徐兆壽 林恒

摘 要：對于百年中國電影而言，文學改編不僅是電影創(chuàng)作題材的重要來源，同時也促成了中國電影發(fā)展以“影戲”傳統(tǒng)為美學范式，以倫理教化為核心價值的民族特色?？梢哉f中國文學改編電影史，就是一部中國電影史。重新梳理百年中國電影與文學的關(guān)系，可以從中探究到電影作為一種敘事藝術(shù)而存在的諸種狀態(tài)，其中既有達到的美學高度，也有存在的美學困境，但正是這些存在令我們常常能返回藝術(shù)的家園，也能擺脫各種困境，故而研究這些問題，對今天的電影發(fā)展具有重要的美學價值和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：中國電影;文學改編;現(xiàn)實主義;文化價值

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2020）02-0151-09

作為一門綜合藝術(shù)，電影自誕生之初便廣泛向各藝術(shù)門類學習，包括從戲劇中尋找故事，從音樂中探索節(jié)奏，從繪畫中借鑒構(gòu)圖，從雕塑中把握造型等。由于電影從建立自身藝術(shù)形式開始，便成為一種敘事的藝術(shù)，因而在眾多藝術(shù)門類當中，電影與文學的關(guān)系最為密切。然而，文學與電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。文學以文字語言為媒介，通過設(shè)置假定的空間場景，依照時間線索進行敘事組織和情感表達，是一種偏向于時間的藝術(shù)。電影則是以鏡頭語言為媒介，通過制造假定時間秩序，依照蒙太奇進行場景轉(zhuǎn)換和故事呈現(xiàn)，是一種傾向于空間的藝術(shù)。通俗地講，就是把文學中所想象的世界轉(zhuǎn)換為可視可感的“現(xiàn)實”，當然，此“現(xiàn)實”仍然是一種被藝術(shù)處理過的虛構(gòu)的存在，一定程度上而言，它更接近于真實。因而文學構(gòu)建的形象具有抽象性和模糊性，電影塑造的對象則具有確定性和唯一性。如果文學和電影所表達的內(nèi)容都一樣，那么，就可以把電影當成文學的可視化存在，就可以把過去的文學稱為文字文學，而把電影稱為視聽文學。這樣一種梳理更進一步告訴我們，電影是有傳承性的，它上承其他六門藝術(shù)的不同形式，下啟新的藝術(shù)樣態(tài)，但就敘事藝術(shù)來講，它傳承了文學的偉大傳統(tǒng)。當然，作為一種新的藝術(shù)形式，它的空間敘事特征和更為便捷的傳播方式反過來又影響到古老的文學藝術(shù)，從而形成相互影響的態(tài)勢。

一、從“影戲”到小說改編：中國文學與電影改編的早期階段

與人類歷史上眾多的文化傳播一樣，新的技術(shù)會隨著戰(zhàn)爭、商業(yè)和文化交流從一個地方傳播到其他地方，作為當時新技術(shù)的電影也隨著西方殖民者來到了近代中國。彼時的中國，一方面遭受西方列強的半殖民侵略，另一方面也產(chǎn)生了強烈的求變行動，一部分思想先進的中國人開始向西方學習，洋為中用。但是，無論如何，作為中國的電影還要講“中國故事”，才會被中國人所接受和喜歡，而那時最受大眾歡迎的便是中國文學中的戲劇形式，所以，早期電影便與戲劇自然結(jié)緣。1905年，北京豐泰照相館直接把戲曲片段《定軍山》拍攝下來，放映給民眾看，這是中國第一部電影。它在內(nèi)容上并沒有什么創(chuàng)新，卻令中國人感到無比新奇、興奮，甚至慌恐。

總體來講，早期中國電影發(fā)展分為兩個階段：第一階段為1913年至1931年，辛亥革命之后，中國電影沿著模仿文明戲和改編鴛鴦蝴蝶派小說兩條路徑發(fā)展。這一階段電影制作者對于影像的了解相對較淺，只是把電影作為記錄戲劇舞臺的工具，采用單個固定鏡頭將表演過程拍攝下來，電影成為一種市民廉價的消遣方式和商家謀取利潤的工具。第二階段為1932年到1949年，受當時世界共產(chǎn)主義思潮、左翼文化運動、蘇聯(lián)革命電影創(chuàng)作的影響，一大批具有階級覺悟和民族意識的“左翼”作家加入電影創(chuàng)作的行列，以強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念揭露尖銳的階級矛盾，激發(fā)人們的愛國熱情和反抗意識。這一階段文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實主義批判力得到進一步深化。

由于古典戲劇與電影在一定程度上的相似性，所以中國電影自產(chǎn)生之日就與戲劇有著密不可分的關(guān)系。在某種程度上，甚至可以說電影是對戲劇的再傳播。特別是在電影尚被定義為復制物質(zhì)現(xiàn)實的“雜?！睍r代，電影更需要從傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中汲取營養(yǎng)。早期電影制作者將傳統(tǒng)戲曲直接搬上熒幕，不僅拓寬了戲劇藝術(shù)的傳播渠道，同時也奠定了中國電影的“影戲”傳統(tǒng)。1912年至1917年是文明戲（早期話劇）興起的全盛時期，以鄭正秋、張石川拍攝的第一部故事片《難夫難妻》（1913）為代表，一批制作文明戲的演員以舞臺表演的形式出演電影，并用攝像機完整地記錄下來，形成早期電影創(chuàng)作的第一個階段。這一階段電影主要模仿文明戲分段式的敘事結(jié)構(gòu)，內(nèi)容多以懲惡揚善、插科打諢的家庭戲為主，其中不乏對當時黑暗社會的映射和腐朽思想的嘲諷。張石川拍攝的《黑籍冤魂》（1916）來源于彭養(yǎng)歐1904年創(chuàng)作的小說《黑籍魂》，講述了一名富家少爺因為吸食鴉片最終家破人亡的故事。小說趨向于明末清初盛行的“社會譴責小說”，真實地反映了外國殖民侵略下人們悲慘的生活現(xiàn)實，具有一定的批判性和進步性。鄭正秋主張，“戲劇應(yīng)是改革社會、教化民眾的工具”①。這一觀點同時被他帶入電影改編中，奠定了中國“戲影”觀念的深刻內(nèi)涵。然而，由于文明戲作為一種外來藝術(shù)形式，本身難以承繼中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，加之1918年之后，文明戲不再嚴格遵照劇本演出，因而導致電影質(zhì)量急劇下滑，電影與戲劇的關(guān)系也由此開始逐漸發(fā)生分化。

在電影與戲劇逐漸分化的過程中，電影的娛樂性、商業(yè)性日益凸顯。早期中國電影以商業(yè)放映為開端，電影事業(yè)從無到有，與當時商業(yè)有著緊密的聯(lián)系。20世紀20年代國內(nèi)民族工商業(yè)繁榮發(fā)展，社會游資較為充裕，資本家將目光投向電影業(yè)，開始在各地興辦電影制作公司，其中以“明星”“聯(lián)華”“天一”三家最具代表性?！皬?921年到1931年，中國各影片公司共拍攝約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作，影片內(nèi)容多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版?！雹谶@些影片多講述才子佳人、男女情愛、風花雪月的愛情故事，例如徐枕亞的哀情小說《玉梨魂》（1924），包天笑的翻譯小說《苦兒流浪記》（1925）與《野之花》（1925），張恨水的愛情小說《啼笑因緣》（1932）等，都在流行雜志或時尚小報上打響名號后，被迅速改編成電影。由于鴛鴦蝴蝶派文人具有豐富的小說和戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗，同時又深諳文化市場和小市民心理，因此電影公司也會直接聘請他們作為編劇，加入電影的制作環(huán)節(jié)。除了撰寫劇本，他們還擔任導演、演員等角色，不僅使中國電影和文學創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，同時也形成中國電影重視題材現(xiàn)實性和情節(jié)傳奇性的傳統(tǒng)。在商業(yè)化浪潮與文學改編的推動下，這一階段相繼出現(xiàn)古裝、武俠、神怪三種熱潮，可以說是早期中國電影類型化的開端。從這一發(fā)展歷程來看，商業(yè)化和娛樂化對電影的發(fā)展有利有弊。一方面，正是商業(yè)化和娛樂化的要求，促使電影在敘事方面邁開了步伐，使得小說的電影改編走向藝術(shù)化道路;另一方面，商業(yè)化的要求也使得電影始終在大眾化、娛樂化的低端行進，成為大眾茶余飯后的娛樂內(nèi)容，導致電影在藝術(shù)和思想方面的追求不足。

然而，社會總是在發(fā)展前進的，對進步的追求促使人們尋找當時最有傳播力的手段傳播進步思想，這導致20世紀30年代進步電影的出現(xiàn)。1930年，以魯迅、沈端先（夏衍）、馮乃超為代表的文學家發(fā)起成立“中國左翼作家聯(lián)盟”，積極引進和宣傳無產(chǎn)階級文學思想，強調(diào)文藝創(chuàng)作的批判性和真實性。與此同時，有聲電影的出現(xiàn)和蘇聯(lián)電影經(jīng)驗的進入，使中國電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力得到大幅度提升?！熬乓话恕笔伦兒?，國內(nèi)反日民族熱情空前高漲，中國共產(chǎn)黨于1932年成立電影小組，在瞿秋白的帶領(lǐng)下，一批“左翼”作家進入電影界，通過劇本創(chuàng)作和文學改編的方式直接改造電影，掀起了著名的“左翼電影運動”。雖然這一階段直接由文學改編而來的電影并不多，但“左翼”文學思潮當中的階級性、批判性、斗爭性和教化意義，卻為中國電影的文學改編奠定了重要的理論基礎(chǔ)。尤其是1934年，蘇聯(lián)作家第一次代表大會正式確立的“社會主義現(xiàn)實主義”，更是為中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作指明了方向。例如1933年鄭正秋根據(jù)自己的舞臺劇《貴人與犯人》改編而來的電影《姊妹花》，描述了一對自幼與父母分離的孿生姐妹，分別嫁給木匠和軍閥后的兩種截然不同命運。影片保留了原作的故事情節(jié)和悲劇色彩，突出強調(diào)了階級對立和貧富差距造成的痛苦人生，具有一定的社會批判性，雖然大團圓結(jié)局仍帶有小市民幻想情緒，但其中不乏深刻的啟蒙和教化意義。抗戰(zhàn)時期中國電影事業(yè)雖然遭受嚴重的打擊，但“左翼”現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀和“忠于原著”的文學改編觀，卻逐漸成為中國電影藝術(shù)的主流而延續(xù)至今。

二、從“忠于原著”到政治宣傳：新中國前三十年文學改編電影的艱難探索

早期人們對電影的理解還是文學的圖像解讀，在這種現(xiàn)實基礎(chǔ)上形成了文學改編電影的早期理論。夏衍將其凝練為“忠于原著”的改編理論。他的這些理論散見于《雜談改編》《漫談改編》《談“林家鋪子”的改編》《對改變問題答客問》等著作中。他在《雜談改編》一文中曾提道：“從一種樣式改編成為另一種藝術(shù)樣式，所以就必須要在不傷害原作的主題思想和原有風格的原則之下，更多的動作形象有時不得不加以擴大，通過稀釋和填補，來使它成為主要通過形象的訴諸視覺、聽覺的形式?！雹邸笆吣辍睍r期，夏衍在《雜談改編》中強調(diào)：改編名著必須忠實于原著，不傷害原作的主題思想和原有風格。20世紀60年代，他又提出改編要取其精華去其糟粕。夏衍的改編理論對中國電影在文學改編創(chuàng)作實踐方面具有深遠的影響。

“十七年”時期的電影多是對小說和舞臺劇的改編。據(jù)統(tǒng)計，“十七年期間，除去戲劇片，故事片435部，其中改編劇本121部”④，多數(shù)迎合廣大工農(nóng)兵的審美趣味，服務(wù)于政治宣傳?！笆吣辍彪娪暗奈膶W改編主要圍繞革命歷史、政治斗爭、現(xiàn)實生活三種題材，內(nèi)容主要反映中國共產(chǎn)黨艱辛的革命歷程，歌頌革命英雄人物的豐功偉績，或者人民群眾在爭取解放自由、提高政治權(quán)利和生活水平方面做出的卓越貢獻。例如楊沫根據(jù)自己同名小說改編的《青春之歌》（1959），將個人情愛與革命敘事相結(jié)合，反映出中國共產(chǎn)黨的先進性。凌子風根據(jù)梁斌同名小說改編的《紅旗譜》（1960），在階級斗爭中塑造農(nóng)民英雄形象，反映出革命道路的艱辛與英雄人物的偉大;凌子風根據(jù)據(jù)曲波同名小說改編的《林海雪原》（1960），在集體意志中書寫英雄神話，譜寫解放戰(zhàn)爭的傳奇史詩;夏衍根據(jù)羅廣斌、楊益言小說《紅巖》改編的《在烈火中永生》（1965），通過反映共產(chǎn)黨人獄中頑強的斗爭精神，實現(xiàn)對廣大人民群眾鼓舞和教化意義?？梢哉f，“十七年”時期的文學改編電影，基本是在一種宏觀的歷史視野下，書寫波瀾壯闊的革命斗爭精神。以夏衍為代表，強調(diào)“文學改編應(yīng)當以歷史唯物主義、階級分析的方法使影片的思想性有所提高，并使觀眾更容易接受，使觀眾更能正確看到事物的本質(zhì)，使改編后的作品更富有教育意義”⑤。對現(xiàn)代小說的改編大多配合當時多變的政治運動，一方面進行無產(chǎn)階級思想教育，一方面表達藝術(shù)家曲線救國的藝術(shù)理想。文學改編基本都原封不動地呈現(xiàn)出了小說的原貌，使“十七年”成為中國電影史上文學與電影聯(lián)系最為緊密的一個階段。

“文革”時期，文藝創(chuàng)作的突出成就是以《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《杜鵑山》《海港》《白毛女》《紅色娘子軍》為代表的“革命樣板戲”。這一時期的電影主要是對樣板戲的翻拍和改編。這一階段的文學改編遵照“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”，將正面人物塑造成清一色的“高大全”的形象，在人物性格塑造方面受“人性論”的影響，人物顯得動作生硬、語言呆板，缺乏鮮明個性。在影片的主題表達方面，這些由樣板戲改編的電影為了服務(wù)于當時“以階級斗爭為綱”的政治需要，表現(xiàn)“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”，不惜將反面人物進行妖魔化，從而突出無產(chǎn)階級英雄典型，而原劇中真實的背景、曲折的情節(jié)、情趣化的細節(jié)則被忽略和削弱了。在極“左”思潮的影響下，電影徹底成為一種“口號式”的宣傳工具。這種極端的美學觀，不僅背離了現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念，同時也嚴重影響了中國電影的發(fā)展。

電影是工業(yè)時代產(chǎn)生的一門藝術(shù)，具有藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂性等基本屬性。新中國成立之初，電影作為革命事業(yè)的重要組成部分，以其天然的大眾性體現(xiàn)出宣傳教育意義。1956年“雙百方針”的提出為“十七年”時期文學的電影改編提供了良好的政治氛圍，為中國電影發(fā)展奠定了嚴肅、崇高的歷史主題和文化基調(diào)。然而，由于人們當時缺乏對電影本體的認知，更多地將其作為意識形態(tài)教化的工具和階級斗爭的武器，而忽略了電影本身具有的藝術(shù)價值和娛樂功能，違背了電影藝術(shù)的美學規(guī)律。

三、從“忠于文學”邁向“忠于電影”：新時期以來文學改編電影的轉(zhuǎn)向

1978年十一屆三中全會的召開，提出了“解放思想、實事求是、團結(jié)一致向前看”的基本思想路線。1979年第四次全國文代會重申“雙百方針”，指出“黨對文藝工作的領(lǐng)導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文學工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術(shù)事業(yè)，提高文學藝術(shù)水平，創(chuàng)造無愧于我們偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品和表演藝術(shù)成果”⑥。文藝界長期被禁錮的思想得以解放，文學創(chuàng)作重新回歸現(xiàn)實與人性，開始反思歷史帶給人們的精神創(chuàng)傷，以及集體主義對個體成長造成的壓迫。在人本主義和現(xiàn)實主義觀念的影響下，文學界相繼出現(xiàn)了“反思文學”和“尋根文學”。與此同時，電影業(yè)從恢復放映業(yè)入手，“十七年”時期的優(yōu)秀電影得以解禁，長期被壓抑的電影市場得以喘息。電影體制的不斷改革和電影本體價值的重新討論，促使藝術(shù)家從文學改編出發(fā)，不斷探索電影的本體表達，形成了中國電影史上第二個文學改編電影的“黃金時期”。這一時期大致分為兩個階段：第一階段為20世紀80年代經(jīng)典文學和正在發(fā)展中的純文學的電影改編，改編者在忠于原著的基礎(chǔ)上有限度地加以創(chuàng)造。第二階段為20世紀90年代通俗文學的電影改編，改編成為一種社會文化語境當中的再創(chuàng)作。這一時期文學與電影的關(guān)系逐漸朝多元化方向發(fā)展。

20世紀80年代的中國電影被稱為“拄著文學拐杖”前進，無論在創(chuàng)作思潮還是敘事主題方面，電影始終緊隨文學的步伐。這一階段“文學的霸權(quán)地位仍然得到大多數(shù)業(yè)內(nèi)外人士的肯定”⑦。從1981年到1999年，歷屆“金雞獎”獲獎影片基本來自于“傷痕文學”作品改編。雖然在改編策略上依舊“忠于原著”，但是在題材選擇上，電影人開始關(guān)注普通人的情感和命運，在敘事方面有意地拋棄戲劇式結(jié)構(gòu)，并與宏大敘事理性地保持一定距離。導演凌子風曾大膽地提出：“改編就是原著加我，別人怎么著跟我無關(guān)?！雹鄰乃聲r期對《駱駝祥子》（1982）、《邊城》（1984）、《春桃》（1988）等經(jīng)典現(xiàn)代文學作品的改編中，我們可以明顯看出導演根據(jù)自身的生活體驗，不同程度地弱化了原著中激烈的階級沖突，并從人文關(guān)懷的角度對主人公進行適當?shù)睦斫夂兔阑?，使影片整體呈現(xiàn)出一種細膩、溫情的“陌生化”效果。20世紀80年代文學與電影積極互動的關(guān)系，不僅使人們壓抑、匱乏的精神生活得到極大的滿足，同時也為電影本體表達的不斷探索打下了堅實的基礎(chǔ)。可以看出，此時的電影雖然取得了很高的藝術(shù)成就，但都是在文學已經(jīng)設(shè)定的范疇下小心地進行著，電影作為一門獨立的藝術(shù)的獨立探索尚未開始。

20世紀中期，西方關(guān)于電影藝術(shù)的獨立探索達到高潮，巴贊等理論家開始建立關(guān)于電影本身的理論，試圖從影像的角度而非文學的角度來建立新的敘事理論，這種理論影響了很多電影藝術(shù)家。20世紀80年代，這些電影理論和其他文藝、哲學思想一并涌入中國，國內(nèi)電影人開始了關(guān)于電影藝術(shù)的新探索。20世紀80年代末90年代初，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演受歐洲“作者論”的影響，主張電影丟掉戲劇和文學的拐杖，尋找自身獨特的藝術(shù)表達，逐漸從“忠于文學”邁向“忠于電影”。

然而，他們的理論主張與藝術(shù)實踐之間出現(xiàn)了反差。在對電影本體表達的探索過程中，第五代導演非但沒有拋棄文學改編，反而顯示出對文學更強的依賴性。他們主要從新時期的文學作品中汲取故事和靈感，同時與作家之間建立緊密的互動關(guān)系，以電影的獨特表達方式呈現(xiàn)文學小說的主題、情節(jié)和內(nèi)涵，成為中國電影史上一段“文學與電影的聯(lián)姻”。例如陳凱歌根據(jù)李碧華同名小說拍攝的《霸王別姬》（1993），將人物命運與京劇文化相結(jié)合，通過講述兩位京劇伶人的悲歡離合，重現(xiàn)20世紀中國社會的變遷，由此闡發(fā)對歷史傷痛和傳統(tǒng)文化的深刻反思。與小說相比，電影當中的時空跨度明顯縮短，人物之間的關(guān)系設(shè)置更加緊密，在情節(jié)的鋪設(shè)上更加具有沖突性，甚至人物最終的結(jié)局與原著也大不相同，影片可以說是對原著小說的一種再創(chuàng)作。新時期文學與電影的彼此交融，不僅使中國電影在世界舞臺上顯示出獨有的文化魅力，并且也使文學創(chuàng)作受到極大鼓舞，很多本來“無人問津”的小說在改編成電影之后，一時間也變得“洛陽紙貴”。正因如此，電影的經(jīng)濟屬性和文化價值開始受到人們的關(guān)注和重視。

20世紀90年代以后，市場經(jīng)濟的快速發(fā)展促使中國電影體制進入全面改革時期，電影主管部門接連發(fā)布《關(guān)于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》（1993）、《關(guān)于進一步深化行業(yè)機制改革的通知》（1994）、《關(guān)于改革故事影片設(shè)置管理工作的規(guī)定》（1995）三份文件，將電影業(yè)正式從計劃經(jīng)濟推向市場經(jīng)濟。電影在與電視、好萊塢等娛樂業(yè)的競爭環(huán)境中，必須從受眾的角度出發(fā)，對故事的趣味性、娛樂性和商業(yè)性加以考量。

如此一來，“后新時期”電影的文學改編便由嚴肅文學轉(zhuǎn)向通俗文學，同時在文本的選擇上更加傾向于都市題材。例如張藝謀根據(jù)述平的《晚報新聞》改編的《有話好好說》（1997），通過講述都市男女之間的奇異戀愛，反映現(xiàn)代都市生活的空虛與困惑;馮小剛根據(jù)王朔的《你不是一個俗人》改編的《甲方乙方》（1997），通過講述四個年輕人荒誕的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，映射現(xiàn)代社會中情感的疏離和冷淡;楊亞洲根據(jù)劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》改編的《沒事偷著樂》（1999），通過塑造生活在底層的平民老百姓，展現(xiàn)中國人豐富的生活情感和哲理等，都使改編從過去精英知識分子主導的審美理想中解脫出來，給予當時市民階層足夠的精神支持。這些由通俗文學改編的娛樂電影與主旋律電影、藝術(shù)電影交相輝映，共同構(gòu)成20世紀末中國電影的繁榮發(fā)展局面。

四、遠離文學與自由加工：新世紀文學改編電影的問題與憂慮

2001年年底，中國正式加入世界貿(mào)易組織，標志著中國電影對外開放進入嶄新的產(chǎn)業(yè)階段。2002年，國家電影主管部門出臺《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，為電影發(fā)展提供了有力的政策支持。電影在與電視、網(wǎng)絡(luò)、手機等傳媒行業(yè)的市場競爭中，走向更為復雜、多元的國際傳播語境。

在完全以市場和產(chǎn)業(yè)主導的創(chuàng)作環(huán)境中，文學與電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了諸多問題和矛盾。一方面，電影為了迎合大眾口味，開始追求視覺奇觀、敘事規(guī)模和明星效應(yīng)，遠離文學性，從而忽視了傳統(tǒng)“文以載道”和“教化民眾”的審美理想，導致國產(chǎn)大片至今難逃“叫座不叫好”的尷尬處境。另一方面，網(wǎng)絡(luò)寫作的興起直接降低了文學的準入門檻，通俗文學逐漸成為一種“文化快餐”，而純文學由于其本身的思想性、先鋒性、嚴肅性，逐漸受到市場的排斥。影像的傳播話語權(quán)逐漸高于文學，作家為掙“快錢”紛紛“觸電”當編劇，或直接進行電影化寫作。正如朱國華所言，“在這場美學革命中，電影以其必然性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)領(lǐng)域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文字師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者從種種語言或敘事企圖中沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”⑨。這一時期文學的電影改編在多元蕪雜的商業(yè)環(huán)境中主要分為兩類，一類是經(jīng)典文學改編的商業(yè)電影，另一類是網(wǎng)絡(luò)文學改編的娛樂電影。

事實上，此時的文學本身也面臨諸多困境，如網(wǎng)絡(luò)寫作的流行使得傳統(tǒng)的嚴肅文學面臨挑戰(zhàn)，新媒體傳播的大眾化對嚴肅文學帶來挑戰(zhàn)，影視的強勢發(fā)展使文學在社會上的地位逐漸式微，文學界對文學功能的定位逐漸從中心話語轉(zhuǎn)向小眾、邊緣。凡此種種，使得文學本身也面臨著受眾小、影響力漸弱的局面。與文學形成鮮明對比的是，新世紀以來電影的發(fā)展卻迎來前所未有的好時光，一是市場的強力加入使中國電影走向世界電影大國;二是電影在商業(yè)化、娛樂化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的同時，在技術(shù)和電影語言的修辭方面得到極大提升;三是影視創(chuàng)作專業(yè)成為高校的新型專業(yè)，培養(yǎng)了大批專門的人才;四是影視學科在高校蓬勃發(fā)展，自身的學科范式和電影美學理論正在建構(gòu);五是網(wǎng)絡(luò)與新媒體的發(fā)展為電影的發(fā)展帶來更為便利的條件;六是視聽傳播的逐漸普及與習慣的養(yǎng)成使得視聽傳播比文字傳播更為有效，從而使得電影在人類生活中的位置越來越重，其在精神生活中的中心位置正在形成。

以張藝謀集結(jié)眾多國際電影工作者和華語電影明星拍攝的《英雄》（2002）為起點，中國電影正式開啟了商業(yè)大片時代。電影創(chuàng)作在資本和票房的裹挾之中，難以保持其藝術(shù)上的獨立性，文學改編也從“忠于原著”走向“自由加工”。莊子在《天下篇》）中曾言，“道術(shù)將為天下裂”，指的是那個學說紛起的諸子時代，每個人都從自己的需要出發(fā)而對“古之道術(shù)”進行新的解讀，“道”也將向不同的方向偏移。當文學的精神被電影放棄之后，此種“道術(shù)”也將裂為種種。

在這種種“道術(shù)”中，有兩種得到充分運用，一種是商業(yè)之術(shù)，另一種是娛樂之術(shù)。前者如張藝謀根據(jù)曹禺的戲劇《雷雨》改編的《滿城盡帶黃金甲》（2006），將原著中描述的20世紀20年代的封建資產(chǎn)階級家庭背景，直接改成五代十國時期的帝王家庭，只保留了基本的人物性格和故事情節(jié)，完全不加掩飾地給人物套上了古裝動作片的商業(yè)外殼。雖然影片在大場面的拍攝和色彩運用上極具視覺震撼力，但人物關(guān)系的構(gòu)建卻在脫離時代語境的狀況之下顯得十分牽強，同時原著中對封建資產(chǎn)階級思想的諷刺和批判態(tài)度也被徹底消解，因而導致影片的藝術(shù)性大打折扣。與此相似的，還有馮小剛根據(jù)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》改編的《夜宴》（2006）。雖然導演有意把西方人文主義精神轉(zhuǎn)化為愛與欲望的表達，但影片在本土化的文學改編上卻有很大的不足，影片在人物的塑造方面難以擺脫原著情節(jié)的束縛，明星像是穿著中國宮廷戲服上演一出西方話劇，中西方之間的文化差異使影片多少顯得有點不倫不類。后者如陳凱歌根據(jù)元雜曲《程嬰救孤》改編的《趙氏孤兒》（2010），雖然取材于中國古典四大悲劇之一，但是導演并沒有遵循原著所宣揚的傳統(tǒng)忠義觀，而是從小人物的內(nèi)心情感出發(fā)，重新書寫現(xiàn)代主義人文關(guān)懷，可以說是以古代故事架構(gòu)當代價值觀。這種具有前瞻性的改編觀念雖然值得鼓勵，但就當時正處于發(fā)展期的中國商業(yè)電影而言，這種自由式的文學改編仍難以被大眾接受，加上影片在人物情緒的弱化處理上也明顯存在諸多邏輯上的瑕疵，故而導致觀眾對影片的種種詬病。由此可以看出，雖然新世紀以來文學改編電影在題材的選擇上更加寬泛，在表達的形式上更加自由，但導演在面對觀眾多變的審美取向、中西方文化的差異以及藝術(shù)與商業(yè)的矛盾時，通常呈現(xiàn)出難以取舍的復雜局面，這成為新世紀文學改編的重要難題之一。

張藝謀曾坦言：“現(xiàn)在我也清楚，中國文學的現(xiàn)狀不像十年前，你很難看到一個小說那么完整和那么具有震撼力?，F(xiàn)在文學不景氣，你不可能看到像《紅高粱》《妻妾成群》那樣在思想和意義上都完整的小說，我們只改動百分之四十。很多人都這樣問我為什么不自己寫劇本，我覺得人是有自知之明的，我屬于借題發(fā)揮的類型，我不擅于白手起家，也不擅長想象?！雹庑率兰o以來嚴肅文學創(chuàng)作的不斷邊緣化，間接導致商業(yè)電影改編的藝術(shù)性缺失，同時也是當下中國電影“劇本荒”的關(guān)鍵成因。而網(wǎng)絡(luò)文學龐大的讀者群體、廉價的傳播方式、豐富的影像渠道，恰好為迷茫的中國電影提供了創(chuàng)作的方便之門。2010年以后，網(wǎng)絡(luò)小說改編逐漸從電視劇走向大熒幕。例如，張藝謀根據(jù)艾米同名小說改編的《山楂樹之戀》（2010），徐靜蕾根據(jù)李可同名小說改編的《杜拉拉升職記》（2010），滕華濤根據(jù)鮑鯨鯨同名小說改編的《失戀三十三天》（2011），陳凱歌根據(jù)文雨的《請你原諒我》改編的《搜索》（2011），蘇有朋根據(jù)饒雪漫同名小說改編的《左耳》（2014）等，由于十分符合當下大眾的審美趣味和文化心理，因而都獲得了不菲的票房成績。

雖然網(wǎng)絡(luò)小說改編在短時間為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入了新鮮血液，但其在初期發(fā)展階段仍帶有嚴重的盲目性。網(wǎng)絡(luò)文學巨大的市場空間和經(jīng)濟效益，促使大批電影公司開始競相搶購網(wǎng)絡(luò)IP，并將其內(nèi)容進行簡單壓縮之后直接搬上熒幕，使改編后的影片不僅在題材、敘事和表達上毫無新意，并且使電影創(chuàng)作完全喪失應(yīng)有的藝術(shù)價值觀。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作在影視和資本的刺激之下，為了進一步奪人眼球，不惜將大量奇幻、暴力、色情元素融入敘事神話，導致其在無序的市場競爭中開始過渡縱欲，對現(xiàn)實的架空和情緒的宣泄，使網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)文學精神漸行漸遠。文學與電影之間不僅沒有形成良好的互動關(guān)系，反而加劇了彼此之間的惡性循環(huán)，同時也間接縮短了網(wǎng)絡(luò)小說改編電影發(fā)展的壽命。

過分的商業(yè)化追求和娛樂化傾向不僅消解了傳統(tǒng)中國由文學教育所建構(gòu)的意義世界，同時也影響著人們的日常生活，將日常生活中的意義也消解了。這是網(wǎng)絡(luò)語言和影視的娛樂性所帶來的結(jié)果，一開始人們只是覺得新奇、好玩，但后來就被它們慢慢地改變了。微博、微信和抖音等新媒體的到來，使個人的日常開始娛樂化、消費化。技術(shù)在方便人類生活的同時，也打破了一些意義和倫理的界線，對人類生活開始產(chǎn)生負面的影響。此時我們會發(fā)現(xiàn)，嚴肅的文學仍然在保衛(wèi)人類精神的嚴肅性，在反思以上這些人類經(jīng)驗的負面清單。但是，因為商業(yè)和娛樂的裹挾，不少電影還在追求過分的商業(yè)化和娛樂化，無法為人類的精神生活帶來正面的健康的營養(yǎng)。造成這種現(xiàn)象的源頭之一，就是放棄了文學的崇高追求，放棄了嚴肅的文學性。

所以，不難看出，新世紀以來電影的文學性缺失是當下文學改編電影的關(guān)鍵問題所在。同時，由于電影的理論批評還在初建階段，所以，電影也缺乏基本的精神護駕。于是，在這個以娛樂為主導的商業(yè)時代中，電影以其視覺修辭所帶來的明顯的感官優(yōu)勢迅速凌駕于文學之上。當代小說創(chuàng)作為了盡可能迎合影視改編的需要，逐漸開始以劇本化方式進行創(chuàng)作，同時小說家也會經(jīng)常作為編劇直接參與到改編電影的行列當中。像劉震云的《溫故一九四二》《我不是潘金蓮》、嚴歌苓的《歸來》《芳華》等小說作品，在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、動作描寫、語言表達方面均具有強烈的電影化特征，并且這些作品也均被改編成電影在院線上映。原著小說家直接介入改編工作，一方面增強了電影的藝術(shù)內(nèi)涵和精神高度，但另一方面也使文學創(chuàng)作的獨立性受到諸多阻礙，“文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”B11。嚴歌苓曾表示，長期從事編輯工作對小說有傷害。莫言也曾經(jīng)說：“我忘記了一個作家最重要的是要在小說中表現(xiàn)自己的個性。這個性包括自己的語言個性，包括通過小說中的人物，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，包括豐富的、超常的、獨特的對外界事物的感受?！盉12許多作家在提筆書寫之前，就已經(jīng)開始充分考慮到小說改編成電影的可能性，便不得不在創(chuàng)作過程中充分考慮讀者的接受能力，以及拍攝成電影的現(xiàn)實性“資源”。如此一來，作家的想象能力和表達能力便被限制了。因而，解決當下文學改編電影問題的關(guān)鍵，既不能單方面地從文學或電影的角度出發(fā)，也不能一味強調(diào)文學與電影的從屬關(guān)系，而應(yīng)當思考如何在資本與市場的合謀之中，重新樹立中國影視文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)和精神。

針對這一階段文學在電影改編方面存在的問題，我們可以從以下三個方面進行反思：第一，在“忠于電影”的背景下，電影所改編的文學作品應(yīng)該有所選擇，不是過去認為的文學經(jīng)典就一定能夠改編為電影經(jīng)典，而要從畫面的角度出發(fā)，考慮哪些文學適合改編為電影，哪些不適合改編。然而，目前的電影改編并非人們認為的是要創(chuàng)造偉大的藝術(shù)，而是被商業(yè)和娛樂所左右。電影若是追求畫面的形式主義之美尚可理解，但往往此時導演心中所想的是他所拍攝的電影有沒有人愿意看，能不能在商業(yè)上獲得成功，至少要保住投資者的利益。這就導致電影首先是為了商業(yè)而存在。很多劇作家都不大愿意終身成為劇作家，而愿意成為作家，因為在當今的電影市場中，劇作家不是單獨進行創(chuàng)作，而是要聽從投資人、導演甚至演員的意見，最后的結(jié)果是種種妥協(xié)之后的產(chǎn)物。這種合作的模式往往可以產(chǎn)生大眾化的勾兌品，卻很難產(chǎn)生莎士比亞式的偉大劇作。最重要的是，電影要保證商業(yè)的利益，這便無形中使藝術(shù)性讓步于商業(yè)性和娛樂性。

第二，我們?nèi)匀豢梢詮募兯囆g(shù)的角度去進行實踐，什么樣的文學作品才適合改編為電影。這仍然是站在電影作為一門獨立的藝術(shù)的角度來提出的問題。巴贊曾經(jīng)討論過這一問題，很多先鋒派的電影創(chuàng)作者也實踐過這個問題。但是，他們往往被大眾的思維限制住了。因為在電影創(chuàng)作者那里，他們很少有作家那樣為了自己或少數(shù)人進行創(chuàng)作的理念，他們是為大眾進行創(chuàng)作。電影從一開始就在大眾的狂歡聲中站起身來，又在娛樂大眾的過程中確立自己在時代中的弄潮兒形象和地位。但是，導演們很少考慮過一些問題：電影可不可以成為一個時代核心精神的體現(xiàn)者？電影是否具有過去文學所擁有的“文以載道”的功能？電影可不可以站在人類藝術(shù)的中心廣場上進行演說、鼓動，進而改造人心和社會？今天很多導演是不考慮這些問題的。這使得電影在抽象表達方面未建寸功，于是便形成了抽象思想無法用影像表達的觀念。但事實并非如此。當我們在觀看那些歷史紀錄片時，思想意識形態(tài)的內(nèi)容貫徹始終，影像無處不在。在20世紀上半葉的西方電影中，對于電影如何進行抽象表達有所探索，但后來在好萊塢的商業(yè)影響下終止了。中國的電影在20世紀八九十年代對此有過一些探索，但到電影開始重視票房和商業(yè)價值時也終止了，可見，電影藝術(shù)在自身美學的探索方面還遠沒有開始。

第三，網(wǎng)絡(luò)文學的娛樂化、大眾化、商業(yè)化一定是電影改編的方向嗎？近二十年是中國電影迅猛發(fā)展的二十年，正是因為商業(yè)化和娛樂化的影響，中國才會有大量資本進入電影市場，中國電影的創(chuàng)作力才蓬勃發(fā)展，成為世界第二大生產(chǎn)國。但是，我們還沒有成為電影強國，因為我們不能創(chuàng)造出多少偉大的電影。偉大的電影是藝術(shù)力無比巨大，同時又暗藏著無窮商業(yè)價值的電影。網(wǎng)絡(luò)文學的改編以及經(jīng)典文學的IP改編都有在娛樂化、大眾化、商業(yè)化方面走向成功的事例，這是需要嚴肅文學和嚴肅電影的創(chuàng)作者們好好借鑒的。從根本上講，電影的藝術(shù)力仍然在劇本那里，也就是說在文學那里，因為在文學中有基本的電影形象、思想高度和面向經(jīng)典的情節(jié)、語言。

五、重建文學與電影的聯(lián)姻關(guān)系：解決當下中國文學電影改編問題的對策

縱觀百年中國文學與電影的發(fā)展關(guān)系，電影從早期作為復制戲劇舞臺的雜耍，到后來作為意識形態(tài)的工具，再到改革開放后與文學的聯(lián)姻，乃至現(xiàn)在成為一種兼具商業(yè)與藝術(shù)的文化產(chǎn)品，人們對電影本體的認識在實踐和探索中不斷深化。電影學者貝拉·巴拉茲曾預言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文學將取代印刷文化?！盉13科技的發(fā)展造就了多元化的信息載體，為視聽藝術(shù)的發(fā)展提供了溫床。中國電影經(jīng)過百年的發(fā)展歷程，不但形成了本體表現(xiàn)風格和敘事方式，并且儼然成為當下的主流傳播媒介之一。擁有數(shù)千年傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作，卻不得已經(jīng)歷一個由“語言轉(zhuǎn)向”到“圖像轉(zhuǎn)向”的艱難時期。傳播學者麥克盧漢認為，舊的媒介不會消失，它往往會成為新媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)出來。因而，文學改編電影不僅是中國電影的獨有特色，同時也符合藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。電影看似掌握了時代的話語權(quán)，而文學不斷受到邊緣化，但其實兩者的命運早已緊密地結(jié)合在一起。文學的式微將會導致電影落入庸俗和形式化;文學如果不能積極地融入影像市場，則會曲高和寡，逐漸被時代拋棄。因而，文學與電影必須在互相融合、不斷滲透的基礎(chǔ)上才能不斷向前發(fā)展。

首先，電影必須向文學學習獨立的創(chuàng)作精神。雖然電影具有社會和經(jīng)濟的雙重屬性，但它畢竟是一門相對自足的藝術(shù)系統(tǒng)。如果一味地屈從于資本和市場，完全依照觀眾的口味和取向進行流水線生產(chǎn)，就會使電影完全成為一種賺取票房的工具。這樣不僅抹殺了電影導演的個人思想和創(chuàng)作熱情，同時也難以使電影成為一種受人尊重的藝術(shù)。雖然中國文學與電影的發(fā)展在每個歷史階段都不可避免地受到政治、經(jīng)濟、文化等因素的左右，但即便是在最困難的時期，藝術(shù)家們也從未放棄自身的藝術(shù)使命。魯迅先生在面對愚昧、落后的封建舊社會時，毅然棄醫(yī)從文，自覺將自身的生命體驗同整個中華民族的命運聯(lián)系起來，用尖銳的筆觸猛烈警醒麻木的國人。這種“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的文人風骨和文學精神，在當下實現(xiàn)中華民族偉大復興“中國夢”的道路上，依然值得繼承和發(fā)揚。改革開放以來，相對自由、寬松的政治環(huán)境為中國電影提供了良好的創(chuàng)作氛圍，第五代導演通過文學改編的方式自覺成為國家理想的敘述者;第六代導演通過個人的經(jīng)歷對轉(zhuǎn)型時期的中國現(xiàn)狀進行批判和反思。他們都將個人理想與社會發(fā)展緊密地結(jié)合在一起，得到世界范圍內(nèi)的廣泛認可。

進入新世紀以后，電影創(chuàng)作的精英意識和文學精神卻在商業(yè)資本的裹挾之中不斷地消失了，作家和導演在理想和現(xiàn)實的兩難處境中淪為金錢的奴隸。那些看似受到青睞和追捧的暢銷小說和娛樂電影，不過是工業(yè)時代制造的“文化快餐”，始終難以成為經(jīng)典的藝術(shù)品。藝術(shù)家如果想創(chuàng)作出偉大的電影，就必須自覺肩負起新時代賦予的使命，以自由、獨立的精神進行影像的實踐和探索，才能在滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需求中，不斷延長導演藝術(shù)創(chuàng)作的生命力，實現(xiàn)電影應(yīng)有的社會價值。退一步講，文學有著幾千年的偉大傳統(tǒng)，從口頭傳說的聲音文學到文字表達的文字文學，有效地傳承了人類的基本精神和價值傳統(tǒng)，這成為人類賴以存在的內(nèi)在驅(qū)動力。人類正是擁有這樣的精神，才成為人類，與動物區(qū)別開來。這種基本精神就是人類的正面精神和正面價值，是友愛、犧牲、榮譽、平等、正義、崇高、自由、公正、包容、節(jié)制、中庸等，凡是與這種精神相違背的，則是人類精神的敵人，比如過度追求利益、欲望化、專制、自私、冷酷、狹隘、過分的娛樂化等。這既是人類生活的全部精神價值，也是藝術(shù)所表達的全部內(nèi)容?，F(xiàn)在，當文學逐漸因為各種原因式微，電影則因為各種原因漸漸踏上傳播的核心舞臺時，電影就要自覺地傳承文學的這些精神價值。電影單純地探索影像的形式美是遠遠不夠的，還需要探索如何表達偉大的人類精神，這才是電影的終極關(guān)懷。

其次，電影應(yīng)當重新回到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作語境。在電影大量出現(xiàn)宮廷、玄幻、鬼怪以及虛構(gòu)歷史的創(chuàng)作傾向時，電影便不再關(guān)注現(xiàn)實生活，成為凌空蹈虛的娛樂品，電影便脫離了時代，脫離了生活，也脫離了藝術(shù)的美學軌道。這一現(xiàn)實強烈要求電影創(chuàng)作者盡快回到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，重新關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)照人心世相，為大眾點亮心燈。2018年上映的《我不是藥神》就是因為在濁流翻滾的娛樂片中，立足于現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，對當下醫(yī)療問題等進行深入反思，體現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷和社會價值，因而獲得業(yè)界與觀眾的一致好評。由此可見，現(xiàn)實主義不是藝術(shù)電影的代名詞，它并不排斥電影的商業(yè)性，相反還會提升商業(yè)電影的藝術(shù)價值。因而，在今天電影創(chuàng)作重回“現(xiàn)實主義”顯得尤為重要。

最后，我們還應(yīng)當重構(gòu)電影的教化理念。美國著名影評人羅杰·伊伯特曾說過：“一切優(yōu)秀的藝術(shù)都在闡釋比它所承認的更深刻的道理?！盉14無論是早期中國電影的影戲觀，還是“十七年”電影的教化觀，抑或是改革開放以來電影的改編觀，文學與電影的創(chuàng)作始終沒有放棄對批判和教育的追求。文學改編電影從鄭正秋的“改革社會、教化民眾”，到夏衍的“忠于原著、啟智育人”，再到第五代導演“倡導人文主義，重建民族精神”，中國電影發(fā)展所有的突出成就，始終離不開“教化”一詞。“五四”時期的文學是一種啟蒙和教育，而后逐漸發(fā)展為對人性的構(gòu)建和挖掘，但在今天以娛樂和消費為突出特征的商品時代中，我們不再談及“教化”這一話題，影視更是在缺失文學性的狀況下成為一種大眾娛樂工具。當下每個人都在接觸影視作品，每時每刻都在接受著它的教育。影視創(chuàng)作也必須回到文史哲的大傳統(tǒng)中去，才能夠有意義、有價值，才會被人尊重和認可。在以視聽為主的時代中，文學是小眾的、懷舊的;影視則是大眾的、狂歡的。如果沒有幾千年的文學傳統(tǒng)，影視又能傳播些什么呢？那將是一種精神的災(zāi)難，一種文化的斷流。所以，當代影視的發(fā)展要重視文化與教育，將影視研究納入民族文化建設(shè)當中，并作為一個重要的研究方向。唯有如此，文學與電影才能不斷滿足新時代中國文化發(fā)展的訴求，承擔起滌蕩人類靈魂、傳承世間文明的歷史重任。

注釋

①鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995年，第12頁。

②陳季華：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1998年，第85頁。

③夏衍：《雜談改編》，《夏衍電影論文集》，中國電影出版社，1979年。

④劉鑫：《十七年時期現(xiàn)代名著的電影改編問題》，首都師范大學碩士論文，2008年。

⑤夏衍：《對改編問題答客問：在改編訓練班的講話》，《夏衍電影論文集》，中國電影出版社，1979年。

⑥鄧小平：《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社，1994年，第213頁。

⑦李振漁：《論文學名著的電影改編》，《電影藝術(shù)》1983年第10期。

⑧左舒拉：《“真人”凌子風》，《當代電影》1990年第2期。

⑨朱國華：《電影：文學的終結(jié)者？》，《文學評論》2003年第2期。

⑩彭吉祥：《影視美學》，北京大學出版社，2016年，第359頁。

B11[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1989年，第4頁。

B12王國平：《作家，是否適合編劇這頂“帽子”》，《光明日報》2011年12月22日。

B13[匈]巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社，1987年，第20頁。

B14[美]羅杰·伊伯特：《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學出版社，2012年，第473頁。

責任編輯：采 薇