【摘要】 《燃燒》在敘事上糅合了現(xiàn)代主義文學(xué)多層次、開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出曖昧和多義的敘事特征。影片開(kāi)放性敘事的建構(gòu)過(guò)程，即大量隱喻被敘述、解讀、最終生成的過(guò)程。不同敘述視角的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，使影片的敘述在受敘者認(rèn)知層面上產(chǎn)生強(qiáng)烈的“不可靠性”。同時(shí)，電影中的大量“去情節(jié)化”的描寫(xiě)充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的詩(shī)意美學(xué)和現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

【關(guān)鍵詞】 《燃燒》 ；李滄東 ；敘事策略

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

小說(shuō)家出身的韓國(guó)導(dǎo)演李滄東被稱為“電影詩(shī)人”，他善于將文學(xué)的表意方法與電影語(yǔ)言相融合，通過(guò)情感累積與意象層疊營(yíng)造詩(shī)意效果，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)亦不乏深刻觀照?！度紵肥抢顪鏂|繼2010年的《詩(shī)》后暌違影壇八年的第六部作品，改編自村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，同時(shí)還參照了威廉·?？思{短篇小說(shuō)《燒馬棚》。相較于前五部作品對(duì)遵循時(shí)間和因果邏輯的寫(xiě)實(shí)敘事風(fēng)格的偏重，《燃燒》在繼承原作《燒倉(cāng)房》寫(xiě)意敘事的同時(shí)，糅合了現(xiàn)代主義文學(xué)多層次、開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)，影片兼具詩(shī)意性與現(xiàn)實(shí)感，并呈現(xiàn)出曖昧和多義的敘事特征。正如戛納電影節(jié)常任主席蒂埃里·弗瑞默（Thierry Fremaux）所評(píng)價(jià)的：“他用單純的場(chǎng)面調(diào)度完成了深邃的美學(xué)表達(dá)，同時(shí)引導(dǎo)觀眾知性思考，充滿詩(shī)意和神秘?！?[ 1 ]

本文將基于熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）、安德烈·戈德羅（André Gaudreault）、弗朗索瓦·若斯特（FranecoisJost）和弗朗西斯·瓦努瓦（Francis Vanoye）等人的電影敘述學(xué)理論，分析《燃燒》詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)交織的敘事特征如何通過(guò)隱喻的敘述與解讀、敘述視角的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換和視聽(tīng)語(yǔ)言的“去情節(jié)化”描寫(xiě)等敘事策略得以形成。

一、隱喻的敘述、解讀與生成

戈德羅和若斯特認(rèn)為，有聲電影敘事至少具有詞語(yǔ)與畫(huà)面的雙重交錯(cuò)性，這兩種敘述模式的交錯(cuò)運(yùn)作，對(duì)于理解全部情節(jié)具有決定性的作用。[ 2 ] 3 3其中，人物的有聲對(duì)話作為最直觀的表意方式，在電影中常用于減少視覺(jué)陳述的模糊性，輔助畫(huà)面表意和暗示鏡頭與鏡頭切換所遵循的邏輯。電影中的人物對(duì)白或書(shū)面化、或口語(yǔ)化，不同的對(duì)白發(fā)揮著諸如講述、說(shuō)服、逗樂(lè)、使人信服等功能，并營(yíng)造出直接的、寫(xiě)實(shí)的、戲劇性的或間離的效果。[3]60

《燃燒》敘事的詩(shī)意性和神秘性直觀地源自于人物對(duì)白的書(shū)面化和“去自然主義”風(fēng)格。影片中的對(duì)白多以口頭敘述為主，這種講述帶有明顯的非寫(xiě)實(shí)性特征。敘述主體在對(duì)話中掌握話語(yǔ)的主動(dòng)權(quán)，其講述的意圖并非“交際”，而重在自我抒發(fā)，并不企圖讓對(duì)話的另一方做出推動(dòng)下一步行動(dòng)的回應(yīng)，這種非寫(xiě)實(shí)的對(duì)白風(fēng)格，營(yíng)造了陌生化的間離效果。與此同時(shí)，人物所講述的內(nèi)容在電影故事整體中生成了新的故事層。

熱奈特認(rèn)為：“敘事講述的任何事件都處于下一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！?[ 4 ] 1 5 8由此他將敘事劃分為故事外層、第一敘事和第二敘事。第一敘事的敘述主體為故事外主體，第二敘事即元故事，敘述主體為故事內(nèi)主體。熱奈特的敘述分層更適用于單一媒介的小說(shuō)敘事，在電影中，敘述由多種表現(xiàn)材料糅合而成，顯然更為復(fù)雜。在電影中，“大影像師”（1）作為主敘述的敘述主體，通過(guò)對(duì)畫(huà)面、話語(yǔ)、文字、音響、配樂(lè)等表現(xiàn)材料進(jìn)行有特定邏輯的組織完成故事的敘述，觀眾則作為整個(gè)電影故事的受敘者。而電影中人物的口頭講述則為次敘述，受敘者為與其對(duì)話的另一人物，他們所講述的內(nèi)容即為熱奈特所稱之為的“元故事”。

在以寫(xiě)實(shí)主義為主的影片中，次敘述通常用以交代人物具體前史、對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充敘述等等，但在《燃燒》中，次敘述的內(nèi)容似是而非，帶有一定的神秘性，它與主敘述間始終保持著距離?！度紵分械拇罅侩[喻首先在主角鐘洙、Ben和惠美三人對(duì)話的次敘述中如同“謎題”一般被拋出，作為影片整體的“元故事”開(kāi)始運(yùn)作?？v觀全片，我們約可按照次敘述者、故事內(nèi)受敘者及時(shí)間順序，整理出以下15個(gè)被敘述的“元故事”（圖表1）。

《燃燒》曖昧和多義敘事的建構(gòu)過(guò)程，即影片中大量隱喻被敘述、解讀、最終生成的過(guò)程，而這一過(guò)程往往發(fā)生于影片主次敘述層的共同作用中。安插于人物對(duì)白的、被次敘述者直接說(shuō)出的元故事，不僅被故事中的受敘者（即參與對(duì)話的其他人物）所接收，也被作為故事外層受敘者的觀眾所接收。而由于對(duì)白敘述在電影敘述中的直觀性，以及這種非寫(xiě)實(shí)對(duì)白風(fēng)格所產(chǎn)生的陌生化效果，使得被說(shuō)出的元故事足以引起故事內(nèi)受敘者和觀眾的注意，故事內(nèi)人物和觀眾對(duì)元故事的解讀也就由此開(kāi)始產(chǎn)生。

下面，筆者試以貫穿影片后半段的重要隱喻“燒大棚”做進(jìn)一步分析。

作為元故事的“燒大棚”首先出現(xiàn)在Ben與鐘洙的對(duì)話中，Ben向鐘洙敘述自己燒大棚的興趣和過(guò)程。而作為受敘者，鐘洙對(duì)Ben的“燒大棚”故事提出了疑問(wèn)，并且得知Ben在兩個(gè)月前燒過(guò)一次大棚，正在為籌劃下一次燒大棚前來(lái)勘察地形。于是鐘洙認(rèn)為，Ben要燒的下一個(gè)大棚就在附近。后來(lái)鐘洙問(wèn)Ben大棚燒了沒(méi)有，Ben回答已經(jīng)燒了。Ben的話讓鐘洙無(wú)法確認(rèn)真實(shí)性，“燒大棚”究竟是確有其事還是另有所指？

影片在主敘述中通過(guò)影像向我們展示了鐘洙對(duì)“燒大棚”的“解謎”行動(dòng)：為確認(rèn)“燒大棚”是否真實(shí)存在，鐘洙搜尋了自家附近所有大棚，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)被燒的痕跡，他開(kāi)始暗中跟蹤Ben；此后，惠美神秘失蹤，未與任何人聯(lián)系，家中打掃整潔，行李箱未帶走，從未出現(xiàn)的貓“boiler”依然沒(méi)有出現(xiàn)；惠美在賣場(chǎng)的同事手上戴著與惠美一模一樣的手表；Ben的身邊隨即出現(xiàn)了新的女孩，與惠美同樣平民出身、打工為生；在Ben家中還出現(xiàn)了一只貓，鐘洙喚之“boiler”，似乎得到了貓的回應(yīng)；Ben家中原本裝有許多女人首飾的抽屜里，出現(xiàn)了一塊手表，與惠美所戴的手表樣式完全相同。

貓、打工女孩、手表，種種此前在次敘述中被提及的與惠美密切相關(guān)的事物，通過(guò)影像和對(duì)話再度出現(xiàn)。種種跡象使鐘洙愈發(fā)肯定，“燒大棚”是Ben所拋出的隱喻，且只有自己才能察覺(jué)到它作為隱喻的深層含義。這也正暗合了Ben此前對(duì)惠美所說(shuō)的：“祭品也不過(guò)是種隱喻（metaphor）罷了，是什么隱喻？你問(wèn)鐘洙去吧。”

影片并未直接通過(guò)鐘洙本人的口頭敘述表明他對(duì)于“燒大棚”真正含義的理解，而是在最后用幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭調(diào)度展現(xiàn)了以下場(chǎng)面：窗內(nèi)的鐘洙在惠美家中使用電腦寫(xiě)作；Ben從衛(wèi)生間里拿出化妝盒，在客廳為女孩描唇；Ben與鐘洙見(jiàn)面，鐘洙拿刀將Ben殺死，并將Ben的尸體、保時(shí)捷車和他的衣服焚燒殆盡。

“燒掉無(wú)用的大棚”是否暗指“殺死無(wú)用的人”？惠美是否是Ben口中的“祭品”和無(wú)用的“大棚”？Ben又是否將惠美殺害？這些解讀在影片中并未通過(guò)任何的口頭敘述（如答案由鐘洙親口說(shuō)出）或場(chǎng)面的直接展現(xiàn)（如直接展現(xiàn)Ben殺死惠美的畫(huà)面）得到實(shí)質(zhì)性的確認(rèn)。謎題的解讀事實(shí)上是由作為影片全部敘述的受敘者——觀眾給出?，嵥榈木€索所生成的不同隱喻在指向上相互矛盾，總是在使謎題在是與不是之間來(lái)回?fù)u擺，影片并未給出解答，而是在為觀眾提供無(wú)數(shù)種解讀的可能性。

正如導(dǎo)演李滄東在接受采訪時(shí)所說(shuō)：“我不是要觀眾接受某種結(jié)論和意圖，我只是將它拋出來(lái)，希望觀眾可以自然地接收?！盵 5 ]“如果說(shuō)隱喻是意義又是觀念的話，電影的破舊塑料棚超越了意義與觀念只是那個(gè)形象（影像）本身而已?！@種超越意義與觀念，無(wú)法說(shuō)明的特性非常電影（符合電影的特質(zhì)）。不止是塑料棚，像這樣超越意義與觀念的形象散落在電影的各個(gè)角落。電影與文字不同的是通過(guò)影像來(lái)表達(dá)，而影像不就是光線在熒幕上制造出的假象嗎？觀眾面對(duì)著什么都沒(méi)有的那個(gè)地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念?！盵6]

隱喻的生成和運(yùn)作并非孤立，而是緊密聯(lián)系、相伴相生的。在對(duì)一個(gè)元故事展開(kāi)解讀時(shí)，往往會(huì)牽涉其他元故事，或是畫(huà)面中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的一切人物和場(chǎng)景，甚至是觀眾自身的觀念與經(jīng)驗(yàn)，由此共同構(gòu)成隱喻的聚合與組合。而由于被人物敘述出的元故事本身所指不明，再加上影像敘事在表意上的曖昧不清，不同的聚合和組合方式常會(huì)產(chǎn)生不同的解讀。解讀的過(guò)程，既是觀眾對(duì)元故事乃至影片故事整體試圖進(jìn)行還原式二次敘述的過(guò)程，也是隱喻生成的過(guò)程。（2）

二、敘述視角的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換

影片中不同敘述視角的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，是使《燃燒》的敘述在受敘者認(rèn)知層面上產(chǎn)生強(qiáng)烈“不可靠性”的深層原因。（3）下文試結(jié)合《燃燒》中人物敘述的視角轉(zhuǎn)換和主敘述的視角轉(zhuǎn)換兩個(gè)層面做詳細(xì)探討。

茲維坦·托多羅夫曾言：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是‘以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！盵7]64敘述視角把敘述者對(duì)故事的感知經(jīng)驗(yàn)局限于某一個(gè)局部主體意識(shí)，從而將整個(gè)敘述置于這個(gè)局部主體意識(shí)的能力范圍之內(nèi)，因此，敘述視角是敘述的支點(diǎn)，從兩個(gè)不同的視角觀察同一個(gè)事實(shí)，就有可能敘述出兩種不同的“事實(shí)”。

熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中從敘述者如何觀察人物的角度出發(fā)，提出“聚焦”（focalization）概念，即根據(jù)不同的敘述視角劃分出三種“聚焦”：零聚焦敘述、內(nèi)聚焦敘述和外聚焦敘述。[4]129其中，內(nèi)聚焦敘述，即借助某一人物的意識(shí)感知，從某一人物的視角出發(fā)，敘述其體驗(yàn)的世界。而外聚焦敘述，即敘述者以一種“非人格化”的冷漠態(tài)度敘述其“所見(jiàn)所聞”，僅限于描寫(xiě)可見(jiàn)的行為而不加以解釋，不介入到任何人物的內(nèi)心活動(dòng)中。

因此，在電影中各個(gè)人物的口頭敘述、書(shū)面敘述和主觀鏡頭的呈現(xiàn)，即是一種基于個(gè)人主觀視角的內(nèi)聚焦敘述。當(dāng)敘事完全由某個(gè)單一人物的視角出發(fā)時(shí)，敘述的可靠性常為人物的價(jià)值觀念和感知方式所左右?！度紵分卸嗵庍\(yùn)用了內(nèi)聚焦敘述的切換，以增強(qiáng)敘述者和敘述內(nèi)容的不可靠性。如惠美所敘述的小時(shí)候掉入水井中的故事，就有惠美、鐘洙、惠美母親、鐘洙母親、邑長(zhǎng)大爺五個(gè)不同的敘述版本。在惠美的敘述中，水井是存在的，卻只有鐘洙發(fā)現(xiàn)了自己；在鐘洙的敘述中，自己已經(jīng)忘記了兒時(shí)曾將惠美從井中救出的事，并不確定水井是否存在，因此他將惠美所敘述內(nèi)容進(jìn)行了重述，卻飽含深情；而在惠美母親的敘述中，水井根本不存在，也并沒(méi)有發(fā)生過(guò)惠美掉入井中的事，惠美很會(huì)編故事，到了幾可亂真的地步；在鐘洙母親的敘述中，家附近確實(shí)有一口水井；而邑長(zhǎng)給出的回答是，不記得這里有過(guò)井。針對(duì)“水井”事件，五個(gè)不同的視角給出了五種不同的敘述版本，這非但沒(méi)有使其得到更加客觀立體的還原，反而更加復(fù)雜難辨。

《燃燒》中的主敘述，即影片故事主體所采用的敘述視角，則以外聚焦敘述為主。影片大量使用手持跟鏡頭拍攝，攝影機(jī)以一種近似于“跟隨的旁觀者”的方式介入故事，僅限于描寫(xiě)和展示可見(jiàn)的行為而不加任何解釋。如《燃燒》影片開(kāi)頭即為一段跟隨拍攝的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)取鐘洙身后一點(diǎn)作為觀察視點(diǎn)，在鐘洙的背后跟隨其行動(dòng)進(jìn)行敘述。

外聚焦敘述的“旁觀者”視點(diǎn)使《燃燒》的鏡頭語(yǔ)言敘述常給人一種中立克制、冷靜疏離的感受。事實(shí)上，在影片的敘事中存在大量外聚焦視角所無(wú)法觸及的“空白”，即情節(jié)在某一或某幾個(gè)鏈條上存在敘述的缺失，觀眾僅能跟隨鐘洙的行動(dòng)獲取他所處時(shí)空所產(chǎn)生的表層信息，無(wú)法掌握同一時(shí)間、不同空間或是同一空間、不同時(shí)間中的其他信息，與此同時(shí)，觀眾無(wú)法通過(guò)鏡頭透視鐘洙的內(nèi)心活動(dòng)，當(dāng)然也無(wú)法掌握他人的所思所想。而正是這些敘述的留白，為觀眾營(yíng)造出了廣闊的二次敘述空間。

作為主人公的鐘洙在主敘述中幾乎始終“在場(chǎng)”，但有一處例外在影片最后：鐘洙在惠美家中用電腦進(jìn)行寫(xiě)作，緊接著，畫(huà)面切換至Ben家中，Ben拿出衛(wèi)生間里的化妝盒，走到客廳，為一個(gè)女孩描唇。在兩個(gè)場(chǎng)景的連接中，影片巧妙地完成了敘述視角的交錯(cuò)切換。

第一個(gè)場(chǎng)景中，鏡頭先是選取鐘洙背后一處作為視點(diǎn)并緩緩拉近距離，后切換為正面近景呈現(xiàn)鐘洙寫(xiě)作場(chǎng)景，并用一個(gè)移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭將景別由近景緩慢拉至遠(yuǎn)景，此時(shí)攝影機(jī)的視點(diǎn)也從窗內(nèi)移動(dòng)至窗外遠(yuǎn)處的空中，最終以一種遠(yuǎn)景俯拍的方式，在畫(huà)面中呈現(xiàn)出以下情形：在城市一角的一棟矮舊房子里，透過(guò)窗戶可以看到鐘洙正在惠美家中使用電腦寫(xiě)作。

攝影機(jī)向觀眾呈現(xiàn)了鐘洙的寫(xiě)作行為，卻并未透露出他的寫(xiě)作內(nèi)容。這段影像所留出的敘述空白，成了向觀眾拋出的又一個(gè)謎題，并結(jié)合影片反復(fù)提及鐘洙的作家身份，暗示了另一種可能性：影片所敘述的全部或某一部分情節(jié)，或許正是作家鐘洙所創(chuàng)作的小說(shuō)中的情節(jié)。于是第二個(gè)場(chǎng)景即鐘洙在全片中唯一一處“缺席”的場(chǎng)景，成了影片給予觀眾的一處暗示：鐘洙并未親眼見(jiàn)到Ben為女孩畫(huà)眉。這是全知視角下同一時(shí)間不同空間所“真實(shí)”發(fā)生的事件，抑或僅僅是鐘洙的主觀虛構(gòu)？這種虛構(gòu)從何處開(kāi)始，又到何處為止？

這一巧妙的設(shè)計(jì)使得影片的主敘述與鐘洙的敘述交織混雜，敘述的不可靠性由此生成。觀眾無(wú)法確定影片中任一鏡頭所呈現(xiàn)的畫(huà)面是“真實(shí)發(fā)生”的客觀事件，還是鐘洙在小說(shuō)中對(duì)事件的主觀還原，又或僅僅是從未發(fā)生過(guò)的、由鐘洙在小說(shuō)中所虛構(gòu)的想象。

這種虛實(shí)相生的不確定性，正應(yīng)合了惠美所敘述的關(guān)于橘子的故事：“你不能以為這里有橘子，而是要忘掉這里沒(méi)有橘子，更重要的是你真的想吃到它?！薄度紵匪鶖⑹龅墓适?，既真實(shí)又虛構(gòu)，既存在也不存在。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言的“去情節(jié)化”描寫(xiě)

《燃燒》圍繞著鐘洙、惠美與Ben三人的關(guān)系展開(kāi)故事情節(jié)，影片后半段則是以惠美的消失和鐘洙對(duì)惠美的尋找作為故事的行動(dòng)主線，但并非所有的敘述都僅僅圍繞著三人的關(guān)系和“消失——尋找”這一行動(dòng)主線進(jìn)行。在《燃燒》中，導(dǎo)演使用了大量“去情節(jié)化”的描寫(xiě)，用帶有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)詩(shī)畫(huà)美學(xué)和現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

弗朗西斯·瓦努瓦提出：“（作為符號(hào)的詞）用來(lái)指稱，影像用來(lái)呈現(xiàn)，所以任何鏡頭（如任何名詞、任何動(dòng)詞等）都具有描寫(xiě)性?！盵3]95而所謂“去情節(jié)化”描寫(xiě)，即淡化以因果關(guān)系的邏輯結(jié)構(gòu)為推進(jìn)動(dòng)力的情節(jié)性，著重于通過(guò)簡(jiǎn)潔的調(diào)度直觀地呈現(xiàn)出畫(huà)面中空間與人、人與人之間多層次的豐富信息。這些信息中只有某一部分與人物發(fā)生關(guān)系，參與下一步故事情節(jié)的生成，推動(dòng)人物行動(dòng)，而多數(shù)信息則作為輔助性描寫(xiě)。在沖淡戲劇性、放慢敘事步調(diào)的同時(shí)，也制造了審美距離，為影片的敘述整體起到了鋪墊人物生活背景、豐富細(xì)節(jié)和人物形象、渲染情緒和氛圍的作用。

在鏡頭語(yǔ)言上展現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格在鏡頭的構(gòu)圖、景別、景深和鏡頭運(yùn)動(dòng)及長(zhǎng)度上都有所體現(xiàn)。影片畫(huà)面多處使用了開(kāi)放構(gòu)圖，使得敘事不局限也不著重于畫(huà)面內(nèi)部所展現(xiàn)的事物；在景別上，《燃燒》的畫(huà)面以中景和全景為主，多使用二人或三人同時(shí)入畫(huà)的關(guān)系鏡頭展現(xiàn)人物形象和人物關(guān)系，偶爾使用正反打近景鏡頭展現(xiàn)對(duì)話情景和人物表情反應(yīng)，幾乎不使用表現(xiàn)力和沖擊力極強(qiáng)的特寫(xiě)鏡頭；而景深鏡頭的多處使用則解放了觀眾的視覺(jué)選擇，在畫(huà)面中呈現(xiàn)多層次的豐富信息，給予了更大的解讀空間，也使得生活場(chǎng)景更加鮮活真實(shí)，如鐘洙與惠美兩次在餐廳時(shí)所使用的景深鏡頭，后景中顧客的活動(dòng)清晰可見(jiàn)，真實(shí)地再現(xiàn)了普通餐館的熱鬧景象。

影片在多處使用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行描寫(xiě)，最具詩(shī)意性的一處即惠美半裸上身在夕陽(yáng)下翩翩起舞的場(chǎng)景。在這個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)以不易被察覺(jué)的緩慢速度跟隨惠美的形體姿態(tài)、身體移動(dòng)方向及動(dòng)作節(jié)奏進(jìn)行拍攝。背景音樂(lè)結(jié)束，鏡頭在惠美出畫(huà)后繼續(xù)緩慢向左上方移動(dòng)，隨著鏡頭的挪移，遠(yuǎn)處朦朧的暮色漸次陰郁，最終落幅于深藍(lán)色天空中一簇隨風(fēng)顫動(dòng)的樹(shù)枝。在這一長(zhǎng)鏡頭中，惠美內(nèi)心的復(fù)雜情緒與飄忽不定的舞姿和將逝的暮色融為一體，仿佛是對(duì)生命和存在的質(zhì)問(wèn)。最后的空鏡在延緩詩(shī)化意境的同時(shí)，留給人無(wú)限遐想的空間。

展現(xiàn)階級(jí)差異是《燃燒》隱藏于故事主線之下真實(shí)而深刻的社會(huì)命題，而影片并不直接在故事中通過(guò)制造強(qiáng)烈的戲劇性沖突來(lái)展現(xiàn)階級(jí)差異與階級(jí)矛盾，而是通過(guò)視覺(jué)上的并置對(duì)比對(duì)這一主題進(jìn)行鋪陳，使其成為鐘洙、Ben和惠美三人故事發(fā)展的背景。

場(chǎng)景并置所產(chǎn)生的對(duì)比效果最直接地體現(xiàn)在鐘洙、惠美與Ben從烤肉店出來(lái)后的情景中：一邊是鐘洙和他身后的破舊白色貨車，另一邊是Ben、惠美和身后的灰色保時(shí)捷。兩個(gè)正反打鏡頭直觀地表現(xiàn)出了影片表達(dá)的階級(jí)命題。此后，貨車與保時(shí)捷時(shí)常并置于同一畫(huà)面中，用以強(qiáng)調(diào)Ben和鐘洙之間懸殊的階級(jí)差距。影片中鐘洙以一種“偷窺者”的仰望姿態(tài)跟蹤和窺視著B(niǎo)en，這一點(diǎn)在多處場(chǎng)景的刻畫(huà)中也有所體現(xiàn)：鐘洙吃著三明治，仰望高樓，而高樓內(nèi)的Ben在跑步機(jī)上健身，攝影機(jī)用仰拍和俯拍兩個(gè)角度呈現(xiàn)這一場(chǎng)景；鐘洙駕駛貨車跟蹤Ben來(lái)到了一處無(wú)人的湖畔，Ben站立著眺望遠(yuǎn)方，而鐘洙卻藏在保時(shí)捷車后半蹲著偷窺Ben，在遠(yuǎn)景鏡頭中，二人一站一蹲的情景不僅在構(gòu)圖上富于美感，也形成了鮮明的對(duì)比，但這種對(duì)比所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊力又為遠(yuǎn)景畫(huà)面所疏離。

除此之外，影片還巧妙利用畫(huà)外聲源點(diǎn)明韓國(guó)青年人當(dāng)下的失業(yè)問(wèn)題。鐘洙在家中吃飯時(shí)看著電視新聞，此時(shí)鐘洙在畫(huà)內(nèi)，電視在畫(huà)外，影片并不直接呈現(xiàn)電視屏幕上的內(nèi)容，而是通過(guò)電視所播放的新聞播報(bào)聲進(jìn)行提示：“根據(jù)最新數(shù)據(jù)顯示，韓國(guó)青年失業(yè)率在OECD成員國(guó)中正以最快的速度增長(zhǎng)。”導(dǎo)演將自身對(duì)社會(huì)的關(guān)照偽裝為新聞報(bào)道這一生活化的元素，以一種不露聲色的敘述方式表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下韓國(guó)青年生活現(xiàn)狀的憂慮。

結(jié) 語(yǔ)

正如導(dǎo)演李滄東所言：“我想通過(guò)這個(gè)電影來(lái)表現(xiàn)電影媒介本身的mystery?！盵6]《燃燒》的敘述在保持文學(xué)性意涵的同時(shí)，也是對(duì)電影媒介的一次突破性的探索。但與此同時(shí)，“電影媒介本身的mystery就如同反映了我們?nèi)松膍ystery。人類不斷地追問(wèn)眼前看起來(lái)毫無(wú)意義的世界到底意味著什么。而這個(gè)世界無(wú)論何時(shí)都只剩mystery。就算是這樣，某些人仍不放棄去追尋生存的意義?！盵6]

在運(yùn)用多種敘述技巧充分探索電影媒介敘事可能性的同時(shí)，作為導(dǎo)演的李滄東仍然保有以藝術(shù)關(guān)照社會(huì)的作家品格，由此形成了其電影作品詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)交織的鮮明風(fēng)格，在虛實(shí)相生的影像中流露出人文關(guān)懷?！半娪暗谋举|(zhì)其實(shí)就是生活，但電影是體現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)，電影必須去尋找被生活隱藏的真實(shí)?！盵 8 ]

注釋：

（1）“大影像師”概念由阿爾貝·拉費(fèi)最先提出，后由麥茨、戈德羅、費(fèi)斯特等人認(rèn)同并沿用。

（2）還原式二次敘述，即按文化規(guī)約找出敘述的“可理解性”，對(duì)情節(jié)有一定混亂的文本再建敘述性。參照趙毅衡《論二次敘述》，《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》2014年第1期。

（3）廣義的“不可靠敘述”包括了修辭層面的“不可靠敘述”和認(rèn)知層面的“不可靠敘述”，參照申丹《何為“不可靠敘述”》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第4期。此處所論之?dāng)⑹龅摹安豢煽啃浴敝负笳摺?/p>

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作者簡(jiǎn)介：詹曉君，廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院中文系戲劇與影視學(xué)2019級(jí)碩士研究生。

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