摘要：科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及大眾傳媒方式的進(jìn)一步改變，使得文學(xué)作為一種原本以文字為主要傳播媒介的藝術(shù)越來越多的以影視改編的面貌介入人們對于文學(xué)的接受。影視劇的改編使得文學(xué)本質(zhì)是否發(fā)生了改變，其對于文學(xué)的影響究竟是積極的還是消極的？隨著多種大眾傳播媒介的不斷介入，未來的文學(xué)應(yīng)該朝何處去？這都是現(xiàn)如今文學(xué)面臨的亟待討論的議題。

關(guān)鍵詞：文學(xué)本質(zhì)；大眾傳播；影視劇改編

一、關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的討論

“何為文學(xué)？”“文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么？”“文學(xué)理論研究的本源及終點何在？”弄清楚了文學(xué)作為一種精神文明在文字出現(xiàn)初期到現(xiàn)在一路的發(fā)展歷程，以及這種發(fā)展歷程之下亙古不變的本源，是一個無論是初讀文學(xué)作品還是文學(xué)理論家一直在如火如荼地探討和感興趣的問題。

隨著社會科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，大眾傳播媒介方式的不斷改變，越來越多的文學(xué)作品開始以影視劇改編的面目走進(jìn)了人們的視野，在本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義眼中的文學(xué)作品改編成影視劇這類現(xiàn)象，自然也有著不同的地位。

（一）本質(zhì)主義的“最大公約數(shù)”

本質(zhì)主義堅定的認(rèn)為，無論文學(xué)在歷史的長河中如何演變發(fā)展，以及非文學(xué)的作品中我們?nèi)绾稳ヅ卸ㄓ形膶W(xué)性的存在，都是因為文學(xué)的本質(zhì)有著歷史建構(gòu)的基本規(guī)定——“文學(xué)是以語言文字為基本媒介而進(jìn)行的人類審美情志只創(chuàng)造，傳達(dá)和接受，其關(guān)鍵詞為‘語言文字、審美情志、創(chuàng)造、傳達(dá)和接受”。

順著杜書瀛老師的本質(zhì)主義旗幟所帶領(lǐng)下的這一“概念”中不難看出，所有可以稱之為“文學(xué)”的作品中的最大公約數(shù)被尋找到了，其中“審美創(chuàng)造”更是重中之重。沒有審美性質(zhì)的文字只可以作為文字存在，因為有“美”才有了文學(xué)的基本底線。

于是，本質(zhì)主義所給予文學(xué)的基本定義直接將文學(xué)的本質(zhì)鎖定在“語言文字”創(chuàng)造的領(lǐng)域中去，任何非文字的呈現(xiàn)都不是文學(xué)所應(yīng)該擁有的原初定義，文學(xué)只能在語言文字的領(lǐng)域在“審美性”上尋求更多的突破點。

但是，值得思考的是，什么是“審美”，對于文學(xué)理論家來說的審美是什么？對于平民百姓而談的審美又究竟是什么？影視劇的應(yīng)運而生是否是審美的直觀化的體現(xiàn)，是否是審美走下神壇，角色走出文字具體化、生動化的代表？如果將文學(xué)單一的放置于眾多學(xué)科的交叉融合的今天，它的“審美”又如何實現(xiàn)最大化的呈現(xiàn)？

（二）在博弈的發(fā)展中尋找落腳點

南帆老師一直以來所持觀點卻不盡相同，“公約數(shù)”的觀點在這里被認(rèn)為是靜態(tài)的圖像，而任何靜態(tài)的圖像都摒棄了發(fā)展所可能帶來的創(chuàng)造和再定義。歷史的發(fā)展與社會的變革不斷地賦予文學(xué)新的定義，指出新的發(fā)展方向。學(xué)科的分界與融合一直是在博弈中不斷確定自身的定位，如果是單一的獨立個體的存在，其發(fā)展如果迎合個體發(fā)展的獨立性，在一定程度上是僵化的，不斷圍繞自我的發(fā)展必然很難找到創(chuàng)新與突破的存在。本質(zhì)主義將文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為是文學(xué)定義的必由之路，混為一談，完全忽視了歷史的發(fā)展賦予文學(xué)新的定義。人們從未想過紙質(zhì)書的逐漸陌路會是在未來不可避免的問題，文學(xué)的載體和傳播方式會發(fā)生了天翻地覆的變化。

時間長河的推移會給文學(xué)的定義帶來影響，同時非本質(zhì)主義學(xué)派更重要的觀點是在博弈和比較中推演出文學(xué)不斷變化的視角。學(xué)科之間的分界更大意義上給文學(xué)帶來了相對獨立的一面，但學(xué)科之間的融合不可忽視，從文學(xué)作品的電影電視改編，我們無法給文學(xué)框定一個狹小的空間任其獨立的自我發(fā)展，文學(xué)作為個體在線性發(fā)展的同時必須與其他學(xué)科在相互的交匯與融合中逐漸顯現(xiàn)自己存在的獨特意義。文學(xué)作品即使改變成快餐消費下的電影或者電視連續(xù)劇的演繹，即使87版《紅樓夢》的演員選的多么貼近人物，表演多么真實無暇，都無法改變《紅樓夢》原著的魅力所在，在一定意義上電視電影的改變還推動了文學(xué)作品的進(jìn)一步傳播，人們在看完電影電視后，更期待的是回歸文字去品味文學(xué)塑造中人物的獨特魅力。文學(xué)為影視提供了優(yōu)秀的題材，影視則為文學(xué)走進(jìn)大眾提供了更為感性和直觀的方式……由于作者與導(dǎo)演的審美視角不同，影視對原著進(jìn)行了較大的改編……小說和影視、文字和影像各有各自不同的取向，也有各自的限制?！睂W(xué)科的融合與博弈帶給了文學(xué)和影視相同的發(fā)展前景和發(fā)展機遇，文學(xué)沖破了傳統(tǒng)定義的桎梏，迎來了新的挑戰(zhàn)與明天。

二、文學(xué)改編的現(xiàn)狀與未來

（1）從原著—劇本

如果想把文學(xué)作品搬上大熒幕，絕對不是簡單的將文學(xué)原著作品按照人物關(guān)系，再找到符合人物的演員加以演繹的結(jié)果。文學(xué)作品作為一個作家個人情志的自由抒發(fā)，帶有作家生長環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作習(xí)慣等等的“原生態(tài)”，而而影視作品卻要受到傳播媒介和市場需求的限制，導(dǎo)演要在有限的時間和空間里，實現(xiàn)作品主題、故事情節(jié)的展示，必然要對鏡頭語言、敘事手法進(jìn)行獨到的理解和詮釋。此時，原著到熒幕的距離，是劇本改編者作為橋梁所體現(xiàn)的獨特且突出的意義所在。原著當(dāng)中的敘事背景與故事發(fā)生的大環(huán)境，原著中的人物關(guān)系的進(jìn)一步調(diào)節(jié)，人物關(guān)系發(fā)展情節(jié)要按照時間和適合大熒幕的方式推動，一些文學(xué)作品的語言帶有較強的地方性或者是文字因為時代的原因較為晦澀難懂，都要在劇本改編者的手中變?yōu)楦子跓赡槐磉_(dá)、演員演繹和觀眾接受的樣子。

同時，劇作者與原著作者在一定意義上都是作為獨立的個體存在，既然原著作者在寫作時必然帶有自我對于所描寫事物的清晰認(rèn)知，劇作者的存在就是將這一認(rèn)知逐漸清晰化、明朗化的過程，劇作者在改編時自然也逃脫不了自我個體潛意識的影響，所以改編絕不是站在絕對客觀角度的描寫，如果能保證符合絕大多數(shù)讀者心目中的原著應(yīng)該有的樣子已屬難得。

在文學(xué)作品改編成劇本時，并不是所有的文學(xué)作品類型都地位相當(dāng)。詩歌、散文就很少有改變成劇本的實例，題材的限制是首要因素，小說作為一種人物關(guān)系、情節(jié)脈絡(luò)、故事發(fā)展都較為完備的題材就更容易被導(dǎo)演看中，被劇作者所改編，也更容易演繹。

在小說中，不同的風(fēng)格也是改編的重要依據(jù)。由于影視劇的受眾較為廣泛，因此在改編時為了迎合觀眾的口味，現(xiàn)實主義題材往往最容易被選擇，這一題材大多發(fā)生于人們的身邊事，更容易引起觀眾的共鳴。如張藝謀在電影《大紅燈籠高高掛》（ 改編自蘇童的小說《妻妾成群》） 《秋菊打官司》（ 改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》） 《活著》（ 改編自余華同名原著小說《活著》） 《一個都不能少》（ 改編自施祥生的小說《天上有個太陽》） 等作品中，不同程度地運用民歌、方言及民俗道具，彰顯出廣闊的歷史背景和濃郁的地域文化，作品多表現(xiàn)女性的內(nèi)心沖突與裂變。

當(dāng)然，隨著時代的變遷和大眾接受的多樣化，越來越多的風(fēng)格和題材都可以在影視劇中煥發(fā)自己截然不同的色彩。如2019年賀歲片《流浪地球》，就是改編自劉慈欣的科幻小說《流浪地球》，科技的發(fā)展使得作者在原著中所寫的很多外太空和高科技的設(shè)想成為了現(xiàn)實的演繹，人們在電影院跟隨電影完成了一次刺激的生死逃亡，這是文學(xué)作品，尤其是這一類科幻作品僅僅通過文字閱讀所難以企及的高度。

（2）從劇本—演員

無論是提起《紅高粱》的電影版還是電視劇版本，相信大多數(shù)人心目中的九兒都是鞏俐和周迅留在熒幕中的樣子，她們傳情而靈動的演繹成為了這一著作走向熒幕并獲得巨大成功不可缺少的存在。同樣，在87版《紅樓夢》中，陳曉旭所帶來的林黛玉仿佛就是真的林妹妹下凡，是無數(shù)人心中難以替代的白月光。

不難看出，除了成功的改編以外，演員的選擇也是從作品到熒幕中不可缺少的環(huán)節(jié)，一個演員對于作品的理解很大程度上決定了她如何在幾十分鐘一集的電視劇或者僅有兩個小時的電影中如何詮釋主人公，同時，在一些經(jīng)典的電影電視劇作品中，一些演員甚至帶給了觀眾難以替代之感。歐陽奮強那多情但不濫情的眼神就注定了87版《紅樓夢》的賈寶玉是不可替代的，以至于之后無論有再多的改編，觀眾的接受度都較低，甚至持一種排斥的態(tài)度。經(jīng)典影視作品無論在影視圈還是在觀眾心目中的定位和形象在一定程度上甚至可以與文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)傳統(tǒng)與慣例中所起的作用媲美。演員的塑造作為故事時間發(fā)展的靈魂起到了至關(guān)重要的作用。

當(dāng)然，當(dāng)今娛樂圈的浮華之氣對于影視作品難出經(jīng)典不免有一定的消極影響，這另當(dāng)別論，期待有更多的演員專注演技，塑造出更多的經(jīng)典角色。

（3）導(dǎo)演—熒幕

影視劇對于文學(xué)作品的敘述方式不同于文學(xué)作品本身，如果說文學(xué)作品的幕后英雄是作者一手的自編自導(dǎo)的話，影視作品的呈現(xiàn)中，導(dǎo)演是最為至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，導(dǎo)演的風(fēng)格與喜好決定了一個影視劇的整體呈現(xiàn)風(fēng)格。馮小剛的電影《1942》、《唐山大地震》，關(guān)注的是以國家大事件為背景的蕓蕓眾生之態(tài)，悲天憫人的情懷中孕育著對于人性的揣度與思考，形成了其獨特的風(fēng)格。

電影電視劇的演繹在導(dǎo)演的總調(diào)度下，通過不同的影視劇表現(xiàn)手段，給文學(xué)作品帶來新的生機與活力，劇作者、導(dǎo)演、演員等多方的努力之下，文學(xué)作品完成了從文字表達(dá)到影視表現(xiàn)的華麗轉(zhuǎn)身，被越來越多的受眾所接受和傳播。

三、影視的歸途，文學(xué)的未來

（1）文學(xué)作品改編的優(yōu)缺點分析

1.相輔相成，相得益彰

如果將文學(xué)與影視劇作為單獨的學(xué)科來看，學(xué)科的分野固然不容忽視，如果沒有學(xué)科與學(xué)科之間的區(qū)別所在，大學(xué)的設(shè)立就失去了它的意義，研究生博士更是在某一個學(xué)科某一領(lǐng)域某一觀點上追求終極意義的存在。但是學(xué)科的分界是復(fù)雜交錯的，并不是快刀斬亂麻式的一刀切可以決定的。學(xué)科在分界中顯現(xiàn)出自我的獨立性的同時，又在融合中體現(xiàn)了客觀社會歷史條件和當(dāng)今統(tǒng)治聲音下的共同追求。

《甄嬛傳》的成功讓很多觀眾開始關(guān)注原著，這樣的現(xiàn)象在當(dāng)下已經(jīng)成為常態(tài)，如果說曾經(jīng)是因為文學(xué)作品已經(jīng)成為經(jīng)典后它才具有被改編為影視劇的資格的話，現(xiàn)在更多的影視劇的成功給予了文學(xué)作品很大意義上的反哺作用，讓人們在當(dāng)下這個紙質(zhì)作品逐漸消亡的年代將目光再次轉(zhuǎn)回到文學(xué)作品本身，這是影視劇的改編帶給文學(xué)作品在如今不容小覷的意義。同樣，當(dāng)我們認(rèn)為2019年賀歲片《流浪地球》一定是一部好片的基礎(chǔ)，就是因為這是中國第一部真正意義上的科幻片，在與好萊塢科幻電影、漫威系列電影的個人英雄主義的對比和映照下，才顯現(xiàn)出其作為中國科幻電影的不同意義和傳達(dá)的不同精神內(nèi)涵。同樣，把這部電影與劉慈欣的原著再做對比，原作者沒有表達(dá)清楚地科幻場景在電影中以高科技的手段一一呈現(xiàn)，而演員的演技再精湛，也無法表現(xiàn)出語言文字所表達(dá)的細(xì)膩情感。這又是電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)在對比之中更加確立了其在精神文明的塑造中所擁有的獨特魅力與法寶。相互交織的學(xué)科，必須在分界中確立自己的獨立性，又再融合中再度顯示自己的優(yōu)越點。文學(xué)與影視劇在相互融合中發(fā)揮著自己獨特的魅力，在相互博弈中相輔相成，相得益彰。

2.“忠誠”與“利益”

早期的影視劇作品與文學(xué)作品之間雖然有固然存在的距離感，但是大部分都本著最大程度上忠于原著的想法的開展。例如新中國成立后四大名著的翻拍，已經(jīng)成了許多人心目中不可逾越的經(jīng)典翻拍作品。以至于后來出現(xiàn)的新版觀眾難以接受。但是，隨著電影電視劇的表現(xiàn)手法的不斷革新，影視行業(yè)的飛速發(fā)展，以及影視行業(yè)越來越趨于利益最大化的考量，越來越多的導(dǎo)演和劇作者在改編文學(xué)作品時，要么為了標(biāo)新立異而盡量求得偏離原著，亦或者為了盡快拍攝并出成片而草率改編。這就導(dǎo)致人們開始重新思考影視劇是否真的帶給了文學(xué)新的生命，原著作品是否是影視劇改編最后的底線。一些作者甚至開始抵觸自己的作品被搬上熒幕，過度的闡釋甚至是偏離原著主流思想的闡述，都脫離了文學(xué)作品作為改編基礎(chǔ)應(yīng)該有的意義。

另一方面，過多并且泛濫的改編使得觀眾對于文學(xué)經(jīng)典甚至有了視覺疲勞和抵觸的情緒。就拿最簡單的例子《西游記》來說，這一經(jīng)典作品因為家喻戶曉并且易于改編，近些年成為了導(dǎo)演的刀上魚肉，任其肆意改編。僅僅是百度百科上顯示的《西游記》改編系列電影，就有：《大話西游》、《西游·降魔篇》、《西游記女兒國》等等十余部，這些改編作品大多是拿準(zhǔn)了師徒四人取經(jīng)成功前作為凡人應(yīng)該具備的七情六欲然后大肆渲染，過多情愛色彩的描寫究竟是對于成神前師徒性格的合理想象，還是為了迎合當(dāng)下低俗、快節(jié)奏的惡趣味，以及這樣的改編究竟給以后我們的后代看到《西游記》又會帶來什么樣的影響，這都值得我們一一商榷。

四、結(jié)語

“快”與“慢”是形容文學(xué)與影視帶給這個社會，帶給人們最真切感受的最直觀的一對反義詞，快節(jié)奏的社會帶來的是快節(jié)奏的消費與接受，很難有人慢下來從字里行間咀嚼一個作者帶來的一個大時代或者一個小人物的思考；“得”與“失”又是文學(xué)作品與影視在這場博弈中最貼合的一對反義詞，文學(xué)究竟帶給了影視什么？影視又將把文學(xué)引到何處去？無論這兩個問題的答案如何，能帶給作者、劇作改編者、導(dǎo)演、演員、觀眾最大的收獲應(yīng)當(dāng)是：永遠(yuǎn)不忘初心。

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作者簡介：金蘭（1995—），女，甘肅臨澤人，在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。