這四幅白猿傳圖像在情節(jié)單元的組合上都有微妙的不同，但是它們都不約而同地選取了“男子持劍擊刺白猿”這一瞬間畫面，可見這一情節(jié)是整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中最具想象空間和豐富意蘊(yùn)的剎那，濃縮了情節(jié)的過程和矛盾沖突，能夠最大限度的激發(fā)觀者的審美想象。

漢畫像中的白猿傳圖像，其實(shí)就是對(duì)已有文本的模仿，而文本又是對(duì)客觀世界的模仿，因此可以將以之為底本的漢畫看成是模仿基礎(chǔ)上的再模仿。[13]面對(duì)相同的粉本，白猿傳圖像的表現(xiàn)卻不盡相同，體現(xiàn)了工匠在文本闡釋的基礎(chǔ)上所具有的自主性。個(gè)別情節(jié)單元的創(chuàng)造性表現(xiàn)，細(xì)節(jié)的增刪，有意無意中體現(xiàn)了圖像敘事的可能性與獨(dú)特性。

綜合性敘述和單一場景敘述交織的敘事模式，實(shí)現(xiàn)了漢畫像白猿傳圖像對(duì)原始“白猿傳說”文本的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的再加工是對(duì)文本的具象化和視覺化。而后世創(chuàng)作的“白猿傳”題材畫像或者文本，同樣體現(xiàn)了和原始文本或圖像的“互文性”，我們不難發(fā)現(xiàn)，在后世創(chuàng)作的“白猿傳說”題材文學(xué)作品中，唐代傳奇《補(bǔ)江總白猿傳》和前文探討的四塊畫像石在敘事核心上是基本相同的?！栋自硞鳌返墓适驴梢苑譃榈乳L的四部分，前面三個(gè)部分是以傳統(tǒng)的敘事情節(jié)為基礎(chǔ)，最后一部分則是作者創(chuàng)造性的添加，而其中一些情節(jié)的細(xì)化也可以看出作者對(duì)情節(jié)的修辭。

三、漢畫像白猿傳圖像敘事與《補(bǔ)江總白猿傳》情節(jié)修辭的共通性

從《補(bǔ)江總白猿傳》開始，傳奇中有意的情節(jié)修辭已經(jīng)漸趨濃厚，“記敘委曲”“纏綿可觀”已經(jīng)成為多數(shù)傳奇小說的特征。從《補(bǔ)江總白猿傳》的故事本身來看，這是一個(gè)因果連環(huán)，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)完整的敘事結(jié)構(gòu)，區(qū)別于純粹的史傳式敘述。如果與漢畫像白猿傳圖像的敘事情節(jié)相比較，將四幅“白猿傳”畫像與《補(bǔ)江總白猿傳》文本中對(duì)應(yīng)的情節(jié)細(xì)分的話，我們可以得到：白猿劫持女子—男子追蹤猿精尋找女子—找到猿精—?dú)⑺涝尘然乇唤倥铀膫€(gè)主要情節(jié)。而《白猿傳》文本的敘事情節(jié)在時(shí)間跨度上顯著增加，從“白猿劫持女子”這一時(shí)間軸節(jié)點(diǎn)開始，向前追溯了歐陽紇攜妻南征、“神物竊婦人”的傳說、歐陽紇藏匿妻子三個(gè)主要情節(jié)，向后推進(jìn)了歐陽紇尋妻一月得一只繡鞋、十天后石洞尋得被竊女子并約定十日后里應(yīng)外合擊殺白猿、歐陽紇殺死白猿救回妻子和其他被劫女子、歐陽紇妻子一年后生子似白猿這四個(gè)主要情節(jié)。我們可以從中看出其與漢畫像白猿傳圖像敘事情節(jié)的相似性，《白猿傳》最終“人戰(zhàn)勝猿”的情節(jié)是原始母題中所不具備的，而在漢畫像白猿傳圖像中當(dāng)屬首創(chuàng)。另外，《白猿傳》又將在漢畫像中壓縮重疊的情節(jié)展開，將原本去語境的“白猿傳”題材重新置于新的語境中，彌補(bǔ)了可能出現(xiàn)的敘事斷裂與缺環(huán)，將漢畫像的簡化性圖像符號(hào)還原到文本中進(jìn)行文字上的具體化，并增添了更多修辭性的成分。

我們可以看到《白猿傳》的每一個(gè)主要情節(jié)中，又增添了若干細(xì)節(jié)構(gòu)成的情節(jié)單元。充分體現(xiàn)了傳奇色彩的是敘述者的情節(jié)修辭，例如通過部人的預(yù)告和隱秘描述設(shè)置了懸念，“地有神，善竊少女，而美者尤所難免，宜謹(jǐn)護(hù)之?！辈咳说拿枋鲆环矫驿秩玖怂^“神物”的神秘與帶來的緊張氣氛，另一方面也為接下來的情節(jié)進(jìn)行鋪墊，歐陽紇選擇相信部人的說法，“匿婦密室中，謹(jǐn)閉甚固”，但是妻子仍然離奇失蹤（“關(guān)扃如故”）。而在尋妻的過程中，也通過增添情節(jié)使得整個(gè)故事更加曲折離奇，跌宕起伏。比如歐陽紇尋妻一月只得一只繡鞋，再如歐陽紇尋至石洞見到妻子后，并沒有直接帶走妻子和洞穴中其余女子，而是以十日為期，等女子們灌醉白猿并將其捆住后再擊殺白猿。另外在以第三視角敘述的故事情節(jié)完整結(jié)束后，又通過補(bǔ)敘和倒敘使故事更加完整、嚴(yán)密。例如通過被劫女子之口敘述了白猿的“神異”和她們?cè)诙粗械慕?jīng)歷。

漢畫“白猿傳”和唐傳奇《白猿傳》都可以看做是建立在對(duì)原始文本“白猿傳說”模仿基礎(chǔ)上的再演繹。面對(duì)相同的母題，漢畫的圖像表現(xiàn)和傳奇的文字表現(xiàn)有其相同之處，也有各自的創(chuàng)造性表達(dá)?？傮w而言，唐傳奇《白猿傳》的主要情節(jié)設(shè)置基本與漢畫像的敘事情節(jié)相似，又增添了新的成分以適合時(shí)代的口味。而漢畫像不同于文本敘事的圖像敘事模式，一方面為后世的創(chuàng)作提供了新的敘事情節(jié)素材，另一方面也為我們把握各圖像要素之間的關(guān)系和它們共同構(gòu)建的組合意義提供了新的研究視角。

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基金項(xiàng)目：本文為江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目“海外漢畫像藝術(shù)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：SJKY19_1911。