[摘要]女權(quán)主義在近些年逐漸進入人們的視野，成為最具爭議性的話題，而電影是一種能夠表現(xiàn)社會意識形態(tài)的藝術，女權(quán)主義在電影中也有所體現(xiàn)。從婦女解放運動開始，女權(quán)主義就一直在滲透電影的思想，從20世紀70年代到現(xiàn)在，電影的女權(quán)主義經(jīng)歷了幾次大的變革，取得了長足的發(fā)展，但在國內(nèi)的電影中仍然存在一些大的問題。文章主要講述了筆者對于中國電影中的女權(quán)主義思想，從開始到發(fā)展的各個階段的情況及感悟，并通過表演方面的專業(yè)理論進行評述。

[關鍵詞]女權(quán)主義；電影理論；中國電影

分析電影表演與女權(quán)主義，首先要提到的是女權(quán)主義在電影方面的理論。

女權(quán)主義在電影方面的理論也可以稱為女性主義在電影方面的理論，它始于20世紀70年代。女性主義與女權(quán)主義的電影研究者認為，女性主義與女權(quán)主義的電影方面研究應和傳統(tǒng)的老式的電影方面研究劃清界限，不應該偏執(zhí)于對電影的迷戀式的認同，應該多多看到所有電影是如何真正運行運作的，只有這樣才可以逐漸使電影工業(yè)減少對女性及女權(quán)的抑制，并且可以開始抵制銀幕上對女性的盤剝。很多人覺得一切與電影有關的東西都應該屬于男權(quán)制度下才能夠出現(xiàn)的產(chǎn)物，于是便很少有人會看到電影中性別方面的作用。女性與女權(quán)主義的電影方面的理論可以新穎地去談論兩性之間的差異，并且可以適時適當且合理地展開電影評述，與其他社會變革理論進行充滿激情的融合，并且可以有效地從不同的立場來分析，并將研究重點放在電影發(fā)展過程中女性方面出現(xiàn)的問題。本文暫且不論述女性在電影工程中的作用，只討論女性在銀幕角色中的作用，且基于中國電影。

20世紀20年代的電影中，女性的人物形象可以說是在電影中并沒有太大的作用，大部分僅僅是用于更好地塑造男性人物形象創(chuàng)造的工具。當時電影中的女性人物很少會有專屬的人物塑造，人物目的不清楚、人物特點也非常模糊，更不要提什么時代背景下的藝術產(chǎn)物了。三四十年代的影片中，對女性人物形象的塑造發(fā)展得開始變得細膩些。雖然這一時代對女性形象的創(chuàng)造開始多種多樣，但在創(chuàng)作過程中，女性角色的定位并沒有注重更多的現(xiàn)實意義或社會意義。

20世紀三四十年代是中國電影史上藝術創(chuàng)作非常繁榮的時期，在這個時代特有的人文思想的解放，促使了影片的多樣性發(fā)展。在這個大環(huán)境下，一些講述女性的電影也開始適時地出現(xiàn)。該時期的電影大多吹捧女性與命運的抗爭、女性與時代的抗爭等。但這些女性形象都不夠飽滿與真實，各式的女性形象和觀看女性的方式，都存在著不同程度的變形。

幸運的是，這個時代的電影造就了一些優(yōu)秀的女演員的誕生。演員的表演可圈可點，有多位著名影星，他們展現(xiàn)了真正的表演藝術，也讓觀眾逐漸注意到女性表演方面的技巧和魅力，并且可以真切地使觀眾感受到角色的酸甜苦辣并為之動容。

再到后來，中國開始步入解放時期，女性走向了無性。銀幕上的女性人物形象更多地開始失去專門屬于女性的特質(zhì)。女性角色逐漸失去了自己的思想、文化，甚至失去了女性的基礎品行特點。女性角色的存在似乎開始處于一個倒退的階段，女性角色的作用逐漸又喪失了女人的意義，于大時代背景下，無論是壓抑與苦難，還是勇敢與快樂，都不是創(chuàng)作者在創(chuàng)作女性角色時想要表達的任務。女性形象更多地開始服務于政治或階級，中國電影也開始走向了“無性時代”。在這個時代的表演中，女性形象刻板，沒有生氣，失去了女性本身的特質(zhì)，對于現(xiàn)在的電影表演并沒有特別的正面價值。

直到謝晉這位“特別的”男性導演的電影出現(xiàn)。雖然謝導的電影大多數(shù)是以女性為主角，并且將女性的特點刻畫得鮮明、生動，但在他的電影中，無限地宣揚女人對男人的付出是出于一種“本性”，而并不是兩性間相互的支撐。謝導將男人高于女人、男人的精神強度以及現(xiàn)實力量均強于女人的觀念當作電影成立的基礎，這對于女人來講無異于是另一種程度的剝削。更有趣的是，謝導的電影中，女性形象也被塑造成“自覺卑微”于男人。電影中的女人們將男人的理想視作自己的理想，將男人的責任看成自己的責任，認為自己的存在就是為了將男人附上高處。她們心甘情愿地做男人背后的生命。謝晉電影中的女性角色對于現(xiàn)代的電影表演有一定的啟發(fā)意義，但這些角色仍然過于模式化，除非平面化的配角，這些角色已沒有多少參考的意義。

而到了張藝謀電影的出現(xiàn)，中國電影的女性符號發(fā)生了質(zhì)的變化。張藝謀導演善于使他的女主人公全面地感受人間疾苦，很少有快樂的人物角色出現(xiàn)，這樣便出現(xiàn)了無數(shù)向生活發(fā)起挑戰(zhàn)的女性形象，無論挑戰(zhàn)是否成功，都讓觀眾感受到了時代中女性的力量。張藝謀鏡頭下的女性角色壯烈艷麗，開始充滿真正女人的色彩，雖然她們依舊壓抑在男性強權(quán)之下，但個人色彩非常鮮明，一批“謀女郎”走進人們的視野，她們開始塑造經(jīng)典，成為東方女性的符號。

在這一時期的女性角色中，電影表演開始有了大幅度的起色，在她們身上可以看到表演節(jié)奏的作用，一收一放都能夠扣人心弦，但這些女性是處在特定環(huán)境中的女性，她們的表演爆發(fā)力強大，對高潮段落的演繹有很好的指導作用，但美中不足的是，現(xiàn)在電影中大多不存在這種極端情況的設置，在平常的現(xiàn)代女性段落中能夠?qū)W習的地方還并不多。

女性導演鏡頭下的女性角色也多處于這種尷尬的境地，她們體現(xiàn)了女人的尊嚴和獨立性，但依舊處于一個弱勢群體，是被壓抑著的角色，沒有現(xiàn)在電影中多元化的體現(xiàn)。

新世紀開始，女權(quán)主義逐漸滲透進主流文化，女性成為電影市場的主要消費者，女性形象在影視上的作用也大幅轉(zhuǎn)變，她們變成真正的主角，有獨立的話語權(quán)和行動權(quán)。

在藝術片中，女性角色難改悲劇形態(tài)，尤其是女權(quán)主義的覺醒使得這種悲劇形態(tài)更加令人難受，但在商業(yè)片中，女性的形象變得開朗大方，有著不同的個性，并且日漸豐盈。雖然這些商業(yè)片仍然難脫父權(quán)的陰影，但是對于女性角色的塑造有了新的提示。如賈樟柯的電影中，這點尤為突出，我們可以看到在女性的平權(quán)問題上，女人們大多都有了后知后覺或者清晰的覺醒，然而正是意識到了女權(quán)問題的所在，人物的悲劇才更加凸顯出來，求而不得，陷入一種悲劇的怪圈。

而在商業(yè)片中，女性的角色形象進入了一個偏激的怪圈，每一位導演都希望符合女性觀眾的特點，于是將女主臉譜化為某一特質(zhì)——諸如公主病、女強人、女漢子、林黛玉等病態(tài)的女性形象。這些形象的建立的確能夠讓女性觀眾在人物中找到部分的自己，但一個病態(tài)角色的成功塑造是非常有可能對于女性的性格產(chǎn)生負面影響的。

在筆者的印象當中，國內(nèi)的電影中一旦出現(xiàn)女性主要角色，是勢必要同愛情聯(lián)合起來的，無論女主是否在能力上強大，愛情是每一個女主角一定邁不過的坎。而在愛情作為非主線的電影當中，女性則一定屈于男性角色的能力之下，只有男性是全部線索的關鍵，只有男性角色有能力決定勝負。同樣還有這樣的套路，女性角色無論在人設中的智商、能力有多高，一定在關鍵時刻做出愚蠢的行為，將自己陷入困境等待男主人公的營救，來凸顯男主人公的英明神武。

我們已經(jīng)明確意識到女性角色的重要性，但仍然固執(zhí)地在電影中堅持父權(quán)的重要性，所有愛情電影的最終意識形態(tài)都在表明同一件事——作為一個女人，無論你多厲害，能力多強，賺錢多多，你最終一定也需要一個男人的依靠和保護，你最終也一定會回歸愛情、回歸家庭。而這恰恰就是女權(quán)主義最不需要的論調(diào)——因為所謂的愛情否定了自身的一切價值。

導演們似乎總是認為電影是一種夢想和幻想的產(chǎn)物，所以女人們愛幻想，就一定喜歡看關于白馬王子和灰姑娘的故事。的確，女性較為感性，喜歡幻想，但沒有人規(guī)定女性的幻想一定和愛情有關，女人也可以幻想著當英雄拯救世界，女人也可以有“男人的”幻想，如果電影是讓人做夢的藝術形式，為何要讓觀眾去做千篇一律的夢呢？

最尷尬的是女性導演似乎有同樣的想法，在2008年賀歲檔上映的《桃花運》一片中，女性導演為我們塑造了一群優(yōu)質(zhì)的女性，而這群女性被冠以“剩女”的標簽。同樣地，最近一部電影《剩者為王》中，女性編劇落落筆下的女主角盛如曦也是一個能力強大的職場王者，但同時她也是一位“剩女”。在女性視角的影片中，除了將對于愛情的痛楚描繪得更加細膩以外，實際上與父權(quán)主義下的思考并無不同，女人們到某個年齡嫁不出去就是失敗者，她們需要被男性角色拯救，她們必須被男性角色用所謂的愛去救贖。

我們也經(jīng)?？吹竭@樣的劇情，女性角色努力地改善自己的外貌、能力，但歸根結(jié)底仍舊是為了愛情，而不是為了自己，電影努力地向大眾灌輸一種思想——女性角色如果有了進步，那么一定是愛情的力量，她們改變了這么多才可以獲得一段非常美滿的愛情。

筆者認為，在表演當中，女性人物性格的建立首先要在性別上，然后才是性格的建立，在人物小傳中，都會明確地給出其性格建立的基本依據(jù)，不再憑空捏造人物，這些人物更貼近現(xiàn)實中的人物，而不是存在于幻想當中，比如最近非?；鸬囊恍┬℃る娪?，女主人公大都是“女漢子”形象，雖然對于女性角色塑造來說，貼近男人可能是一種較為過激的行為，但至少每個“女漢子”都還有一顆柔軟溫柔的心。這是一種轉(zhuǎn)變，但未免治標不治本，因為最終所有的“女漢子”都會在愛情中變成“小女人”，她們必須學會“不堅強”，必須學會脆弱，而這和女性角色最初的人設背道而馳。

另外，在電影表演中，還存在著一種主角形象不夠豐滿，配角形象過于平面的問題，女性主角的性格有一點被無限放大，其他性格特點似乎隨便湊數(shù)了事，而女性配角則存在著幾個極端特性——非常險惡、非常女強人、非常溫柔和非常放蕩，這些是為了準備敘事而存在的特點，但世界上沒有任何一個女人是這樣臉譜化的，女人原本就是一個多元的集合。筆者認為，在表演的時候應該多注重細節(jié)的把握，至少規(guī)定出兩個到三個必須存在的特性，同時兼具這些特性，表演貼近生活的人物。除了戲劇化事件以外，在其他時刻要保持一個始終如一或者逐漸改善的樣子。

另外，女性角色在不摻雜愛情線時都保持了較高的水準，一些配角和一些日常情節(jié)中，女性的角色還是相當優(yōu)質(zhì)的，這種女性其實更接近女人們幻想中的自己，女人們希望成為一個優(yōu)秀的人并不是因為一個優(yōu)秀的女人能夠有優(yōu)秀的愛情，而是成為一個優(yōu)秀的人本身能夠讓她們感覺到開心。筆者經(jīng)常在彈幕視頻網(wǎng)站上觀看電影，覺得有一個非常嚴重的現(xiàn)象，在一部電影中，女性角色如果不夠好看或者性格上有某種缺陷，底下的彈幕則會大肆地對女性角色進行侮辱、詛咒或者人身攻擊，反之男性角色就很少遇到這樣的事情。這雖然說明了某些態(tài)度上的問題，但更重要的是，女性角色的確在塑造上很成問題，一個討人喜歡的女性角色是很難塑造的，作為演員必須要對自己的角色負責，必須讓這一角色能夠出彩，而不是讓這個角色拖后腿。很多觀眾現(xiàn)在口味越來越刁鉆，按照男性觀眾的審美水平所塑造出來女性角色大多都讓人厭惡，比如“白蓮花”“圣母”性格的女孩，似乎是男人心目中完美女性的形象，但非常令女性觀眾厭惡。而刻意弱化的女孩也是如此，比如最近上映的《鬼吹燈之尋龍訣》中舒淇所扮演的Shirley楊，原本應該是一個足智多謀、膽大心細的現(xiàn)代女性，在電影中被塑造成一個嬌滴滴的各種耍脾氣的小女人，令諸多觀眾感到反感。還有一些女性角色又落入了男性幻想的俗套，比如長得好看的女人一定拜金等，這些角色更令人感到反感，一些導演試圖用喜劇來掩飾自己的意識形態(tài)，但追根究底，仍然令人失望。

演員飾演角色，相當于賦予角色真實的生命，那么演員應該為自己所詮釋的角色爭取權(quán)利，尤其是在不打破主線故事邏輯的情況下，角色的性格應該力爭更加鮮明。而女性角色作為直男幻想的衍生品這種電影，則更加沒有表演的價值。作為女性演員這一飽受爭議的職業(yè)，已經(jīng)被社會和一部分民眾所不認同，筆者認為也無須再為自己抹黑。

女性來看電影大多是滿足自己的欲望幻想，所以電影當中的女性角色其實不應該和大多數(shù)女性觀眾保持在同一水準，要么情商和智商低于女性觀眾的平均水準，告訴女性觀眾這樣的女孩都可以收獲王子和愛情；要么情商和智商均高于女性觀眾的平均水準，讓女性觀眾羨慕，想要努力成為這樣的人。反之，如果和平時生活中完全一樣，那么女性觀眾的幻想滿足程度就會被降低。在表演時必須拿捏住這個分寸，在貼近生活的同時要高于生活，注重細節(jié)的創(chuàng)造。

在中國的銀幕上，女性角色的魅力都是在事件中被釋放出來，而女性角色本身單拿出來并不出彩，反觀美國電影，則有很多女性魅力出眾的角色，沒有事件本身的人設拿出來就很有看頭，希望我國的影視作品也能創(chuàng)造出這樣有魅力的角色出來。

[作者簡介]宋亓（1993—），女，吉林長春人，就讀于中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院。主要研究方向：戲劇影視表演理論。