洪治綱

摘要：文學(xué)批評(píng)之所以常常受人詬病，主要是太多的批評(píng)文章缺少必要的問題意識(shí)，只是羅列一些所謂的特點(diǎn)，很少?gòu)摹盀槭裁础苯嵌冗M(jìn)行有效的追問。正常的文學(xué)批評(píng)，不應(yīng)該離開“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個(gè)維度的理性質(zhì)詢，這是批評(píng)家將問題意識(shí)貫穿始終的審美闡釋和藝術(shù)評(píng)判。問題意識(shí)之所以重要，是因?yàn)樗粌H體現(xiàn)了批評(píng)家的主體精神建構(gòu)，還對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)經(jīng)典的形成，有著不可或缺的意義。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng);問題意識(shí);創(chuàng)作實(shí)踐;審美判斷

近年來，我在為學(xué)術(shù)刊物做論文評(píng)審的過程中，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)評(píng)論文章的基本模式是——從評(píng)論對(duì)象中歸納幾個(gè)所謂的“特點(diǎn)”，然后順便做一些古今或中外的關(guān)聯(lián)性分析，洋洋灑灑，看似視野宏闊，闡釋豐沛，可是我讀后總覺得意義寥寥。有時(shí)深入地追問一下，這些所謂的“特點(diǎn)”，也未必是批評(píng)對(duì)象獨(dú)一無二的特質(zhì)，只是作者無視其它創(chuàng)作而盲目得出的結(jié)論。這類評(píng)論的真實(shí)用意，其實(shí)只想為評(píng)論對(duì)象增添幾筆自我認(rèn)定的亮色，很難看到作者的審美眼光和批評(píng)情懷。另外，每逢文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)，便有約稿者找來，讓我根據(jù)當(dāng)年寫批評(píng)文章質(zhì)疑文學(xué)獎(jiǎng)的思路，再談?wù)勛罱膶W(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選情況和存在的問題。這兩點(diǎn)其實(shí)都聚焦于一個(gè)核心：文學(xué)批評(píng)越來越缺少問題意識(shí)。這里，我使用“缺少”這個(gè)詞可能有些曖昧，更科學(xué)的說法，應(yīng)該是批評(píng)越來越回避問題意識(shí)。因?yàn)樵谔嗟脑u(píng)論文章中，我們看到的，都是作者不想追問，甚至連最簡(jiǎn)單的“為什么”都不想回答。你評(píng)價(jià)這部作品是一座關(guān)于什么的豐碑，那么你至少要回答一下“為什么”。既然它是一座豐碑，它應(yīng)該成功地突破了哪些重大創(chuàng)作障礙，成為文學(xué)史中的某種標(biāo)桿;既然它是一座豐碑，它應(yīng)該對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展提供了某些前瞻性的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了某些常人難以企及的審美思考。沒有這些必要的回應(yīng)和分析，只是對(duì)作品中的幾個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納，便自信地給出這樣的判斷，至少對(duì)于我來說，沒有任何說服力。遺憾的是，這種沒有任何問題意識(shí)的文學(xué)批評(píng)，如今隨處可見。所以，我們的文學(xué)批評(píng)就像中國(guó)足球，誰(shuí)見了都可以輕松地唾棄一下。

沒有問題意識(shí)的批評(píng)，從本質(zhì)上說就是一種廉價(jià)的、可無限復(fù)制的技術(shù)操作。文學(xué)批評(píng)之所以成為文藝學(xué)學(xué)科的重要組成部分，并對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)史發(fā)揮重要的支撐作用，就是因?yàn)樗冀K離不開問題意識(shí)，離不開批評(píng)對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐中各種問題的深入追蹤。從早期的社會(huì)歷史批評(píng)、形式主義批評(píng)、新批評(píng)、原型批評(píng)、精神分析批評(píng)，到后來的新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、女性主義文學(xué)批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)，文學(xué)批評(píng)一路走來，誕生了很多重要的批評(píng)理論。無論這些批評(píng)理論成熟或不成熟，它們都對(duì)文學(xué)理論的建構(gòu)發(fā)揮了巨大的作用?？梢哉f，沒有具體的文學(xué)批評(píng)，便沒有各種批評(píng)理論，而沒有豐富的批評(píng)理論，也不可能形成一種相對(duì)完整的文學(xué)理論。這條邏輯鏈不言自明。

但是，如果我們深究一下，這些批評(píng)理論又是如何形成的？答案當(dāng)然是具體而有效的批評(píng)實(shí)踐。如果再繼續(xù)追問：什么樣的批評(píng)實(shí)踐，才能最終形成一種批評(píng)理論？各種曖昧的回答可能隨之而現(xiàn)。譬如，有人會(huì)認(rèn)為，有些人文科學(xué)的發(fā)展催生了很多批評(píng)理論的誕生，像精神分析批評(píng)理論，就是源于弗洛尹德的精神分析和榮格的心理分析;結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論，則完全依賴于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的相關(guān)研究成果;后殖民主義批評(píng)理論，也是來源于葛蘭西的文化霸權(quán)理論、法農(nóng)的“屬下理論”和米歇爾·?？碌臋?quán)力理論;女性主義文學(xué)理論，更是依托于女性主義的性別文化理論等等。這種淵源性的梳理，似乎可以說明，一種文學(xué)批評(píng)理論的誕生，并非完全是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的結(jié)晶，而是人文社科研究相互影響、彼此并構(gòu)的結(jié)果。

我無法認(rèn)同這樣的判斷。理由是，任何一種他律性的理論成果，如果能夠在自律性的范疇內(nèi)確立自身的理論價(jià)值，唯一的檢驗(yàn)路徑就是具體的、有效的實(shí)踐。文學(xué)批評(píng)也不例外。當(dāng)我們?cè)谑褂蒙鐣?huì)學(xué)、文化學(xué)或精神分析學(xué)的理論進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)，一定是覺得它能夠解決一些特殊的創(chuàng)作問題，而不是從“此理論”到“彼理論”的簡(jiǎn)單旅行，更不是一種理論之間的互置。當(dāng)退特將物理學(xué)的“張力”概念引入詩(shī)歌批評(píng)時(shí)，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌中始終存在著一些相反方向的情感因素，共同支撐了詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵。如果沒有具體的創(chuàng)作問題存在，退特對(duì)張力概念的襲用就沒有價(jià)值，也沒有生命力。同樣，正是因?yàn)榇罅啃≌f創(chuàng)作中的人物言行，存在著無法用理性邏輯來闡釋的非理性形態(tài)，或者有些作家的創(chuàng)作中始終存在著某些隱秘的、非自覺的精神因素，才使我們?cè)谶\(yùn)用精神分析法進(jìn)行批評(píng)時(shí)，獲得了別樣的闡釋效果。這也就是說，每種其它領(lǐng)域的理論成果，之所以能夠演化為文學(xué)批評(píng)理論，都是因?yàn)樗_實(shí)有效解決了文學(xué)批評(píng)對(duì)具體創(chuàng)作問題的精確詮釋。如果文學(xué)批評(píng)不能發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)際問題，如果沒有對(duì)這些問題進(jìn)行持續(xù)性的關(guān)注和探討，如果不能從問題深究中提煉出一般性的規(guī)律，即使其他領(lǐng)域的研究成果有多么豐富，也未必能轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評(píng)理論，并指導(dǎo)人們很好地提升批評(píng)的效度。

我們不妨從新批評(píng)的形成過程中，看看文學(xué)批評(píng)是如何從問題意識(shí)入手，來提升文學(xué)批評(píng)效度的。在新批評(píng)出現(xiàn)之前，俄國(guó)形式主義批評(píng)已經(jīng)取得了一定的成就，但一直未能從根本上解決作家與作品之間的從屬關(guān)系。人們?cè)趶氖挛膶W(xué)批評(píng)時(shí)，依然會(huì)自覺地立足于詩(shī)人或作家的個(gè)體心性進(jìn)行分析，這導(dǎo)致人們?cè)谠u(píng)判一些開拓性、異質(zhì)性的作品時(shí)，總是將創(chuàng)作主體與文學(xué)傳統(tǒng)割裂開來，似乎只有這樣，才能說清楚具體創(chuàng)作的審美價(jià)值。針對(duì)這一問題，在20世紀(jì)20年代，英國(guó)詩(shī)人艾略特便發(fā)表了有針對(duì)性的重要論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，明確提出詩(shī)歌的非個(gè)性論觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)人不可能超越傳統(tǒng)，“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！雹傥膶W(xué)批評(píng)不能只關(guān)注詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性，而應(yīng)當(dāng)著眼于詩(shī)歌本身，即具體作品的內(nèi)在審美特質(zhì)。隨后，瑞恰茲針對(duì)具體詩(shī)歌作品中的語(yǔ)言，又將語(yǔ)義學(xué)成功地引入文學(xué)批評(píng)，有效闡釋了詩(shī)歌的語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言之間的本質(zhì)差異，從而為詩(shī)歌研究提供了具體的方法論。在《文學(xué)批評(píng)原理》一書中，瑞恰茲明確指出了科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間的差異在于，科學(xué)語(yǔ)言求“實(shí)證”，是可以通過實(shí)驗(yàn)等方法得到驗(yàn)證的“真陳述”;文學(xué)語(yǔ)言求“情感”，是一種僅在文學(xué)文本內(nèi)部有效的“擬陳述”，它不能直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，但它引人產(chǎn)生聯(lián)想，引起情感反應(yīng)。在瑞恰茲那里，“復(fù)義”被視為是文學(xué)語(yǔ)言的必然結(jié)果，因此，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究就是對(duì)其作語(yǔ)義層面的修辭性分析。

無論是艾略特還是瑞恰茲，他們之所以為新批評(píng)提供了開拓性的研究方法，關(guān)鍵在于他們始終帶著強(qiáng)烈的問題意識(shí)，即圍繞創(chuàng)作主體與具體作品之間的關(guān)系，很好地解決了文學(xué)批評(píng)對(duì)于具體作品的有效性。這種“去作者化”的創(chuàng)新思維，無疑為新批評(píng)打開了一條文本批評(píng)的通道。所以，緊隨其后的蘭色姆，便在《新批評(píng)》一書中旗幟鮮明地提出了“本體論批評(píng)”的理論構(gòu)想。燕卜蓀則更進(jìn)一步，在《含混七型》中細(xì)致地歸納了詩(shī)歌語(yǔ)言所擁有的多義性或歧義性，以及在接受過程中所產(chǎn)生的不同態(tài)度或感情。燕卜蓀甚至說，任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，就會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言的含混現(xiàn)象。②這種語(yǔ)義上的“含混”就是詩(shī)歌的基本特質(zhì)，文學(xué)批評(píng)必須關(guān)注不同詩(shī)歌文本的詞語(yǔ)中所承載的聯(lián)想、暗示、反諷、隱喻、含混和悖論等語(yǔ)義或修辭要素。沿著這一路徑，新批評(píng)最終將文本細(xì)讀提升為文學(xué)批評(píng)的重要手段。

無論人們對(duì)于新批評(píng)有著怎樣不同的看法，但作為一種開拓性的批評(píng)實(shí)踐，它的本體論批評(píng)、含混美學(xué)、張力結(jié)構(gòu)、反諷以及文本細(xì)讀，都是我們至今在文學(xué)批評(píng)過程中經(jīng)常動(dòng)用的理論方法。也就是說，新批評(píng)并非憑空而來，而是從具體的問題出發(fā)，最終試圖解釋一些具體作品（尤其是詩(shī)歌）的批評(píng)方式。從這一批評(píng)理論的具體發(fā)展過程來看，沒有問題意識(shí)，也不可能形成一種有效的批評(píng)實(shí)踐。

無須諱言，并非所有的文學(xué)批評(píng)都需要解決如此重大的理論問題。在我們所從事的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，既沒可能也沒有必要都肩負(fù)起某種批評(píng)理論的建構(gòu)任務(wù)，因?yàn)檫@類批評(píng)顯然已經(jīng)超越了大多數(shù)文學(xué)批評(píng)的職責(zé)范疇。但這并不意味著，文學(xué)批評(píng)就可以放棄任何問題意識(shí)，只需操弄一些人畜無害的感想。說到底，文學(xué)批評(píng)離不開分析、闡釋和評(píng)判，無論是針對(duì)具體作品、某個(gè)作家還是某種文學(xué)現(xiàn)象，我們之所以要進(jìn)行專業(yè)性的批評(píng)，就是要體現(xiàn)一個(gè)專業(yè)讀者在閱讀思考之后的審美發(fā)現(xiàn)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)，不是簡(jiǎn)單地找出其中的幾個(gè)特點(diǎn)（當(dāng)然，真正的特點(diǎn)提煉也是非常重要的），而是要解決“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個(gè)基本問題。“是什么”是批評(píng)家研讀具體對(duì)象之后的第一反應(yīng)，也是最渴望談?wù)摰南敕?，它體現(xiàn)了批評(píng)家意欲發(fā)言的立場(chǎng)和方向，折射了批評(píng)家對(duì)某個(gè)問題的關(guān)注焦點(diǎn)?！盀槭裁础眲t是沿著“是什么”的路徑，認(rèn)真探析批評(píng)對(duì)象之中所包含的主體思考，尤其是創(chuàng)作主體對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、自然或人性的不同探求，以及這些探求的價(jià)值意義或局限。作家在創(chuàng)作每一部作品時(shí)，都會(huì)試圖表達(dá)他對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知和看法，他的文化視野、思考深度和敘事能力，都會(huì)直接影響這種表達(dá)的深刻性。批評(píng)所要追問的，正是這些探索和思考有沒有價(jià)值，是平庸、淺薄還是獨(dú)辟蹊徑。“怎么樣”是在完成“為什么”的論析之后，在審美層面上的藝術(shù)評(píng)判，即它動(dòng)用了哪些審美策略，運(yùn)用了哪些表達(dá)手段，體現(xiàn)了怎樣的藝術(shù)效果。我們經(jīng)?？吹降氖牵芏嘧骷业膭?chuàng)作談遠(yuǎn)比作品本身要寫得深刻，恰恰就在于他們的表達(dá)能力、作品的藝術(shù)效果與主體意愿之間存在著遙遠(yuǎn)的距離。有趣的是，很多批評(píng)文章總是以作家創(chuàng)作談中的相關(guān)表述作為依據(jù)，替代自己對(duì)“怎么樣”的認(rèn)真評(píng)析，其結(jié)果自然是難以令人信服。從“是什么”到“為什么”和“怎么樣”，我以為，這是所有文學(xué)批評(píng)都必須面對(duì)的問題，也體現(xiàn)了批評(píng)家最基本的問題意識(shí)。

如果我們認(rèn)同批評(píng)就是通過具體的文本，讓批評(píng)家與作者在審美上進(jìn)行一種隱秘的對(duì)話或心智的交鋒，那么我們就有理由承認(rèn)，“是什么”就是我們?cè)趶氖挛膶W(xué)批評(píng)中無法繞過的首要問題。它是批評(píng)家在研讀批評(píng)對(duì)象之后，首先要確定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和看法。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特?！笆鞘裁础睕]有絕對(duì)統(tǒng)一的正確觀點(diǎn)，套用新批評(píng)的理論，完全允許必要的誤讀，但“是什么”是批評(píng)家的判斷和看法，它亮出了批評(píng)家所關(guān)注的重要目標(biāo)，也展示了批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象進(jìn)行智慧交鋒后的鋒芒之所在。讀過張愛玲筆下的上海市井生活，又讀過王安憶筆下的上海弄堂日常，當(dāng)我們?cè)僮x金宇澄的《繁花》時(shí)，有什么獨(dú)特的感受和思考？人們當(dāng)然可以從很多角度來評(píng)論《繁花》，但我相信，每位批評(píng)家所亮出的“是什么”一定不一樣，或內(nèi)涵，或結(jié)構(gòu)，或語(yǔ)言，總之，他一定有一個(gè)關(guān)注的重心。這個(gè)重心，確立了他進(jìn)行批評(píng)的主攻方向，也體現(xiàn)了他在研讀《繁花》之后所聚焦的核心問題。如果一篇批評(píng)文章在“是什么”上曖昧含混，左搖右擺，人畜無害，在接下來的分析和闡釋中，將注定會(huì)混亂無序，四處撓癢，跟著感覺走。事實(shí)上，在給一些刊物的匿名評(píng)審中，我常常碰到這類文章。它們看似維度頗多，旁征博引，理論厚實(shí)，卻始終看不清作者意欲表達(dá)的觀點(diǎn)，用奧登的話說，“我們從他的引文獲得的教益要比從他的評(píng)論獲得的教益為多”，這類批評(píng)的價(jià)值令人生疑。在奧登看來，真正的批評(píng)應(yīng)該讓我們獲得卓越的洞見，“如果一個(gè)批評(píng)家所提出的問題是新鮮和重要的，則他就顯示了洞見，無論我們多么難以認(rèn)同他對(duì)這些問題所作的解答。絕大多數(shù)讀者可能都難以接受托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》里所下的結(jié)論，但是，一旦我們讀罷這本書，我們就再也不能漠視托爾斯泰提出的那些問題?！雹?/p>

無論立足于哪種角度的批評(píng)，批評(píng)家在亮出“是什么”的同時(shí)，不僅表明了自身的評(píng)判立場(chǎng)和價(jià)值體系，更重要的是，他也展示了自己所關(guān)注的目標(biāo)之重要性。在給《當(dāng)代文壇》主持“非虛構(gòu)寫作”的評(píng)論專欄時(shí)，我曾按照非虛構(gòu)寫作研究的不同角度，設(shè)置了諸多“是什么”之類的話題。譬如，非虛構(gòu)寫作通常都隱含了一整套別有意味的敘事策略。盡管它們敘述視角單一，結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，基本上遵循線性發(fā)展的故事走向，但是，在具體的敘事過程中，它們依然動(dòng)用了一系列特殊的敘事策略，這些策略包括：第一，在細(xì)節(jié)上充分發(fā)揮作家的想象與虛構(gòu)，最大程度上追求現(xiàn)場(chǎng)感，作家的所有主觀思考隨現(xiàn)場(chǎng)而產(chǎn)生，現(xiàn)場(chǎng)成為作家想法伸展的實(shí)證性依據(jù)。這種依靠虛構(gòu)性想象建構(gòu)起來的現(xiàn)場(chǎng)，為什么輕而易舉地構(gòu)成了作家主觀思想的證據(jù)？第二，無論是書寫現(xiàn)實(shí)還是探索歷史，非虛構(gòu)寫作總是極力追求“揭秘性”的審美趣味，似乎真相只存在于作家的筆下，其它現(xiàn)象或事實(shí)都具有遮蔽性。這種追求，隱含了哪些內(nèi)在問題？第三，非虛構(gòu)寫作在敘事上極為重視讀者的代入感，不斷引導(dǎo)讀者參與敘事現(xiàn)場(chǎng)，以情感共振的方式，最終實(shí)現(xiàn)作家主觀思想的接受。這種敘事策略的背后，又體現(xiàn)了怎樣一種反藝術(shù)化的敘事邏輯？我們之所以進(jìn)行這樣的設(shè)計(jì)，其實(shí)就是希望讓有關(guān)批評(píng)聚焦到一些核心問題上。

在確立了“是什么”之后，文學(xué)批評(píng)接著要解決的就是“為什么”的問題。這個(gè)“為什么”，包含了批評(píng)家對(duì)兩個(gè)重要問題的深度探析。第一，批評(píng)家要通過令人信服的分析和闡釋，論證自己在“是什么”的判斷上是有道理的。也就是說，他必須很好地回答自己為什么提出這種看法。在這個(gè)過程中，他需要借助具體的創(chuàng)作，在豐沛的歸納、分析和推衍過程中，很好地闡明自我判斷的科學(xué)性和必要性。如果你認(rèn)為這部作品是一座豐碑，那么你就必須立足于作品的解析，在相對(duì)可靠的縱橫坐標(biāo)系中，充分證明它無論是在作家個(gè)人的創(chuàng)作中，還是在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，確屬一座藝術(shù)的豐碑。否則，就意味著你最初的判斷只是信口雌黃而已。這是考驗(yàn)一個(gè)批評(píng)家專業(yè)能力和解析智慧的關(guān)鍵之所在。為什么有些批評(píng)文章顯得非常草率或武斷，就是因?yàn)樗鼈冎涣脸隽恕笆鞘裁础?，卻從沒打算回答“為什么”，套用蒂博代的話說，這類批評(píng)家只是喜歡充當(dāng)文學(xué)的法官，而不愿做一個(gè)誠(chéng)實(shí)的檢察官，畢竟檢察官需要用大量的事實(shí)和縝密的分析來論證自己的任何一種指控。④

第二，批評(píng)家還要深度探析作家為什么關(guān)注這個(gè)問題（即“是什么”的問題）。既然我們從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了作家意欲表達(dá)的核心意圖，那么我們就有理由追問，他在創(chuàng)作中對(duì)此提供了哪些獨(dú)特而又有效的思考？或者，他在哪些方面又表現(xiàn)出力不從心的狀態(tài)？如果將這個(gè)核心意圖放在特定的文學(xué)境域中，它是否有價(jià)值？?jī)r(jià)值幾何？說實(shí)在的，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，特別是在新世紀(jì)以來的文學(xué)作品中，不僅存在著大量平面化、同質(zhì)化的慣性之作，而且存在著很多看似異質(zhì)性突出、實(shí)則思想蒼白的偽深刻之作。在有些重要作家的創(chuàng)作中，一些細(xì)節(jié)相同的敘述，甚至不斷地出現(xiàn)在各種新作之中。我曾經(jīng)在評(píng)述那些“底層寫作”的作品時(shí)，就調(diào)用了大量的作品來說明“底層寫作”的模式化、經(jīng)驗(yàn)化和道德化問題，并試圖深入探討作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生存思考的孱弱和精神的慵懶癥——同情大于體恤，怨憤大于省察，經(jīng)驗(yàn)大于想象，簡(jiǎn)單的道德認(rèn)同替代了豐富的生命思考。⑤但遺憾的是，我看到太多的評(píng)論文章，依然在為這類并無多少思考深度的創(chuàng)作高唱贊歌。究其因，我以為最大的問題就在于，很多評(píng)論喜歡就事論事，并沒有從創(chuàng)作主體的審美意圖和思考力度上進(jìn)行必要的質(zhì)詢。

在完成了“為什么”的探析之后，批評(píng)通常還需要回到“怎么樣”的層面上，對(duì)作家的審美意圖和表達(dá)效果進(jìn)行藝術(shù)上的評(píng)析。如果說“為什么”是為了揭示批評(píng)對(duì)象內(nèi)部不易被人察覺的思想內(nèi)涵，剖析創(chuàng)作主體的審美追求與生存思考，那么“怎么樣”就是要評(píng)析創(chuàng)作主體借助哪些表達(dá)策略和藝術(shù)手段來傳達(dá)自己的藝術(shù)思考，這些策略和手段在表達(dá)主體思想的過程中具有哪些審美效果。一句話，“怎么樣”需要解決的是批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)特質(zhì)及其價(jià)值。譬如在評(píng)論“尋根文學(xué)”時(shí)，當(dāng)我們揭示了它們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行各種現(xiàn)代反思時(shí)，我們還必須回到“怎么樣”的層面，充分評(píng)析他們所動(dòng)用的各種現(xiàn)代敘事手法及其表達(dá)效果，從而得出哪些尋根文學(xué)更具有開拓性的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，在當(dāng)年的尋根大潮中，確實(shí)有一些迷戀于“怪力亂神”的民間傳奇性敘事，一直被評(píng)論家排除在“尋根文學(xué)”之外，如賈平凹的《五魁》《美穴地》之類。也正是在這個(gè)意義上，評(píng)論家李慶西直言不諱地說，“尋根派，也是先鋒派。”批評(píng)的難度，說到底，就是既要發(fā)現(xiàn)批評(píng)對(duì)象內(nèi)部所隱藏的獨(dú)特之處，又要從內(nèi)涵與形式上充分詮釋這種藝術(shù)探索的價(jià)值意義，不認(rèn)真分析“怎么樣”的問題，將很難從藝術(shù)的自律性上作出科學(xué)的判斷。

批評(píng)的路徑多種多樣，批評(píng)的方式更是千變?nèi)f化。但批評(píng)之所以成為批評(píng)，最核心的要素就是問題意識(shí)。它是批評(píng)家與身俱在的專業(yè)素養(yǎng)，也是文學(xué)批評(píng)被稱為“審美發(fā)現(xiàn)”的基本保障。真正意義上的批評(píng)，其實(shí)就是批評(píng)家根據(jù)藝術(shù)自律性的要求，通過自己的專業(yè)素養(yǎng)和審美眼光，對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行卓有成效的、富有洞見性的審美闡釋與評(píng)判。它不是像唐·吉訶德那樣，整天拿著長(zhǎng)矛四處亂懟，而是要像牛虻那樣，看到目標(biāo)之后便緊盯不放。它擁有批判、質(zhì)詢和解構(gòu)的天職，同樣也擁有贊頌、首肯和捍衛(wèi)的權(quán)利，只是，所有這些都必須建立在批評(píng)家的問題意識(shí)之上，并通過精辟而又令人心悅誠(chéng)服的闡釋來實(shí)現(xiàn)。

問題意識(shí)并非一種外在的苛求姿態(tài)，而是批評(píng)家主體意識(shí)的重要組成部分。它涉及批評(píng)主體的精神建構(gòu)及其專業(yè)素養(yǎng)。——當(dāng)然，討論批評(píng)家的精神建構(gòu)無疑是一個(gè)復(fù)雜而又危險(xiǎn)的事情，但是批評(píng)家肯定不是懷揣短槍或匕首的殺手，整天喜歡殺人越貨;也不是手持鮮花的門童，見到誰(shuí)都獻(xiàn)上一支紅玫瑰。他應(yīng)該類似于江湖中的俠客，內(nèi)心里時(shí)刻裝著有關(guān)文學(xué)的“正義法則”，永遠(yuǎn)堅(jiān)持除惡安良的行動(dòng)準(zhǔn)則。這種所謂的“正義法則”，涉及他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻理解，也包含了他對(duì)生命與人性的敏銳洞察，構(gòu)成了其精神建構(gòu)的主體部分。我始終認(rèn)為，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象之間，并非主體與客觀的關(guān)系，而是主體的間性關(guān)系。這種主體間性，可以確保批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象維持著一種平等對(duì)話的姿態(tài)，一種有關(guān)思想和藝術(shù)的碰撞和交鋒的狀態(tài)。也正是這種主體間性，才能有效規(guī)避某些捧殺或棒殺的批評(píng)，規(guī)避某些人云亦云或嘩眾取寵的跟風(fēng)式批評(píng)。沒有主體意識(shí)的批評(píng)，注定不會(huì)有藝術(shù)的洞見，因?yàn)樗狈σ粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值立場(chǎng)和評(píng)析目標(biāo)。如果從這個(gè)角度來深究批評(píng)家的主體意識(shí)，我們就會(huì)看到，他在批評(píng)中的維護(hù)或否定，都一定帶有敏銳的問題意識(shí)。只有將問題意識(shí)放在前面，他的批評(píng)才能展示自己相對(duì)穩(wěn)定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。無須諱言，并非每位批評(píng)家的問題意識(shí)都是科學(xué)的，都具有前瞻性，但無論批評(píng)家所秉持的問題意識(shí)存在著怎樣的偏差，都遠(yuǎn)勝于沒有問題意識(shí)的批評(píng)家。

對(duì)于藝術(shù)自律性的建構(gòu)與完善，批評(píng)的問題意識(shí)同樣也有著不可或缺的作用。記得十幾年前，文藝?yán)碚摻缭l(fā)生過一場(chǎng)“關(guān)于本質(zhì)主義與建構(gòu)主義”的論爭(zhēng)，本質(zhì)主義認(rèn)為文學(xué)存在著某些亙古不變的特質(zhì)，正是這些特質(zhì)決定了文學(xué)理論的基石，但建構(gòu)主義認(rèn)為文學(xué)從來就沒有一些恒定不變的屬性，它在特定的歷史階段會(huì)出現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì)，但從發(fā)展的眼光看，很多特性都會(huì)處于變化之中。這場(chǎng)爭(zhēng)論無疑涉及文學(xué)理論建設(shè)的價(jià)值與方法，絕大多數(shù)學(xué)者最后都認(rèn)為建構(gòu)主義更為科學(xué)也更符合實(shí)際。我同樣也持這種觀點(diǎn)，理由之一是文學(xué)理論本身確屬一個(gè)不斷建構(gòu)的產(chǎn)物，而且這種建構(gòu)本質(zhì)上離不開文學(xué)批評(píng)的長(zhǎng)期實(shí)踐。沒有文學(xué)批評(píng)的深度參與，或許就沒有一個(gè)相對(duì)健全的文學(xué)理論。如果有，這種文學(xué)理論基本上屬于理論之間的旅行或移植，即從其它領(lǐng)域的理論中移用而成。眾所周知，任何一種文學(xué)理論的形成，既不可能完整全面，也不可能一勞永逸，它必須對(duì)大量的、不斷變化的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行不間斷的跟蹤、總結(jié)和提升，才能一步步地得到建構(gòu)。這也意味著，在一定程度上，文學(xué)理論的形成，永遠(yuǎn)離不開文學(xué)批評(píng)緊隨創(chuàng)作實(shí)踐的各種藝術(shù)總結(jié)。當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)所做出的這些總結(jié)，并非憑空而來，而是需要帶著強(qiáng)烈的問題意識(shí)，讓批評(píng)家敏銳地發(fā)現(xiàn)一些創(chuàng)作實(shí)踐中的特殊動(dòng)向，并及時(shí)找到一些具有規(guī)律性和傾向性的美學(xué)取向，為文學(xué)理論的建構(gòu)與完善提供重要的實(shí)踐依據(jù)。從亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)喜劇與悲劇的理論建構(gòu)，到中國(guó)古代的無數(shù)詩(shī)話，這些具有元典意義的理論，其骨子里都脫不了文學(xué)批評(píng)的痕跡，或者說就是文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)性總結(jié)的結(jié)果。

從文學(xué)經(jīng)典的生成來看，問題意識(shí)也是文學(xué)經(jīng)典得以建構(gòu)的重要推動(dòng)。有很多人喜歡從本質(zhì)主義角度討論經(jīng)典文學(xué)，認(rèn)為經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，是因?yàn)樗鼈兲焐邆淞艘幌盗薪?jīng)典化的藝術(shù)成分，諸如永恒性的主題、豐實(shí)的情感內(nèi)涵、高超的藝術(shù)技巧、多元的闡釋空間等等。但我覺得問題可能沒有那么簡(jiǎn)單。按照經(jīng)典的基本釋義，經(jīng)典是不同時(shí)代的人們出于不同的理由去反復(fù)閱讀的作品，它不是天生的，而是一代又一代人根據(jù)自身的審美趣味和人生體驗(yàn)不斷批評(píng)和闡釋出來的，沒有批評(píng)的長(zhǎng)期參與，沒有不同維度、不同層面的反復(fù)解讀，它就不可能成為經(jīng)典。李白和杜甫的詩(shī)如此，《紅樓夢(mèng)》亦是如此。而文學(xué)批評(píng)之所以能夠在跨越時(shí)空的歷史長(zhǎng)河中，不斷地聚焦于某些作家和作品，正是因?yàn)榕u(píng)家們發(fā)現(xiàn)了其中存在著新的、值得關(guān)注的問題，或者前人沒有發(fā)現(xiàn)的審美內(nèi)涵。如果沒有問題意識(shí)，批評(píng)很難提出一些新的看法，也很難拓展一些作品的解讀空間，經(jīng)典也就未必能夠形成。

更進(jìn)一步說，正是在問題意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，各種經(jīng)典才能在不同的時(shí)代贏得不斷的關(guān)注，從而為文學(xué)史的建構(gòu)提供了一些重要的參照。就我們所理解的文學(xué)史而言，其建構(gòu)法則終究離不開經(jīng)典的作家和經(jīng)典的作品，他們猶如歷史長(zhǎng)河里的一個(gè)個(gè)航標(biāo)，確定了文學(xué)史的主航道。即使我們從“潛在寫作”的路徑上來重新梳理文學(xué)史，也依然繞不過那些具有共識(shí)性價(jià)值的經(jīng)典作家或作品。因此，從這個(gè)意義上說，文學(xué)批評(píng)的問題意識(shí)，同樣對(duì)文學(xué)史的建構(gòu)發(fā)揮了不可替代的潛在作用。

當(dāng)我們?cè)谟懻撐膶W(xué)批評(píng)的問題意識(shí)時(shí)，我們也不能否認(rèn)，問題總是存在著真?zhèn)沃畡e。真正有效的文學(xué)批評(píng)，當(dāng)然是建立在對(duì)真問題的求索之上，而不是隨意虛設(shè)一些偽問題，而事實(shí)上，批評(píng)常常會(huì)針對(duì)一些偽問題而喋喋不休。這些偽問題，其實(shí)就是經(jīng)不住具體的創(chuàng)作實(shí)踐來進(jìn)行反證的問題，或者是那些與具體創(chuàng)作并沒有密切關(guān)系的問題。不過，這涉及另一個(gè)話題，不說也罷。

注釋：

①[英]戴維·洛奇編：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》（上冊(cè)），葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第138頁(yè)。

② 趙毅衡編：《“新批評(píng)”文集》，百花文藝出版社2001年版，第344頁(yè)。

③[美]布羅茨基等：《見證與愉悅》，黃燦然譯，百花文藝出版社1999年版，第18頁(yè)。

④[法]蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，北京三聯(lián)書店2002年版，第149—150頁(yè)。

⑤洪志綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。

（作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文藝批評(píng)研究院）

責(zé)任編輯：周珉佳