宇恒偉

摘? ? 要： 本研究以寶雞陳倉壽奉寺的民俗元素為研究對象，以民俗藝術(shù)學主體論為理論基礎(chǔ)，通過對壽奉寺文化內(nèi)涵的陳述，細化認知主體對佛寺文化內(nèi)涵的多重感悟，以此明晰文化內(nèi)涵在佛寺發(fā)展中的地位和作用。

關(guān)鍵詞： 壽奉寺? ? 主體論? ? 認知

實踐活動具有非常鮮明的主體性特征，認知活動同樣如此。在佛寺這類對象中，主體對其的關(guān)注往往具有諸多相似性。比如，具有一定的歷史傳承和積淀;多為歷史遺存，建立在原有遺址上;偏遠的佛寺多與周圍環(huán)境融為一體……作為佛寺遺存之一，壽峰寺的現(xiàn)狀和未來可以通過民俗藝術(shù)中的主體論予以闡釋和分析。

一、佛寺與民俗

在歷史發(fā)展中，佛教日益中國化，逐漸融入社會生活，在社會禮儀、宗教信仰、日常行為、思想觀念等方面展現(xiàn)出鮮明痕跡，成為民俗的一部分。

宋代以降，人們不再將寺廟的佛事當作單純的宗教活動，而是將其作為生活習俗。他們關(guān)注的不再是活動具有的宗教意義，而是借助宗教活動具有的外在氛圍，尋求娛樂、游玩、踏青等日?；顒又械那檎{(diào)。逐漸擔負起更多社會功能的寺廟，依存于民俗生活，因其具有深厚的歷史積淀，在社會生活的各個領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

與寺廟的歷史傳承相應(yīng)，其中藝術(shù)以感性特征吸引眾人的眼球，成為佛教民俗化的重要領(lǐng)域。寶雞壽奉寺被記載為明代的寺廟，幾經(jīng)修繕，從傳說的皇家祭祀之地到今天無人問津之所，在很多方面具有民俗藝術(shù)特征。

二、壽奉寺的民俗藝術(shù)

寶雞是歷史上陸上絲綢之路的重要節(jié)點城市之一，歷史上臥龍寺、鎮(zhèn)海寺、朝奉寺、佛光寺等群寺云集。壽奉寺位于寶雞西北地帶，矗立于吳山腳下，自然風光與文化景觀并存，地方偏于一隅的一方佛寺的境遇可以在壽奉寺上有所展現(xiàn)。佛寺全貌在布局、景象、風格等層面上都會有所體現(xiàn)，較為全面的事實和價值是認識全面性的前提和基礎(chǔ)，壽奉寺的寺名、壁畫、碑銘、傳說等環(huán)節(jié)正是民俗藝術(shù)的展現(xiàn)。

（一）寺名

因名得意，一般而言，認知主體對對象的認知先從名字開始，這是認知運動的基本規(guī)律。翻檢正史資料，未見痕跡，只有民國十一年強振志等編的《寶雞縣志》所載：“壽峰寺在縣東一百里，舊志元泰定四年僧會明創(chuàng)建?！盵1]（252）此處話語有“舊志”二字，卻不知舊志具體所指，頗令人有撲朔迷離之感。如果說《寶雞縣志》中的話語準確的話，可知：元泰定四年即公元1327年，也就是元朝也孫帖木兒在位時，壽奉寺由高僧會明最初創(chuàng)建。因信息缺乏準確來源，這些看似具體的信息對于民眾價值并不大。不過，《寶雞縣志》中另有所述，壽奉寺原名壽峰寺，和今天壽奉寺所處的位置尚有距離，對于為何名為壽峰卻未作解釋。源于缺乏更加明晰和具體的歷史資料的記載，壽奉寺留給眾人的更多的是遐想與想象。

值得慶幸的是，哪怕經(jīng)歷了歷代風雨的沖刷，壽奉寺內(nèi)的一些文物得以保存了下來，其中最主要的是明代天啟六年所制的鐵鐘和飛天佛影。銘文結(jié)尾有“天啟六年四月重鑄告竣，是為銘文”字樣，說明壽奉寺至少在明代已經(jīng)存在是毋庸置疑的。李強認為，飛天佛影的落款時間為清光緒二十二年，從側(cè)面佐證了明清以前壽奉寺的確已經(jīng)存有的事實[2]（92-96）。寺名的不甚清晰表明，壽奉寺有著深厚的歷史淵源，其深厚的文化內(nèi)涵在為人們津津樂道的同時，充滿著諸多疑問。文化內(nèi)涵的復(fù)雜基于歷史發(fā)展之中，帶來認知主體的是諸多豐富的暢想。歷史的空白賦予了認知主體想象的空間，在這種聯(lián)想中，有些是對對象豐富歷史的建構(gòu)，有些是對對象佛教精神的遐想，有些是對對象流于俗世的感想……諸如此類，認知主體對壽峰寺的印象都取決于主體的認知。歷史的確定性給予主體一定的基礎(chǔ)。除此之外，主體的態(tài)度會因知識的局限或者優(yōu)點而被不斷放大，這就對主體能否客觀和盡然地了解問題提出了要求。全面地了解事實是主體認知的第一原則。那些正面的語詞所修飾的寺名，如清凈、古樸、現(xiàn)代等都會影響甚至決定主體對佛寺的整體印象。相反，寺名所涵蓋的缺陷可能被夸大。

（二）壁畫

壽奉寺最具藝術(shù)特色和最珍貴的乃是正所謂刻在大雄寶殿西側(cè)墻壁上的殿中壁畫，名為“飛天佛影”。此壁畫高約2.5米，寬約5米，以傳統(tǒng)的工筆重彩法表現(xiàn)，具有濃重的手繪特征。壁畫中，“五佛”字樣襯飾著似王宮模樣的飛天，彩帶飄搖，頗有飛天之感。六臂天眼菩薩和雙手合十菩薩光彩照人，清晰可見蓮花紋絡(luò)裝扮著飛天佛影。壽奉寺的這幅壁線條清晰，動感十足，色彩明快，乃是鎮(zhèn)寺之寶。筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)稍顯黯淡的角落中并未見落款，其描繪的神靈則有十二諸天的印記，但核心似乎是六臂、三眼、雙手合十的阿修羅王，同時兼有帝釋天形象。

對于一般人而言，他們關(guān)注的是專家學者對佛寺藝術(shù)等內(nèi)容的解讀，畫面的風格、地位和作用等都可以通過傳承的歷史及與現(xiàn)實的對照得以彰顯。經(jīng)過有關(guān)專家的解讀，壽奉寺引起的反響逐步增大，成為壽奉寺歷史地位及吸引游人的重要因素。有學者提及的“清光緒二十二年”落款時間對于其文化內(nèi)涵更有加成作用。佛寺歷史的塑造需要歷史文獻的記載，需要更多實物的佐證，取決于強烈的現(xiàn)實需要。十二諸天壁畫之所以位于大雄寶殿，很明顯是為了襯托佛教意義，但是單純從“清光緒二十二年”和畫面風格而言，不失為一種民俗之風。明代以來，佛教之風日下，民俗活動日漸勃興，匠人在偏遠之地揮毫潑墨不失為一種解釋。

（三）碑銘

此鐘高約1.5米，寬約1米，懸掛于壽奉寺山門東南角，上面清晰可見的是“天啟六年四月吉造”字樣，可知為明末天啟六年所鑄。法鐘上部刻有“法輪常轉(zhuǎn)、寶圖筆固帝道遐昌”等300個左右的文字，如今字體略有模糊，但是仍然能看到“主持僧人海亮徒孫元亮點座僧性玉”等話語。法鐘以梅花紋絡(luò)點綴，遍體通紅，厚約六七厘米，“風翔府龍州南鄉(xiāng)宮平里官村鎮(zhèn)古有壽奉寺菩提廨院，其佛殿圮塌，圣像壞損，本鎮(zhèn)會首領(lǐng)一方士庶發(fā)心輸財重修上佛殿五間，下佛殿三間，地藏間一間，伽藍殿一間，左右僧房三間，新建鐘鼓樓二座，下有二門，有建山門三間，其佛殿寺已經(jīng)修完，圣像裝金，僧宅已備寺內(nèi)舊鐘破損，天啟六年四月重鑄告竣，是為銘文”。銘文簡略描述了壽奉寺修繕事宜。實際上這只是法鐘的一部分銘文，剩余部分還有待進一步考察。

法鐘懸掛于寺廟東南并不顯眼的方位，其位置似乎兼有鐘樓的意義，或因寺廟狹小，間或殿堂不全，法鐘置于此地乃有象征意義。法鐘銘文是為壽奉寺歷史的見證，所刻重修記錄無非描述了壽奉寺歷史的真實、可靠。文中流露出的佛、僧等信息并無其他資料可以佐證，也沒有更多有價值的內(nèi)容體現(xiàn)出來。對于認知主體而言，法鐘銘文與壁畫等融為一體，成為追尋壽峰寺歷史淵源的證據(jù)之一。在認知中，法鐘和壁畫、寺廟建筑等構(gòu)成了一個整體，直接影響認知主體的總體認知，其序列成為嚴格歷史的見證，對于壽奉寺的文化傳遞至關(guān)重要。

（四）傳說

雖然壽奉寺有簡短的歷史記載，但是如何得名仍未盡然。單單從字面意思，或者以字面為基準，結(jié)合地理環(huán)境等展開想象，有頗多合情合理之處。在調(diào)查中，筆者注意到村民的一些說法。其中，這種說法最具代表性：當?shù)赜腥苏f，壽奉寺本不是寺，因李世民在位時曾經(jīng)是行宮之一，而五佛殿所供奉的五佛則是李姓的五位祖先;為了表達對長孫皇后的緬懷之情，壽奉寺及周邊的吳山就成為人們發(fā)心的對象。這種傳說是否有事實依據(jù)已經(jīng)無從查考，但至少反映了一部分鄉(xiāng)民內(nèi)心的殷切希望，至少寄托了一部分人的愿望。這種意愿表明，當?shù)厝擞媒跸胂蟮姆绞浇o佛寺附加以注釋的內(nèi)容，按照主觀的方式運轉(zhuǎn)著，塑造著佛寺本來的面貌，給予佛寺一定的現(xiàn)實回應(yīng);聯(lián)系到“受封”的諧音，有了“壽奉”的說法，今天所見的壽奉寺之所以用“奉”而非“峰”，也許就是這個緣故。

三、民俗藝術(shù)與文化內(nèi)涵

之于當?shù)鼐用?，壽奉寺儼然成為民俗藝術(shù)的瑰寶。從外在的建筑帶到豐富的內(nèi)涵都被民眾關(guān)注。傳統(tǒng)中佛教諸多元素被民眾加以生活化的闡釋，與商品經(jīng)濟的日益活躍緊密相關(guān)。被民眾所關(guān)注、理解和闡釋，本身就是民俗藝術(shù)的生命力。在民俗藝術(shù)不斷時代化和社會化的同時，文化內(nèi)涵具有的支撐作用仍然不可忽略。佛寺景觀的創(chuàng)建和塑造在很大程度上取決于人們的認知，認知主要在于能否獲得共鳴。佛寺文化內(nèi)涵擁有不同的層次，其展現(xiàn)往往借助鮮明、形象、生動、活潑等方式。大致而言，文化內(nèi)涵可以分為三個類型：一是以歷史事實為依據(jù)的文化內(nèi)涵;二是以信念強化為主旨的文化內(nèi)涵;三是以事實為基本根據(jù)，同時加以有限度的延展的文化內(nèi)涵[3]（23-26）。

佛教在不同地域的傳播本身伴隨著本土化過程，其中民俗化始終是一種趨勢，依托民俗的佛教文化逐漸成為特殊的展現(xiàn)形式，也就是說佛教文化成為民俗生活的一部分。依托于民俗的佛教文化展現(xiàn)出獨特的魅力，將本土化的多元性和兼容性表露無遺，取決于主體的需要。主體的需要給予佛教文化不同的成長空間，在確立與民俗的依托關(guān)系中，又與社會生活不斷發(fā)生聯(lián)系。作為長期以來深入民俗的佛寺文化，可以被看作一個民俗塑造的過程。

歷史傳統(tǒng)賦予主體積極參與佛寺文化的主動性和積極性，可以肯定壽奉寺文化之所以被關(guān)注，在很大程度上是歷史的傳承在起作用。壽奉寺被關(guān)注的程度鮮明地展現(xiàn)了主體的需求。在壽奉寺所在的村落，佛寺較少，離此地較近的大寺當屬陽平鎮(zhèn)的禪龍寺，這種環(huán)境決定了主體選擇的有限性。因此，壽奉寺的境遇折射的首先是佛教文化在傳承、塑造和展現(xiàn)上的缺失。

壽奉寺最突出的壁畫直接展現(xiàn)了它的基本特色，經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)媒體的宣傳，認可度比較高，成為吸引專家學者和傳統(tǒng)文化愛好者的主要因素。網(wǎng)絡(luò)資源融入日常生活，幾乎所有專家學者和傳統(tǒng)文化愛好者都從中得到了有用的信息。壽奉寺的壁畫和銘文、建筑乃至吳山文化等構(gòu)成了一個整體，成為輻射當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的陣地。

在佛寺現(xiàn)代發(fā)展中，佛教文化是其內(nèi)核。相對而言，佛教從成立的第一天開始就具有為來世服務(wù)的趨向，哪怕在大乘佛教中也是如此。在現(xiàn)代社會，佛教的特質(zhì)能否適應(yīng)社會發(fā)展仍然值得反思。佛教之所以成為傳統(tǒng)文化的一部分，這是長期以來融入社會生活所決定的，佛教從兩漢之際傳入開始的獨立發(fā)展到魏晉被人們選擇和適應(yīng)社會，再到南北朝，乃至唐宋，越來越被人們所理解、認可的過程，恰恰是佛教逐步深入社會生活的過程。佛教，擔負起融入世俗生活為眾生解答疑惑的任務(wù)。當今，佛教藝術(shù)乃是人們欣賞、認識傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一個重要窗口。

參考文獻：

[1]強振志.寶雞縣志[M].臺北：臺北成文出版社，1970.

[2]李強.寶雞官村壽峰寺清末壁畫調(diào)查研究[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2013（02）.

[3]畢秀芹.關(guān)中絲路沿線佛寺中玄奘景觀的哲學理念[J].寶雞文理學院學報（社會科學版），2016（05）.

基金項目：2018年教育部青年基金項目（藝術(shù)類）“陜西關(guān)中民俗佛教遺存調(diào)查及其文化意象學探究”（編號：18 YJC760122）。