摘? 要：施叔青的《香港三部曲》以香港百年殖民史為背景，寫下了普通百姓的悲歡離合。本文試從后殖民主義的角度，對文本進行剖析，透視小說中暗含的男性、西方、殖民者與女性、東方、被殖民者的對立，被殖民者的沉默和他者性，解讀家庭史背后的大歷史。

關(guān)鍵詞：《香港三部曲》;后殖民主義;女性

作者簡介：郭靈西（1988-），女，漢族，河北秦皇島人，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-05-0-02

《香港三部曲》的作者施叔青生于40年代的中國臺灣地區(qū)彰化，后曾赴美國修讀文學(xué)碩士學(xué)位，系統(tǒng)的文學(xué)理論學(xué)習(xí)使得她對于現(xiàn)代主義的各個流派了如指掌。無論是存在主義還是精神分析，或是后殖民主義，都被她有意或者無意地糅合在自己的作品之中。

1978年，施叔青移居香港，不久后寫作了以《愫細(xì)怨》開篇的系列短篇小說“香港的故事”，作品收到很高評價，施叔青也由此萌生了為香港立傳的想法。在收集了大量的歷史資料之后，作者于90年代完成了她的《香港三部曲》系列小說，即《她名叫蝴蝶》，《遍地洋紫荊》和《寂寞云園》。

三部曲以孤女黃得云為主線，寫她從東莞農(nóng)村被綁架到香港而度過的坎坷一生。以小人物的命運為明，香港百年殖民史的大背景為暗，施叔青嘗試著以一人之力述盡香港百年滄桑。施叔青在落筆前曾下大功夫在史料收集與整理上，小說再現(xiàn)的香港各地的風(fēng)物都有據(jù)可查。雖然以歷史為背景的小說與真實的歷史是不同的，但大量翔實史料的運用使得《香港三部曲》不失為香港歷史的一種側(cè)面補充。

一、男性、西方、殖民者與女性、東方、被殖民者的對立

施叔青選擇一個娼妓的個人史作為作品的主線，正是希望通過“性”隱喻香港與英國的關(guān)系。而在后殖民的作品中，以性作為隱喻也是一種典型的寫作方法。

在第一部《她名叫蝴蝶》中，寫到黃得云與當(dāng)?shù)貪崈艟值母睅娃k亞當(dāng)史密斯的情愛——“這不是愛情，史密斯告訴自己，而是一種征服。只要他愿意，他可以叫這具柔若無骨的女體，像馬戲團的特技表演，把身體彎曲成一粒肉球，反腰把臉貼在床上，供他推磨，玩具一樣。”[1]在洋人史密斯心中，黃得云并不是一個真正的人類。她沒有權(quán)利與他平起平坐，她只是一具肉體，只是一個玩具。她同樣沒有自己的名字，在史密斯面前，她不是黃得云，而是“蝴蝶”，一只供人賞玩的“黃翅粉蝶”。

小說中說“他是她的統(tǒng)治者，她心悅誠服地在下面任他駕馭?！盵2]正如當(dāng)時的香港與英國的關(guān)系一樣，在香港這個落后貧困的小漁村面前，大英帝國顯得高大無比，它是文明、先進的代表，香港只不過是玩具一樣的土地，是英國統(tǒng)治整個亞洲的一塊歇腳地。

史密斯忙于鼠疫一事身心俱疲時，成合坊中的黃蝴蝶是讓他放縱身心的所在?？稍谶@種純粹的身體交易的過程中，史密斯恐懼的發(fā)現(xiàn)，愛情在黑暗中潛滋蔓長。黃得云一心以為這將是她飛黃騰達(dá)的階梯，可史密斯卻絞盡腦汁扼殺了這棵情苗。無獨有偶，在港洋人史密斯的這種心態(tài)代表著一批西方人，他們驚訝的發(fā)現(xiàn)他們開始對香港依戀不已。殖民者在漫長的殖民地生活當(dāng)中，開始受到被殖民者潛移默化的影響。雖然西方人不愿承認(rèn)這種影響，并一再隔離不同種族，但融合還是不可避免的發(fā)生了?？勺罱K的主動權(quán)在殖民者手上，雖然黃得云為史密斯產(chǎn)下一子，還是沒能逃脫被拋棄的命運。

在第三部《寂寞云園》中，作者通過黃家第四代女性黃蝶娘之口，又回憶起黃得云中年時候與另一個洋人的感情經(jīng)過。貴族出身的銀行家西恩·修洛有著比史密斯更好的教養(yǎng)與地位，是上流社會紳士的代表，但在與黃得云的兩性關(guān)系中，他卻是個性無能者。而黃得云從面對史密斯時的完全被動、充滿幻想的少女，成長為了能夠操控男性，甚至是洋人男性心理的“成熟”女人。黃得云不再是黃蝴蝶，她憑著自己的力量找回了名字。

從史密斯到修洛，這種隱喻很容易讓人想到西方殖民者的歷史變遷，從初期的絕對統(tǒng)治地位到二十世紀(jì)的力量衰微，而殖民地也正如黃得云的命運一般，從一開始的任人宰割到后來反殖浪潮興起，殖民地民族意識覺醒，不再是“我為魚肉”的弱者。

施叔青在《香港三部曲》中將女性，東方，被殖民者聯(lián)系到一起，與男性，西方，殖民者這組概念對立，以兩性之間力量的此消彼長隱喻殖民地與被殖民地國家的力量變遷，使得《香港三部曲》的后殖民色彩格外濃重。

二、被殖民者的沉默

被殖民者的沉默是由殖民者的壓制造成的，在殖民者眼中，東方就是落后的代名詞，東方的政治是腐敗的，思想是畸形的，東方人之間盡是說謊，猜忌與不潔的性關(guān)系，而與此相對的西方，則是政治清明、思想自由、人民誠實友善的樂土。在這種頑固卻是深入人心的觀念影響下，東方的一切都變得面目可憎了。

在第二部《遍地洋紫荊》中，寫到幾位紳士去“教化這個愚昧的民族脫離野蠻的治病方式，放棄惡心極了的草煮的黑色的湯”[3]。在中途休息的時候，紳士們對華人通譯屈亞炳臉上的麻點大加評論——“帕臣醫(yī)生在廣州完成這本醫(yī)學(xué)著作，時間是一八○五年，我們把種牛痘的方法引進中國?！卑驳律羰繃@息，“將近一百年了，聽說這本書還在廣州翻譯成中文，可是，你們看，這可憐的人--無知，是的?！薄斑@些庸醫(yī)，比牛還笨，教不來……”[4]

屈亞炳的痘痕原本是因為洋人神父摩利士誤將天花診斷為瘡科所致，多虧了一位老中醫(yī)診斷出是天花才留下性命，可這些紳士卻不去了解真相，憑著猜測便大放厥詞，言語間對中醫(yī)與中國人的侮辱來的輕慢而武斷，根本不給屈亞炳以還口的余地。

而心里知道真相的屈亞炳又是如何表現(xiàn)的呢——“華人通譯屈亞炳那張被指點談?wù)摰哪槤q成紫醬色。他垂下眼睛，雙手貼著褲縫，動也不動地站在那里?！盵5]

身為中國人的屈亞炳，精通英文，明白真相，卻無從辯駁。一方面，逆著洋人上司的心意說話，總會招致工作上的打壓;另一方面，要想為中國人或者是整個東方說話，是在不是一個小小通譯能夠做到的事。屈亞炳即使說了，洋人紳士也不會相信，即使恰好有人認(rèn)識神父而信了屈的話，他們又會有新邏輯抹煞這個小污點。

屈亞炳的沉默也是整個殖民地的沉默，被殖民者被打上愚昧與欺騙的烙印無法翻身。正與斯皮瓦克的“屬下不能說話”的意義相同，在強大的殖民者的一元文化主導(dǎo)下，被殖民者完全失語，不但無人傾聽，甚至連被殖民者本身也相信自己的一切都應(yīng)該被鄙視，文化理應(yīng)放棄，語言理應(yīng)忘記，只有學(xué)習(xí)西方才是存活下去的唯一出路。這正是被殖民者的最大悲哀。

三、他者性

當(dāng)被殖民者面對文化霸權(quán)，失去言說自己的能力時，他只能被殖民者構(gòu)建。而殖民者眼中的東方人，只是一種新奇詭異的存在。掌握絕對話語權(quán)的殖民者對被殖民者國家與文化的認(rèn)識，充滿了誤解與輕蔑。被殖民者形象卻就這樣以游戲的態(tài)度被重新構(gòu)建，而這種形象不單在殖民者心中根深蒂固，也在被殖民者心中強化，使得被殖民者成為了殖民者想象的樣子。這種惡性循環(huán)中被殖民者失去了自我的文化與民族品格，而殖民者更加盲目自信，相信自己的認(rèn)識完全正確。

《她名叫蝴蝶》中的妓院南唐館，便將這種他者性暴露無遺——“南唐館接待的對象以西人為主，總得拿點中國的東西給人看看。這里妓女清一色旗裝打扮，捏著繡花手絹，腳下高跟旗鞋搖搖擺擺，儼然滿清公主現(xiàn)身。纖手微微朝上一揚，掀起百鳥朝鳳的蘇繡門簾，金漆屏風(fēng)后，藏了個外國人心目中的中國：墻上掛著臨摹的山水古畫，屋角立著景德鎮(zhèn)的粉彩花瓶，沙發(fā)絲絨躺椅之間，青花鼓凳、硬木桌交錯，古玩擺件堆得滿坑滿谷，當(dāng)中少不了鴉片煙榻?！盵6]南唐館由內(nèi)到外，無不是為了迎合西方人心中的東方。無論是妓女的裝扮還是蘇繡門簾，無論是金漆屏風(fēng)還是山水古畫，都完全符合西方人的中國想象。而這其中必不可少的則是——“鴉片煙塌”。在外國人眼中，少不了的不是四書五經(jīng)，不是巧奪天工的刺繡織錦，更不是韻味悠長的水墨山水，因為在他們的心中，中國的代名詞絕不會是經(jīng)驗與智慧，不會是精致的藝術(shù)，更不會是心靈手巧的勤懇，而只是愚昧，奢靡，墮落和沉溺于毒品的衰弱。

小說的下一段則更犀利地揭示出了南唐館的本質(zhì)，“這個捏造出來的中國和得云毫不相干”[7]這個充滿中國元素的“南唐”與真實的中國無關(guān)，與黃得云這個普普通通的中國女子也無關(guān)。滿坑滿谷的玩意兒擺件在真實的中國人眼中肯定是可笑的，因為這與中國人的生活本質(zhì)不同。而這卻是西方殖民者眼中的“東方”，而東方也按照西方眼中的“他者”形象改變著自身。

四、結(jié)語

1989年，三位來自澳大利亞的學(xué)者：阿?？寺宸蛱兀袢鸱蚪z和蒂芬三位學(xué)者出版了《逆寫帝國》一書，書中將施叔青的《香港三部曲》作為后殖民主義的典型文本作了深入解讀。施作品中體現(xiàn)出的濃厚的后殖民主義論調(diào)是毋庸置疑的，但也有學(xué)者指出，施叔青的創(chuàng)作是有意“寫來給學(xué)術(shù)理論分析的”，也是就是說先有理論后有作品。事實上這是對《香港三部曲》一個相對中肯的評價。與后殖民理論多處嚴(yán)絲合縫的印照，實際上減弱了施小說的藝術(shù)性。由于過于依賴史實，小說中大量的史料堆砌也影響了行文的連貫。為理論而創(chuàng)作或者說創(chuàng)作時受理論束縛太過嚴(yán)重，使得小說自身的生命力和張力都受到了束縛。

同樣有后殖民主義色彩的張愛玲的《第一爐香》卻與《香港三部曲》有很大不同，在寫到同時期的香港時，張說：“從走廊上的玻璃門里進去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設(shè)，爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風(fēng)，可是這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠(yuǎn)的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽?！盵8]這一段落與《她名叫蝴蝶》中描寫南唐館的段落相仿，同樣是迎合外國人對中國人想象的布局，但張愛玲嬉笑怒罵的諷刺面孔更明白地呈現(xiàn)出來，文字更有個性，更是一個活的中國人的思考。施叔青文字中的無力與無奈則更像是被殖民者的逆來順受一樣，這種無奈拘囿了整部小說的個性。

張愛玲《第一爐香》的最后寫到香港灣仔的新春市場，“（薇龍）頭上是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品——藍(lán)瓷雙耳小花瓶;一卷一卷的蔥綠堆金絲絨;玻璃紙袋，裝著‘吧島蝦片;琥珀色的熱帶產(chǎn)的榴蓮糕;拖著大紅穗子的佛珠，鵝黃的香袋;烏銀小十字架;寶塔頂?shù)拇鬀雒?然而在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖?！盵9]列舉貨品中不經(jīng)意的寫出香港華洋交雜的殖民地特色，既有中國傳統(tǒng)的“藍(lán)瓷雙耳小花瓶”，“金絲絨”，又有西方傳統(tǒng)的“烏銀小十字架”，這種不經(jīng)意更能給人想象的空間。不用直接寫香港多文化碰撞下人心的浮躁不安，僅是列舉夜市售賣的東西就讓人知道這是大雜合大交融的所在。而除了這種對社會文化的認(rèn)識之外，隨著張愛玲的筆觸，我們看到的是“有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖?！盵10]一種永恒的心靈的感受，不拘泥于后殖民主義，不拘泥于東方與西方，張最終會放開一片天地，觸碰到你內(nèi)心最柔軟的一角。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][6][7]施叔青.香港三部曲[M].南京：江蘇文藝出版社，2012年10月第一版.

[8][9][10]張愛玲.傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2012年6月第一版.