洪治綱
摘要:文學(xué)批評(píng)之所以常常受人詬病,主要是太多的批評(píng)文章缺少必要的問題意識(shí),只是羅列一些所謂的特點(diǎn),很少?gòu)摹盀槭裁础苯嵌冗M(jìn)行有效的追問。正常的文學(xué)批評(píng),不應(yīng)該離開“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個(gè)維度的理性質(zhì)詢,這是批評(píng)家將問題意識(shí)貫穿始終的審美闡釋和藝術(shù)評(píng)判。問題意識(shí)之所以重要,是因?yàn)樗粌H體現(xiàn)了批評(píng)家的主體精神建構(gòu),還對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)經(jīng)典的形成,有著不可或缺的意義。
關(guān)鍵詞:文學(xué)批評(píng);問題意識(shí);創(chuàng)作實(shí)踐;審美判斷
近年來,我在為學(xué)術(shù)刊物做論文評(píng)審的過程中,發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)評(píng)論文章的基本模式是——從評(píng)論對(duì)象中歸納幾個(gè)所謂的“特點(diǎn)”,然后順便做一些古今或中外的關(guān)聯(lián)性分析,洋洋灑灑,看似視野宏闊,闡釋豐沛,可是我讀后總覺得意義寥寥。有時(shí)深入地追問一下,這些所謂的“特點(diǎn)”,也未必是批評(píng)對(duì)象獨(dú)一無二的特質(zhì),只是作者無視其它創(chuàng)作而盲目得出的結(jié)論。這類評(píng)論的真實(shí)用意,其實(shí)只想為評(píng)論對(duì)象增添幾筆自我認(rèn)定的亮色,很難看到作者的審美眼光和批評(píng)情懷。另外,每逢文學(xué)評(píng)獎(jiǎng),便有約稿者找來,讓我根據(jù)當(dāng)年寫批評(píng)文章質(zhì)疑文學(xué)獎(jiǎng)的思路,再談?wù)勛罱膶W(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選情況和存在的問題。這兩點(diǎn)其實(shí)都聚焦于一個(gè)核心:文學(xué)批評(píng)越來越缺少問題意識(shí)。這里,我使用“缺少”這個(gè)詞可能有些曖昧,更科學(xué)的說法,應(yīng)該是批評(píng)越來越回避問題意識(shí)。因?yàn)樵谔嗟脑u(píng)論文章中,我們看到的,都是作者不想追問,甚至連最簡(jiǎn)單的“為什么”都不想回答。你評(píng)價(jià)這部作品是一座關(guān)于什么的豐碑,那么你至少要回答一下“為什么”。既然它是一座豐碑,它應(yīng)該成功地突破了哪些重大創(chuàng)作障礙,成為文學(xué)史中的某種標(biāo)桿;既然它是一座豐碑,它應(yīng)該對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展提供了某些前瞻性的經(jīng)驗(yàn),體現(xiàn)了某些常人難以企及的審美思考。沒有這些必要的回應(yīng)和分析,只是對(duì)作品中的幾個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納,便自信地給出這樣的判斷,至少對(duì)于我來說,沒有任何說服力。遺憾的是,這種沒有任何問題意識(shí)的文學(xué)批評(píng),如今隨處可見。所以,我們的文學(xué)批評(píng)就像中國(guó)足球,誰(shuí)見了都可以輕松地唾棄一下。
沒有問題意識(shí)的批評(píng),從本質(zhì)上說就是一種廉價(jià)的、可無限復(fù)制的技術(shù)操作。文學(xué)批評(píng)之所以成為文藝學(xué)學(xué)科的重要組成部分,并對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)史發(fā)揮重要的支撐作用,就是因?yàn)樗冀K離不開問題意識(shí),離不開批評(píng)對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐中各種問題的深入追蹤。從早期的社會(huì)歷史批評(píng)、形式主義批評(píng)、新批評(píng)、原型批評(píng)、精神分析批評(píng),到后來的新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、女性主義文學(xué)批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng),文學(xué)批評(píng)一路走來,誕生了很多重要的批評(píng)理論。無論這些批評(píng)理論成熟或不成熟,它們都對(duì)文學(xué)理論的建構(gòu)發(fā)揮了巨大的作用??梢哉f,沒有具體的文學(xué)批評(píng),便沒有各種批評(píng)理論,而沒有豐富的批評(píng)理論,也不可能形成一種相對(duì)完整的文學(xué)理論。這條邏輯鏈不言自明。
但是,如果我們深究一下,這些批評(píng)理論又是如何形成的?答案當(dāng)然是具體而有效的批評(píng)實(shí)踐。如果再繼續(xù)追問:什么樣的批評(píng)實(shí)踐,才能最終形成一種批評(píng)理論?各種曖昧的回答可能隨之而現(xiàn)。譬如,有人會(huì)認(rèn)為,有些人文科學(xué)的發(fā)展催生了很多批評(píng)理論的誕生,像精神分析批評(píng)理論,就是源于弗洛尹德的精神分析和榮格的心理分析;結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論,則完全依賴于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的相關(guān)研究成果;后殖民主義批評(píng)理論,也是來源于葛蘭西的文化霸權(quán)理論、法農(nóng)的“屬下理論”和米歇爾·??碌臋?quán)力理論;女性主義文學(xué)理論,更是依托于女性主義的性別文化理論等等。這種淵源性的梳理,似乎可以說明,一種文學(xué)批評(píng)理論的誕生,并非完全是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的結(jié)晶,而是人文社科研究相互影響、彼此并構(gòu)的結(jié)果。
我無法認(rèn)同這樣的判斷。理由是,任何一種他律性的理論成果,如果能夠在自律性的范疇內(nèi)確立自身的理論價(jià)值,唯一的檢驗(yàn)路徑就是具體的、有效的實(shí)踐。文學(xué)批評(píng)也不例外。當(dāng)我們?cè)谑褂蒙鐣?huì)學(xué)、文化學(xué)或精神分析學(xué)的理論進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí),一定是覺得它能夠解決一些特殊的創(chuàng)作問題,而不是從“此理論”到“彼理論”的簡(jiǎn)單旅行,更不是一種理論之間的互置。當(dāng)退特將物理學(xué)的“張力”概念引入詩(shī)歌批評(píng)時(shí),是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌中始終存在著一些相反方向的情感因素,共同支撐了詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵。如果沒有具體的創(chuàng)作問題存在,退特對(duì)張力概念的襲用就沒有價(jià)值,也沒有生命力。同樣,正是因?yàn)榇罅啃≌f創(chuàng)作中的人物言行,存在著無法用理性邏輯來闡釋的非理性形態(tài),或者有些作家的創(chuàng)作中始終存在著某些隱秘的、非自覺的精神因素,才使我們?cè)谶\(yùn)用精神分析法進(jìn)行批評(píng)時(shí),獲得了別樣的闡釋效果。這也就是說,每種其它領(lǐng)域的理論成果,之所以能夠演化為文學(xué)批評(píng)理論,都是因?yàn)樗_實(shí)有效解決了文學(xué)批評(píng)對(duì)具體創(chuàng)作問題的精確詮釋。如果文學(xué)批評(píng)不能發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)際問題,如果沒有對(duì)這些問題進(jìn)行持續(xù)性的關(guān)注和探討,如果不能從問題深究中提煉出一般性的規(guī)律,即使其他領(lǐng)域的研究成果有多么豐富,也未必能轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評(píng)理論,并指導(dǎo)人們很好地提升批評(píng)的效度。
我們不妨從新批評(píng)的形成過程中,看看文學(xué)批評(píng)是如何從問題意識(shí)入手,來提升文學(xué)批評(píng)效度的。在新批評(píng)出現(xiàn)之前,俄國(guó)形式主義批評(píng)已經(jīng)取得了一定的成就,但一直未能從根本上解決作家與作品之間的從屬關(guān)系。人們?cè)趶氖挛膶W(xué)批評(píng)時(shí),依然會(huì)自覺地立足于詩(shī)人或作家的個(gè)體心性進(jìn)行分析,這導(dǎo)致人們?cè)谠u(píng)判一些開拓性、異質(zhì)性的作品時(shí),總是將創(chuàng)作主體與文學(xué)傳統(tǒng)割裂開來,似乎只有這樣,才能說清楚具體創(chuàng)作的審美價(jià)值。針對(duì)這一問題,在20世紀(jì)20年代,英國(guó)詩(shī)人艾略特便發(fā)表了有針對(duì)性的重要論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》,明確提出詩(shī)歌的非個(gè)性論觀點(diǎn),認(rèn)為詩(shī)人不可能超越傳統(tǒng),“詩(shī)不是放縱感情,而是逃避感情,不是表現(xiàn)個(gè)性,而是逃避個(gè)性?!雹傥膶W(xué)批評(píng)不能只關(guān)注詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性,而應(yīng)當(dāng)著眼于詩(shī)歌本身,即具體作品的內(nèi)在審美特質(zhì)。隨后,瑞恰茲針對(duì)具體詩(shī)歌作品中的語(yǔ)言,又將語(yǔ)義學(xué)成功地引入文學(xué)批評(píng),有效闡釋了詩(shī)歌的語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言之間的本質(zhì)差異,從而為詩(shī)歌研究提供了具體的方法論。在《文學(xué)批評(píng)原理》一書中,瑞恰茲明確指出了科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間的差異在于,科學(xué)語(yǔ)言求“實(shí)證”,是可以通過實(shí)驗(yàn)等方法得到驗(yàn)證的“真陳述”;文學(xué)語(yǔ)言求“情感”,是一種僅在文學(xué)文本內(nèi)部有效的“擬陳述”,它不能直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí),但它引人產(chǎn)生聯(lián)想,引起情感反應(yīng)。在瑞恰茲那里,“復(fù)義”被視為是文學(xué)語(yǔ)言的必然結(jié)果,因此,對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究就是對(duì)其作語(yǔ)義層面的修辭性分析。
無論是艾略特還是瑞恰茲,他們之所以為新批評(píng)提供了開拓性的研究方法,關(guān)鍵在于他們始終帶著強(qiáng)烈的問題意識(shí),即圍繞創(chuàng)作主體與具體作品之間的關(guān)系,很好地解決了文學(xué)批評(píng)對(duì)于具體作品的有效性。這種“去作者化”的創(chuàng)新思維,無疑為新批評(píng)打開了一條文本批評(píng)的通道。所以,緊隨其后的蘭色姆,便在《新批評(píng)》一書中旗幟鮮明地提出了“本體論批評(píng)”的理論構(gòu)想。燕卜蓀則更進(jìn)一步,在《含混七型》中細(xì)致地歸納了詩(shī)歌語(yǔ)言所擁有的多義性或歧義性,以及在接受過程中所產(chǎn)生的不同態(tài)度或感情。燕卜蓀甚至說,任何語(yǔ)義上的差別,不論如何細(xì)微,只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng),就會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言的含混現(xiàn)象。②這種語(yǔ)義上的“含混”就是詩(shī)歌的基本特質(zhì),文學(xué)批評(píng)必須關(guān)注不同詩(shī)歌文本的詞語(yǔ)中所承載的聯(lián)想、暗示、反諷、隱喻、含混和悖論等語(yǔ)義或修辭要素。沿著這一路徑,新批評(píng)最終將文本細(xì)讀提升為文學(xué)批評(píng)的重要手段。
無論人們對(duì)于新批評(píng)有著怎樣不同的看法,但作為一種開拓性的批評(píng)實(shí)踐,它的本體論批評(píng)、含混美學(xué)、張力結(jié)構(gòu)、反諷以及文本細(xì)讀,都是我們至今在文學(xué)批評(píng)過程中經(jīng)常動(dòng)用的理論方法。也就是說,新批評(píng)并非憑空而來,而是從具體的問題出發(fā),最終試圖解釋一些具體作品(尤其是詩(shī)歌)的批評(píng)方式。從這一批評(píng)理論的具體發(fā)展過程來看,沒有問題意識(shí),也不可能形成一種有效的批評(píng)實(shí)踐。
無須諱言,并非所有的文學(xué)批評(píng)都需要解決如此重大的理論問題。在我們所從事的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,既沒可能也沒有必要都肩負(fù)起某種批評(píng)理論的建構(gòu)任務(wù),因?yàn)檫@類批評(píng)顯然已經(jīng)超越了大多數(shù)文學(xué)批評(píng)的職責(zé)范疇。但這并不意味著,文學(xué)批評(píng)就可以放棄任何問題意識(shí),只需操弄一些人畜無害的感想。說到底,文學(xué)批評(píng)離不開分析、闡釋和評(píng)判,無論是針對(duì)具體作品、某個(gè)作家還是某種文學(xué)現(xiàn)象,我們之所以要進(jìn)行專業(yè)性的批評(píng),就是要體現(xiàn)一個(gè)專業(yè)讀者在閱讀思考之后的審美發(fā)現(xiàn)。這個(gè)發(fā)現(xiàn),不是簡(jiǎn)單地找出其中的幾個(gè)特點(diǎn)(當(dāng)然,真正的特點(diǎn)提煉也是非常重要的),而是要解決“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個(gè)基本問題。“是什么”是批評(píng)家研讀具體對(duì)象之后的第一反應(yīng),也是最渴望談?wù)摰南敕?,它體現(xiàn)了批評(píng)家意欲發(fā)言的立場(chǎng)和方向,折射了批評(píng)家對(duì)某個(gè)問題的關(guān)注焦點(diǎn)?!盀槭裁础眲t是沿著“是什么”的路徑,認(rèn)真探析批評(píng)對(duì)象之中所包含的主體思考,尤其是創(chuàng)作主體對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、自然或人性的不同探求,以及這些探求的價(jià)值意義或局限。作家在創(chuàng)作每一部作品時(shí),都會(huì)試圖表達(dá)他對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知和看法,他的文化視野、思考深度和敘事能力,都會(huì)直接影響這種表達(dá)的深刻性。批評(píng)所要追問的,正是這些探索和思考有沒有價(jià)值,是平庸、淺薄還是獨(dú)辟蹊徑。“怎么樣”是在完成“為什么”的論析之后,在審美層面上的藝術(shù)評(píng)判,即它動(dòng)用了哪些審美策略,運(yùn)用了哪些表達(dá)手段,體現(xiàn)了怎樣的藝術(shù)效果。我們經(jīng)??吹降氖牵芏嘧骷业膭?chuàng)作談遠(yuǎn)比作品本身要寫得深刻,恰恰就在于他們的表達(dá)能力、作品的藝術(shù)效果與主體意愿之間存在著遙遠(yuǎn)的距離。有趣的是,很多批評(píng)文章總是以作家創(chuàng)作談中的相關(guān)表述作為依據(jù),替代自己對(duì)“怎么樣”的認(rèn)真評(píng)析,其結(jié)果自然是難以令人信服。從“是什么”到“為什么”和“怎么樣”,我以為,這是所有文學(xué)批評(píng)都必須面對(duì)的問題,也體現(xiàn)了批評(píng)家最基本的問題意識(shí)。
如果我們認(rèn)同批評(píng)就是通過具體的文本,讓批評(píng)家與作者在審美上進(jìn)行一種隱秘的對(duì)話或心智的交鋒,那么我們就有理由承認(rèn),“是什么”就是我們?cè)趶氖挛膶W(xué)批評(píng)中無法繞過的首要問題。它是批評(píng)家在研讀批評(píng)對(duì)象之后,首先要確定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和看法。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特?!笆鞘裁础睕]有絕對(duì)統(tǒng)一的正確觀點(diǎn),套用新批評(píng)的理論,完全允許必要的誤讀,但“是什么”是批評(píng)家的判斷和看法,它亮出了批評(píng)家所關(guān)注的重要目標(biāo),也展示了批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象進(jìn)行智慧交鋒后的鋒芒之所在。讀過張愛玲筆下的上海市井生活,又讀過王安憶筆下的上海弄堂日常,當(dāng)我們?cè)僮x金宇澄的《繁花》時(shí),有什么獨(dú)特的感受和思考?人們當(dāng)然可以從很多角度來評(píng)論《繁花》,但我相信,每位批評(píng)家所亮出的“是什么”一定不一樣,或內(nèi)涵,或結(jié)構(gòu),或語(yǔ)言,總之,他一定有一個(gè)關(guān)注的重心。這個(gè)重心,確立了他進(jìn)行批評(píng)的主攻方向,也體現(xiàn)了他在研讀《繁花》之后所聚焦的核心問題。如果一篇批評(píng)文章在“是什么”上曖昧含混,左搖右擺,人畜無害,在接下來的分析和闡釋中,將注定會(huì)混亂無序,四處撓癢,跟著感覺走。事實(shí)上,在給一些刊物的匿名評(píng)審中,我常常碰到這類文章。它們看似維度頗多,旁征博引,理論厚實(shí),卻始終看不清作者意欲表達(dá)的觀點(diǎn),用奧登的話說,“我們從他的引文獲得的教益要比從他的評(píng)論獲得的教益為多”,這類批評(píng)的價(jià)值令人生疑。在奧登看來,真正的批評(píng)應(yīng)該讓我們獲得卓越的洞見,“如果一個(gè)批評(píng)家所提出的問題是新鮮和重要的,則他就顯示了洞見,無論我們多么難以認(rèn)同他對(duì)這些問題所作的解答。絕大多數(shù)讀者可能都難以接受托爾斯泰在《什么是藝術(shù)?》里所下的結(jié)論,但是,一旦我們讀罷這本書,我們就再也不能漠視托爾斯泰提出的那些問題?!雹?/p>
無論立足于哪種角度的批評(píng),批評(píng)家在亮出“是什么”的同時(shí),不僅表明了自身的評(píng)判立場(chǎng)和價(jià)值體系,更重要的是,他也展示了自己所關(guān)注的目標(biāo)之重要性。在給《當(dāng)代文壇》主持“非虛構(gòu)寫作”的評(píng)論專欄時(shí),我曾按照非虛構(gòu)寫作研究的不同角度,設(shè)置了諸多“是什么”之類的話題。譬如,非虛構(gòu)寫作通常都隱含了一整套別有意味的敘事策略。盡管它們敘述視角單一,結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜,基本上遵循線性發(fā)展的故事走向,但是,在具體的敘事過程中,它們依然動(dòng)用了一系列特殊的敘事策略,這些策略包括:第一,在細(xì)節(jié)上充分發(fā)揮作家的想象與虛構(gòu),最大程度上追求現(xiàn)場(chǎng)感,作家的所有主觀思考隨現(xiàn)場(chǎng)而產(chǎn)生,現(xiàn)場(chǎng)成為作家想法伸展的實(shí)證性依據(jù)。這種依靠虛構(gòu)性想象建構(gòu)起來的現(xiàn)場(chǎng),為什么輕而易舉地構(gòu)成了作家主觀思想的證據(jù)?第二,無論是書寫現(xiàn)實(shí)還是探索歷史,非虛構(gòu)寫作總是極力追求“揭秘性”的審美趣味,似乎真相只存在于作家的筆下,其它現(xiàn)象或事實(shí)都具有遮蔽性。這種追求,隱含了哪些內(nèi)在問題?第三,非虛構(gòu)寫作在敘事上極為重視讀者的代入感,不斷引導(dǎo)讀者參與敘事現(xiàn)場(chǎng),以情感共振的方式,最終實(shí)現(xiàn)作家主觀思想的接受。這種敘事策略的背后,又體現(xiàn)了怎樣一種反藝術(shù)化的敘事邏輯?我們之所以進(jìn)行這樣的設(shè)計(jì),其實(shí)就是希望讓有關(guān)批評(píng)聚焦到一些核心問題上。
在確立了“是什么”之后,文學(xué)批評(píng)接著要解決的就是“為什么”的問題。這個(gè)“為什么”,包含了批評(píng)家對(duì)兩個(gè)重要問題的深度探析。第一,批評(píng)家要通過令人信服的分析和闡釋,論證自己在“是什么”的判斷上是有道理的。也就是說,他必須很好地回答自己為什么提出這種看法。在這個(gè)過程中,他需要借助具體的創(chuàng)作,在豐沛的歸納、分析和推衍過程中,很好地闡明自我判斷的科學(xué)性和必要性。如果你認(rèn)為這部作品是一座豐碑,那么你就必須立足于作品的解析,在相對(duì)可靠的縱橫坐標(biāo)系中,充分證明它無論是在作家個(gè)人的創(chuàng)作中,還是在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中,確屬一座藝術(shù)的豐碑。否則,就意味著你最初的判斷只是信口雌黃而已。這是考驗(yàn)一個(gè)批評(píng)家專業(yè)能力和解析智慧的關(guān)鍵之所在。為什么有些批評(píng)文章顯得非常草率或武斷,就是因?yàn)樗鼈冎涣脸隽恕笆鞘裁础?,卻從沒打算回答“為什么”,套用蒂博代的話說,這類批評(píng)家只是喜歡充當(dāng)文學(xué)的法官,而不愿做一個(gè)誠(chéng)實(shí)的檢察官,畢竟檢察官需要用大量的事實(shí)和縝密的分析來論證自己的任何一種指控。④
第二,批評(píng)家還要深度探析作家為什么關(guān)注這個(gè)問題(即“是什么”的問題)。既然我們從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了作家意欲表達(dá)的核心意圖,那么我們就有理由追問,他在創(chuàng)作中對(duì)此提供了哪些獨(dú)特而又有效的思考?或者,他在哪些方面又表現(xiàn)出力不從心的狀態(tài)?如果將這個(gè)核心意圖放在特定的文學(xué)境域中,它是否有價(jià)值??jī)r(jià)值幾何?說實(shí)在的,在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中,特別是在新世紀(jì)以來的文學(xué)作品中,不僅存在著大量平面化、同質(zhì)化的慣性之作,而且存在著很多看似異質(zhì)性突出、實(shí)則思想蒼白的偽深刻之作。在有些重要作家的創(chuàng)作中,一些細(xì)節(jié)相同的敘述,甚至不斷地出現(xiàn)在各種新作之中。我曾經(jīng)在評(píng)述那些“底層寫作”的作品時(shí),就調(diào)用了大量的作品來說明“底層寫作”的模式化、經(jīng)驗(yàn)化和道德化問題,并試圖深入探討作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生存思考的孱弱和精神的慵懶癥——同情大于體恤,怨憤大于省察,經(jīng)驗(yàn)大于想象,簡(jiǎn)單的道德認(rèn)同替代了豐富的生命思考。⑤但遺憾的是,我看到太多的評(píng)論文章,依然在為這類并無多少思考深度的創(chuàng)作高唱贊歌。究其因,我以為最大的問題就在于,很多評(píng)論喜歡就事論事,并沒有從創(chuàng)作主體的審美意圖和思考力度上進(jìn)行必要的質(zhì)詢。
在完成了“為什么”的探析之后,批評(píng)通常還需要回到“怎么樣”的層面上,對(duì)作家的審美意圖和表達(dá)效果進(jìn)行藝術(shù)上的評(píng)析。如果說“為什么”是為了揭示批評(píng)對(duì)象內(nèi)部不易被人察覺的思想內(nèi)涵,剖析創(chuàng)作主體的審美追求與生存思考,那么“怎么樣”就是要評(píng)析創(chuàng)作主體借助哪些表達(dá)策略和藝術(shù)手段來傳達(dá)自己的藝術(shù)思考,這些策略和手段在表達(dá)主體思想的過程中具有哪些審美效果。一句話,“怎么樣”需要解決的是批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)特質(zhì)及其價(jià)值。譬如在評(píng)論“尋根文學(xué)”時(shí),當(dāng)我們揭示了它們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行各種現(xiàn)代反思時(shí),我們還必須回到“怎么樣”的層面,充分評(píng)析他們所動(dòng)用的各種現(xiàn)代敘事手法及其表達(dá)效果,從而得出哪些尋根文學(xué)更具有開拓性的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上,在當(dāng)年的尋根大潮中,確實(shí)有一些迷戀于“怪力亂神”的民間傳奇性敘事,一直被評(píng)論家排除在“尋根文學(xué)”之外,如賈平凹的《五魁》《美穴地》之類。也正是在這個(gè)意義上,評(píng)論家李慶西直言不諱地說,“尋根派,也是先鋒派。”批評(píng)的難度,說到底,就是既要發(fā)現(xiàn)批評(píng)對(duì)象內(nèi)部所隱藏的獨(dú)特之處,又要從內(nèi)涵與形式上充分詮釋這種藝術(shù)探索的價(jià)值意義,不認(rèn)真分析“怎么樣”的問題,將很難從藝術(shù)的自律性上作出科學(xué)的判斷。
批評(píng)的路徑多種多樣,批評(píng)的方式更是千變?nèi)f化。但批評(píng)之所以成為批評(píng),最核心的要素就是問題意識(shí)。它是批評(píng)家與身俱在的專業(yè)素養(yǎng),也是文學(xué)批評(píng)被稱為“審美發(fā)現(xiàn)”的基本保障。真正意義上的批評(píng),其實(shí)就是批評(píng)家根據(jù)藝術(shù)自律性的要求,通過自己的專業(yè)素養(yǎng)和審美眼光,對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行卓有成效的、富有洞見性的審美闡釋與評(píng)判。它不是像唐·吉訶德那樣,整天拿著長(zhǎng)矛四處亂懟,而是要像牛虻那樣,看到目標(biāo)之后便緊盯不放。它擁有批判、質(zhì)詢和解構(gòu)的天職,同樣也擁有贊頌、首肯和捍衛(wèi)的權(quán)利,只是,所有這些都必須建立在批評(píng)家的問題意識(shí)之上,并通過精辟而又令人心悅誠(chéng)服的闡釋來實(shí)現(xiàn)。
問題意識(shí)并非一種外在的苛求姿態(tài),而是批評(píng)家主體意識(shí)的重要組成部分。它涉及批評(píng)主體的精神建構(gòu)及其專業(yè)素養(yǎng)。——當(dāng)然,討論批評(píng)家的精神建構(gòu)無疑是一個(gè)復(fù)雜而又危險(xiǎn)的事情,但是批評(píng)家肯定不是懷揣短槍或匕首的殺手,整天喜歡殺人越貨;也不是手持鮮花的門童,見到誰(shuí)都獻(xiàn)上一支紅玫瑰。他應(yīng)該類似于江湖中的俠客,內(nèi)心里時(shí)刻裝著有關(guān)文學(xué)的“正義法則”,永遠(yuǎn)堅(jiān)持除惡安良的行動(dòng)準(zhǔn)則。這種所謂的“正義法則”,涉及他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻理解,也包含了他對(duì)生命與人性的敏銳洞察,構(gòu)成了其精神建構(gòu)的主體部分。我始終認(rèn)為,在具體的批評(píng)實(shí)踐中,批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象之間,并非主體與客觀的關(guān)系,而是主體的間性關(guān)系。這種主體間性,可以確保批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象維持著一種平等對(duì)話的姿態(tài),一種有關(guān)思想和藝術(shù)的碰撞和交鋒的狀態(tài)。也正是這種主體間性,才能有效規(guī)避某些捧殺或棒殺的批評(píng),規(guī)避某些人云亦云或嘩眾取寵的跟風(fēng)式批評(píng)。沒有主體意識(shí)的批評(píng),注定不會(huì)有藝術(shù)的洞見,因?yàn)樗狈σ粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值立場(chǎng)和評(píng)析目標(biāo)。如果從這個(gè)角度來深究批評(píng)家的主體意識(shí),我們就會(huì)看到,他在批評(píng)中的維護(hù)或否定,都一定帶有敏銳的問題意識(shí)。只有將問題意識(shí)放在前面,他的批評(píng)才能展示自己相對(duì)穩(wěn)定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。無須諱言,并非每位批評(píng)家的問題意識(shí)都是科學(xué)的,都具有前瞻性,但無論批評(píng)家所秉持的問題意識(shí)存在著怎樣的偏差,都遠(yuǎn)勝于沒有問題意識(shí)的批評(píng)家。
對(duì)于藝術(shù)自律性的建構(gòu)與完善,批評(píng)的問題意識(shí)同樣也有著不可或缺的作用。記得十幾年前,文藝?yán)碚摻缭l(fā)生過一場(chǎng)“關(guān)于本質(zhì)主義與建構(gòu)主義”的論爭(zhēng),本質(zhì)主義認(rèn)為文學(xué)存在著某些亙古不變的特質(zhì),正是這些特質(zhì)決定了文學(xué)理論的基石,但建構(gòu)主義認(rèn)為文學(xué)從來就沒有一些恒定不變的屬性,它在特定的歷史階段會(huì)出現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì),但從發(fā)展的眼光看,很多特性都會(huì)處于變化之中。這場(chǎng)爭(zhēng)論無疑涉及文學(xué)理論建設(shè)的價(jià)值與方法,絕大多數(shù)學(xué)者最后都認(rèn)為建構(gòu)主義更為科學(xué)也更符合實(shí)際。我同樣也持這種觀點(diǎn),理由之一是文學(xué)理論本身確屬一個(gè)不斷建構(gòu)的產(chǎn)物,而且這種建構(gòu)本質(zhì)上離不開文學(xué)批評(píng)的長(zhǎng)期實(shí)踐。沒有文學(xué)批評(píng)的深度參與,或許就沒有一個(gè)相對(duì)健全的文學(xué)理論。如果有,這種文學(xué)理論基本上屬于理論之間的旅行或移植,即從其它領(lǐng)域的理論中移用而成。眾所周知,任何一種文學(xué)理論的形成,既不可能完整全面,也不可能一勞永逸,它必須對(duì)大量的、不斷變化的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行不間斷的跟蹤、總結(jié)和提升,才能一步步地得到建構(gòu)。這也意味著,在一定程度上,文學(xué)理論的形成,永遠(yuǎn)離不開文學(xué)批評(píng)緊隨創(chuàng)作實(shí)踐的各種藝術(shù)總結(jié)。當(dāng)然,文學(xué)批評(píng)所做出的這些總結(jié),并非憑空而來,而是需要帶著強(qiáng)烈的問題意識(shí),讓批評(píng)家敏銳地發(fā)現(xiàn)一些創(chuàng)作實(shí)踐中的特殊動(dòng)向,并及時(shí)找到一些具有規(guī)律性和傾向性的美學(xué)取向,為文學(xué)理論的建構(gòu)與完善提供重要的實(shí)踐依據(jù)。從亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)喜劇與悲劇的理論建構(gòu),到中國(guó)古代的無數(shù)詩(shī)話,這些具有元典意義的理論,其骨子里都脫不了文學(xué)批評(píng)的痕跡,或者說就是文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)性總結(jié)的結(jié)果。
從文學(xué)經(jīng)典的生成來看,問題意識(shí)也是文學(xué)經(jīng)典得以建構(gòu)的重要推動(dòng)。有很多人喜歡從本質(zhì)主義角度討論經(jīng)典文學(xué),認(rèn)為經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典,是因?yàn)樗鼈兲焐邆淞艘幌盗薪?jīng)典化的藝術(shù)成分,諸如永恒性的主題、豐實(shí)的情感內(nèi)涵、高超的藝術(shù)技巧、多元的闡釋空間等等。但我覺得問題可能沒有那么簡(jiǎn)單。按照經(jīng)典的基本釋義,經(jīng)典是不同時(shí)代的人們出于不同的理由去反復(fù)閱讀的作品,它不是天生的,而是一代又一代人根據(jù)自身的審美趣味和人生體驗(yàn)不斷批評(píng)和闡釋出來的,沒有批評(píng)的長(zhǎng)期參與,沒有不同維度、不同層面的反復(fù)解讀,它就不可能成為經(jīng)典。李白和杜甫的詩(shī)如此,《紅樓夢(mèng)》亦是如此。而文學(xué)批評(píng)之所以能夠在跨越時(shí)空的歷史長(zhǎng)河中,不斷地聚焦于某些作家和作品,正是因?yàn)榕u(píng)家們發(fā)現(xiàn)了其中存在著新的、值得關(guān)注的問題,或者前人沒有發(fā)現(xiàn)的審美內(nèi)涵。如果沒有問題意識(shí),批評(píng)很難提出一些新的看法,也很難拓展一些作品的解讀空間,經(jīng)典也就未必能夠形成。
更進(jìn)一步說,正是在問題意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下,各種經(jīng)典才能在不同的時(shí)代贏得不斷的關(guān)注,從而為文學(xué)史的建構(gòu)提供了一些重要的參照。就我們所理解的文學(xué)史而言,其建構(gòu)法則終究離不開經(jīng)典的作家和經(jīng)典的作品,他們猶如歷史長(zhǎng)河里的一個(gè)個(gè)航標(biāo),確定了文學(xué)史的主航道。即使我們從“潛在寫作”的路徑上來重新梳理文學(xué)史,也依然繞不過那些具有共識(shí)性價(jià)值的經(jīng)典作家或作品。因此,從這個(gè)意義上說,文學(xué)批評(píng)的問題意識(shí),同樣對(duì)文學(xué)史的建構(gòu)發(fā)揮了不可替代的潛在作用。
當(dāng)我們?cè)谟懻撐膶W(xué)批評(píng)的問題意識(shí)時(shí),我們也不能否認(rèn),問題總是存在著真?zhèn)沃畡e。真正有效的文學(xué)批評(píng),當(dāng)然是建立在對(duì)真問題的求索之上,而不是隨意虛設(shè)一些偽問題,而事實(shí)上,批評(píng)常常會(huì)針對(duì)一些偽問題而喋喋不休。這些偽問題,其實(shí)就是經(jīng)不住具體的創(chuàng)作實(shí)踐來進(jìn)行反證的問題,或者是那些與具體創(chuàng)作并沒有密切關(guān)系的問題。不過,這涉及另一個(gè)話題,不說也罷。
注釋:
①[英]戴維·洛奇編:《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》(上冊(cè)),葛林等譯,上海譯文出版社1987年版,第138頁(yè)。
② 趙毅衡編:《“新批評(píng)”文集》,百花文藝出版社2001年版,第344頁(yè)。
③[美]布羅茨基等:《見證與愉悅》,黃燦然譯,百花文藝出版社1999年版,第18頁(yè)。
④[法]蒂博代:《六說文學(xué)批評(píng)》,趙堅(jiān)譯,北京三聯(lián)書店2002年版,第149—150頁(yè)。
⑤洪志綱:《底層寫作與苦難焦慮癥》,《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。
(作者單位:杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文藝批評(píng)研究院)
責(zé)任編輯:周珉佳