熊能

摘要：為了探討在傳統(tǒng)文化視域下中日兩國(guó)的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格形成原因，以及傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代生態(tài)建筑產(chǎn)生的影響。結(jié)合案例分析了道家哲學(xué)對(duì)于中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的影響以及其中“天人合一”在生態(tài)建筑設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用，保留傳統(tǒng)建筑架構(gòu)上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。禪宗哲學(xué)對(duì)日本建筑設(shè)計(jì)影響下衍生出來(lái)的極簡(jiǎn)主義美學(xué)，與自然環(huán)境和諧共融的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)。深入剖析基于傳統(tǒng)美學(xué)思想上的生態(tài)建筑，得到生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)中“尊崇自然、順應(yīng)自然”的無(wú)為之道在“有為”設(shè)計(jì)中尤為重要。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué) 自然 生態(tài)建筑 道法 禪學(xué)

中圖分類號(hào)：J59

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2020）11-0095-03

引言

當(dāng)代設(shè)計(jì)中，“生態(tài)設(shè)計(jì)”越來(lái)越受設(shè)計(jì)師與社會(huì)的重視，生態(tài)建筑設(shè)計(jì)理念核心原則之一是可持續(xù)發(fā)展，以此為基本原則，建筑的可持續(xù)建立在建筑與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)關(guān)系之上，在過(guò)去，社會(huì)更多的是提倡人為的自然環(huán)境，而現(xiàn)在設(shè)計(jì)者更應(yīng)該考慮的是基于一個(gè)地區(qū)的原生態(tài)環(huán)境，在盡量不破壞原生環(huán)境的情況下進(jìn)行再設(shè)計(jì)。雖然，現(xiàn)在生態(tài)建筑設(shè)計(jì)越來(lái)越備受重視和在設(shè)計(jì)師考量范圍之內(nèi)，但是生態(tài)建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格卻不是短時(shí)間內(nèi)形成的，早在古人的文化思想里就已初見(jiàn)雛形。中國(guó)的道教美學(xué)思想在一定程度上是影響了生態(tài)建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中的“道法自然”和“天人合一”都是在“無(wú)為”的一種意境里使得建筑與周遭環(huán)境和諧相生。深受中國(guó)佛教文化影響的日本的禪宗美學(xué)思想，其也是尊崇自然，但是更在于“悟”的含義，在日本的建筑設(shè)計(jì)和庭院設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得最為普遍和深刻。

一、中國(guó)道家哲學(xué)視角下生態(tài)建筑設(shè)計(jì)

（一）道家哲學(xué)對(duì)中國(guó)生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)的影響

道教，是我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的宗教之一，也是根植于我國(guó)傳統(tǒng)文化而演化出的宗教流派，文化體系傳承過(guò)程之中，道家“無(wú)為”的傳統(tǒng)思想根植于中華民族主流意識(shí)形態(tài)之中。道教的美學(xué)思想同時(shí)深刻影響著我國(guó)建筑設(shè)計(jì)，它的三點(diǎn)美學(xué)思想也集中體現(xiàn)了當(dāng)今生態(tài)建筑設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)。其一“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?道教哲學(xué)指出“道”之本源即為自然，以世間所有的事物都要遵循自然這一基本思想基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出順應(yīng)自然發(fā)展規(guī)律的事物都是美的，是和諧的[1]。老子流派提出“道法自然”的美學(xué)原則，更是整個(gè)道教文化貫徹始終的基本美學(xué)原則，并得以在道家建筑設(shè)計(jì)中體現(xiàn)，以不破壞自然為原則，基于周遭環(huán)境的多方面考量的建筑設(shè)計(jì)思路，使得建筑與自然生態(tài)的和諧共生。例如諸多道宮的設(shè)計(jì)，無(wú)論是在選址、布局和構(gòu)筑上都依照“道法自然”這一建筑美學(xué)思想原則，道宮大多依山傍水而建，或是建在孤峰激流等險(xiǎn)阻之地，亦或是隱匿于群山林海之中，建筑與所處的生態(tài)自然環(huán)境相互融合，不僅沒(méi)有破壞自然生態(tài)環(huán)境而產(chǎn)生突兀，反而與周遭環(huán)境相輔相成和諧共生。其二“天人合一”的建筑美學(xué)思想”[1]，在道教哲學(xué)中，天道不可違，順其自然，無(wú)為為有為，人之于自然，萬(wàn)古長(zhǎng)夜而共存?！兜赖陆?jīng)》有云“道生一，一生二，三生萬(wàn)物”。2大道之行也，是萬(wàn)物存在的根本，天與人本是一體的。筆者理解的是設(shè)計(jì)者以建筑材料為“一”、以堆砌的建筑為“二”、由建筑產(chǎn)生的美感為“三”，而不同的觀者對(duì)建筑產(chǎn)生的美感是有著不同的感受，建筑所表現(xiàn)的大美無(wú)言便是此意，不需要刻意的營(yíng)造美感，而是建筑的本質(zhì)與環(huán)境的和諧相生給與欣賞者不同“美”的體驗(yàn)，把“天人合一”的建筑美學(xué)思想最好地體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中基于周圍環(huán)境的，通過(guò)與自然的借用，使建筑與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一;其三“返璞歸真”的建筑美學(xué)思想，這一詞始見(jiàn)于《道德經(jīng)》“常德乃足，復(fù)歸于樸”“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”3等詞甸子中[1]。在當(dāng)今生態(tài)美學(xué)理念中是反對(duì)一切為了設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)堆砌的繁雜裝飾，希望設(shè)計(jì)的本質(zhì)是為了從原。而“返璞歸真”這一思想就奠定了現(xiàn)在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，在道家文化中，“璞”多指事物最初的原始狀態(tài)，萬(wàn)物始于自然，萬(wàn)物紛繁終而歸一，則自然存于萬(wàn)物，是與道之本源最為接近的一個(gè)存在，也是道家評(píng)價(jià)事物是不是“美”的一個(gè)最終標(biāo)準(zhǔn)，尊崇自然、簡(jiǎn)約與不加以過(guò)多修飾的自然純樸之美。

以道家傳統(tǒng)文化思想演變?yōu)槊}絡(luò)的民族主義，使得中國(guó)建筑的生態(tài)美學(xué)思想，尤其是建筑與自然生態(tài)環(huán)境和諧共生、以人為本的實(shí)用主義和因地制宜選取建筑材料等思想，在一定程度上是影響當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)思想、風(fēng)格演變的，也絕大部分是可以體現(xiàn)當(dāng)今生態(tài)建筑設(shè)計(jì)理念變遷方向并奠定了生態(tài)設(shè)計(jì)的發(fā)展基礎(chǔ)。

（二）、“有為”與“無(wú)為”的生態(tài)建筑——蘇州博物館

蘇州博物館是建筑大師貝聿銘4操刀設(shè)計(jì)的，為了結(jié)合周圍環(huán)境—忠王府、拙政園，大師巧妙地將博物館緊鄰的忠王府、拙政園與湖水方面的設(shè)計(jì)融會(huì)貫通，形成一座三位一體的綜合性博物館——即現(xiàn)代化設(shè)計(jì)的新館、古建筑與山水園林。貝聿銘利用現(xiàn)代技術(shù)設(shè)計(jì)與蘇州地域傳統(tǒng)建筑元素，兩者的結(jié)合形成這座博物館的設(shè)計(jì)特色。貝聿銘在建筑材料上選用灰色花崗巖取代地域傳統(tǒng)建筑中常見(jiàn)的灰色小青瓦坡頂和窗框，在視覺(jué)上能夠更好地統(tǒng)一整個(gè)新館設(shè)計(jì)的色彩和紋理，白色墻面和灰色花崗巖成為博物館新館的主元素，經(jīng)由建筑旁的水面映射，形成一幅山水墨畫(huà);傳統(tǒng)的坡頂設(shè)計(jì)中的飛檐翹角和各種建筑細(xì)節(jié)都被幾何形態(tài)的玻璃屋頂所取代，這種“有為”的設(shè)計(jì)，使得自然光更好地進(jìn)入新館展內(nèi)，間接形成“無(wú)為”的設(shè)計(jì)。新館的設(shè)計(jì)充分地考量了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑，也運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法進(jìn)行適度改良，目的是為了更好地與周邊環(huán)境相融。

“有為”與“無(wú)為”中的平衡關(guān)系的把握在于貝聿銘對(duì)于自然光線的運(yùn)用，經(jīng)由展館玻璃屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)，自然光也體現(xiàn)得十分生動(dòng)，其中蘇州博物館的建筑整體設(shè)計(jì)雖然是傳統(tǒng)建筑樣式，但是屋頂?shù)牟牧蠀s是采用鋼化玻璃，在設(shè)計(jì)手法上規(guī)避了傳統(tǒng)建筑的屋頂無(wú)采光的缺點(diǎn)，同時(shí)新式屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)能更好地使自然光線侵入，將建筑的內(nèi)部環(huán)境與自然元素巧妙結(jié)合，同時(shí)也能夠使參觀者能更好地觀看展品。在玻璃屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)中材料應(yīng)用上選取遮光條則是一種更好的為了表現(xiàn)自然的藝術(shù)處理手法。白墻、灰色水泥與玻璃形成的是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)無(wú)趣的內(nèi)部空間，金屬遮光條則是使得這個(gè)空間變得生動(dòng)有趣，在陽(yáng)光的照耀下，金屬遮光條則會(huì)在白墻上顯現(xiàn)出各種斑駁倒影，將自然光線變化得更為有虛有實(shí)和更生動(dòng)，這與自然光線直接進(jìn)入空間給人的感受是不一樣的，同時(shí)，通過(guò)遮光條也可以調(diào)節(jié)和過(guò)濾光線，使得整個(gè)空間更加柔和。采取適度的“有為”設(shè)計(jì)，間接達(dá)到“無(wú)為”設(shè)計(jì)目的與效果，這種經(jīng)過(guò)人為設(shè)計(jì)的自然光線是人工照明的效果無(wú)法比擬的，也比不加人工修飾的純自然光線更為具有意境美，給予參觀者不同的觀感。

新館盡可能更多的讓自然主導(dǎo)設(shè)計(jì)，滲透更多的自然因素，貝聿銘對(duì)于自然景物的運(yùn)用也是十分巧妙，采取“借景”、“白描”這些設(shè)計(jì)手法在其間體現(xiàn)的淋漓盡致，水、石頭、竹子、樹(shù)蔓、藤條和茅草等這些自然景物之間的相互呼應(yīng)，共同營(yíng)造了一個(gè)情趣苒然的游園氛圍。這些設(shè)計(jì)并不全是“不為”，是在“為”與“不為”之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，使得建筑與自然環(huán)境和諧相生，參觀者在其中也是心情愉悅。盡管這些自然景物不是隨意擱置，并不是“自然無(wú)為”的體現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)諸多考量與周圍環(huán)境尺度問(wèn)題才有了“有為”設(shè)計(jì)，但是這種人工創(chuàng)造的自然環(huán)境卻是基于整個(gè)建筑環(huán)境的再創(chuàng)造，使整個(gè)景象既十分自然也充滿秩序，并不顯得凌亂。“有為”的設(shè)計(jì)達(dá)到一種“無(wú)為”的境界，使建筑和周圍環(huán)境和諧共生。例如水與白墻的呼應(yīng);竹影在白墻上形成的一幅幅水墨畫(huà);單株樹(shù)種與石頭的剛?cè)嵯酀?jì)的視覺(jué)效果。這些無(wú)一不處處體現(xiàn)著設(shè)計(jì)者尊崇自然，營(yíng)造“天人合一”的藝術(shù)氛圍。“以壁為紙，以石為繪”的設(shè)計(jì)理念表達(dá)出一種崇尚自然、返璞歸真的道家美學(xué)，而貝聿銘在設(shè)計(jì)中對(duì)于自然的引入、崇尚自然都無(wú)一不體現(xiàn)，更是體現(xiàn)了美的最高境界“大美無(wú)言”，給人的感覺(jué)并不是刻意的設(shè)計(jì)，而是行云流水般的像無(wú)意之間造就這一切，算是“自然無(wú)為”最好體現(xiàn)。

在蘇州博物館建筑設(shè)計(jì)背后應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是何為“有為”與“無(wú)為”呢？在當(dāng)代生態(tài)建筑設(shè)計(jì)中過(guò)度“有為”設(shè)計(jì)，無(wú)度的“無(wú)為”設(shè)計(jì)，兩者的極端做法都是不可取的。兩者都應(yīng)該將人、自然與環(huán)境的平衡協(xié)調(diào)放在設(shè)計(jì)考量范圍內(nèi)，道家美學(xué)中提到的“天人合一”、“道法自然”與“返璞歸真”都能夠應(yīng)驗(yàn)在當(dāng)代優(yōu)秀的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)中，“有為”與“無(wú)為”應(yīng)是和諧相生的，只有將適度的“有為”設(shè)計(jì)營(yíng)造成“無(wú)為”境界，這才是生態(tài)建筑的設(shè)計(jì)美學(xué)核心之一，生態(tài)建筑設(shè)計(jì)才能取得真正成功。

二、日本禪宗哲學(xué)視角下的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)

（一）日本禪意棲居下的極簡(jiǎn)主義美學(xué)

日本的禪文化其實(shí)是深受中國(guó)古文化的影響，中國(guó)佛教文化的極致便是“禪”?？梢哉f(shuō)是禪啟發(fā)了日本對(duì)于藝術(shù)的探索與研究，賦予自己國(guó)家思想的獨(dú)特色彩，使禪文化深入到各個(gè)領(lǐng)域，例如衣食住行，尤其是在“住”這一方面，把禪意發(fā)揮到了極致。禪學(xué)對(duì)日本的道德、思想和文化方面都有著深刻影響，所以在之后的其建筑設(shè)計(jì)方面也可以處處感受到日本設(shè)計(jì)師也是深受了禪文化影響的。日本設(shè)計(jì)師追求從“無(wú)”的設(shè)計(jì)到達(dá)“有”的境界，從建筑設(shè)計(jì)的外立面喜歡采用單一的建筑材料或者原生態(tài)自然材質(zhì)到室內(nèi)空間必須是以“人”的情感需求為基本設(shè)計(jì)考量。

在日本禪意棲居下催生出來(lái)的極簡(jiǎn)主義美學(xué)思想，大到對(duì)于建筑外立面幾何形態(tài)的設(shè)計(jì)和周圍環(huán)境的融合，小到一磚一石和一草—木。這些都經(jīng)過(guò)細(xì)致的考量然后設(shè)計(jì)，不為了迎合大眾喜愛(ài)而過(guò)分裝飾，卻可以為了人的生活習(xí)性針對(duì)一個(gè)空間里的每一處細(xì)節(jié)充分設(shè)計(jì)。這樣的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)能夠更好地使人身在其間中心靈得到放松與沉淀，可以使人能“悟”：悟生活、悟自己、悟人生等。例如日本建筑大師安藤忠雄作品中“住吉的長(zhǎng)屋”的設(shè)計(jì)，采用最原始的材料——清水混凝土，技術(shù)結(jié)合傳統(tǒng)的日本工藝制模手法，根據(jù)周圍環(huán)境要素應(yīng)用幾何形體造型，空間內(nèi)不多加裝飾，僅僅只是在建筑中部屋頂挑空一段，使自然光線能夠影射進(jìn)空間內(nèi)，加以適當(dāng)植物的點(diǎn)綴。中庭空間的設(shè)計(jì)已滿足居住者日常的活動(dòng)需求同時(shí)自然光線的引入，也增添了整個(gè)空間禪意氛圍和“悟”的感受。日本的極簡(jiǎn)主義美學(xué)思想一直延續(xù)至今，并且在建筑設(shè)計(jì)方面和室內(nèi)空間設(shè)計(jì)都有所體現(xiàn)，把“簡(jiǎn)”的含義體現(xiàn)得更為多元化。

（二）禪庭美學(xué)“枯山水”設(shè)計(jì)

禪宗思想奠定了日本人設(shè)計(jì)庭院和造景手法的設(shè)計(jì)思想基礎(chǔ)，因此有了“枯山水”的設(shè)計(jì)手法，由“枯山水”又能夠影射出日本物哀為美的設(shè)計(jì)理念。日本“枯山水”的設(shè)計(jì)美學(xué)是源于日本的自然條件，原因在于地域上日本是島國(guó)，地震、海嘯和火山等這些自然災(zāi)害經(jīng)常對(duì)其構(gòu)成威脅，自然災(zāi)害的突然性降臨使得日本會(huì)有一種無(wú)常感和宿命感。自然的翻臉無(wú)情使得日本人覺(jué)得生命渺小、人生苫短，也導(dǎo)致日本人更崇拜自然、敬畏自然，審美更趨向于禪的空寂與枯淡，之后便有了“枯山水”?！翱萆剿痹O(shè)計(jì)營(yíng)造出來(lái)的氛圍一定程度也影響到當(dāng)今部分日本生態(tài)建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格?！翱萆剿北憩F(xiàn)的是一種“空相”、“無(wú)相”的一種藝術(shù)境界，以綿軟的白砂替代景觀中“水”、以石頭替代“山”的表現(xiàn)和苔蘚的點(diǎn)綴，苔蘚又使得在這種“枯寂”氛圍中帶些微生機(jī)。這些材質(zhì)都突出了大自然在日本人心中的主體地位，同時(shí)也體現(xiàn)禪宗追求自然、自然本位的思想[5]?！翱萆剿敝械陌咨捌戒佭_(dá)到“留白”效果，為人們帶來(lái)一個(gè)可以冥想的視覺(jué)場(chǎng)景，這種抽象、單純簡(jiǎn)單的形式給人無(wú)限遐想的感受，這種設(shè)計(jì)手法雖然看似簡(jiǎn)單卻意境深遠(yuǎn)。在無(wú)形之中能感受到自然的空靈和趣味。

“枯山水”中的常綠樹(shù)、苔蘚和砂礫等靜止不變的元素，一同構(gòu)建了一個(gè)極簡(jiǎn)之美、無(wú)物勝有物的日本藝術(shù)境界，這種藝術(shù)文化也深深的影響了日本現(xiàn)在的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)——尊崇自然、大片的余白給人以想象、極簡(jiǎn)抽象之趣味。

（三）日本“禪宗”生態(tài)建筑代表—水御堂

水御堂是日本建筑師安藤忠雄為真言本福寺設(shè)計(jì)的新佛堂，同時(shí)也是本福寺的最大特色，如圖1。體現(xiàn)出安藤忠雄的四點(diǎn)設(shè)計(jì)觀：①勇敢堅(jiān)韌的道德觀;②“物哀為美”的美學(xué)觀;③“天人合一”的自然觀;④禪宗佛學(xué)的哲學(xué)觀。以安藤最為代表的表現(xiàn)材料——清水混凝土為主要建筑材料，室內(nèi)空間的氛圍營(yíng)造則是通過(guò)自然光線的變化設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)不同的時(shí)段的“紅色”，使參觀者自然而然地對(duì)神明有敬畏膜拜的心境，整個(gè)空間體現(xiàn)了鮮明的東方特色和從“禪”文化中的提煉的枯淡、尊崇自然。

水御堂的設(shè)計(jì)建造初期是基于其所在的地理位置與周邊環(huán)境——日本兵庫(kù)縣南部淡路島，淡路島的氣候溫度適宜溫暖，大部分為山地，只有中部才有平原，絕大部分的平原也多為耕地，樹(shù)木郁郁蔥蔥，水御堂在這一片樹(shù)木中坐西面東、背水面山，西向背靠一座小山丘，東面臨大阪海灣。其在建筑整體設(shè)計(jì)上充分考慮到所處的自然環(huán)境，達(dá)到“天人合一”理念的其一。水御堂的設(shè)計(jì)是從參拜者進(jìn)入伊始就結(jié)合周邊環(huán)境，整個(gè)設(shè)計(jì)是將大自然的元素利用到了極致，例如剛開(kāi)始松軟的小路地面給人輕松、充滿期待;路旁的樹(shù)木帶來(lái)生機(jī)和人與自然的和諧;白色的碎石則是鎮(zhèn)靜、禪意;混凝土墻體則是冷漠、嚴(yán)肅的;水池里的水使人又感到平衡、自由;過(guò)道的木柵格在自然光的隱射中使人朦朧、焦慮;窗外的竹林又使人釋然、超脫[9]。整個(gè)設(shè)計(jì)是將參拜者的心境從平和、不安到最后的驚喜一系列的變化。

在整體建筑設(shè)計(jì)方面，安藤忠雄將寺廟隱與地下，最低限度地改變?cè)乇淼淖匀恍螒B(tài)，而地上的靜謐的水池與水中的蓮花則側(cè)面隱射“萬(wàn)物生長(zhǎng)從地起”。參觀者在到達(dá)水御堂之前，需要先經(jīng)過(guò)舊寺廟，沿蒼苔小徑拾級(jí)而上，可見(jiàn)眼前會(huì)出現(xiàn)一片鋪滿白色碎石的開(kāi)闊空間，空間被一堵3米高的直墻隔斷，恍若用建筑設(shè)計(jì)將世俗與空門隔絕，通過(guò)給視覺(jué)感官帶來(lái)禪意氛圍，來(lái)凈化參拜者的凡塵俗念。參拜者經(jīng)由直墻左側(cè)的長(zhǎng)方形門洞，則進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)狹窄的空間，這個(gè)空間由直墻與和其相對(duì)的另一面同樣高度的弧面墻體限定而成[11]。隨著弧面墻體的曲度增加.視野逐漸開(kāi)闊，參拜者心情逐漸釋然輕松。轉(zhuǎn)過(guò)墻角后一個(gè)大型橢圓水池迎面呈現(xiàn)，“水”在佛教創(chuàng)始的神話中，是重要的存在元素，蓮花在水中誕生，蓮花是佛教中對(duì)精神喚醒的象征，池中隨機(jī)可循的睡蓮即是在暗示佛的無(wú)所不在。弧墻和圓形水池外壁所形成的曲線空間旁的小徑盡頭的水池中部設(shè)有一條狹隘的走道如圖2，從寬闊空間進(jìn)入到狹窄空間的變化使得參拜者心境也隨之變化，從輕松愉悅漸進(jìn)到嚴(yán)肅敬畏。在前方黑暗狹窄的空間中會(huì)逐漸出現(xiàn)一抹紅點(diǎn)，提醒參拜者即將進(jìn)入正廳——佛像面朝東方，晚霞從其背后透出光輝。整個(gè)建筑利用大自然、幾何體和材料的本質(zhì)將日本的禪宗美學(xué)來(lái)體現(xiàn)建筑的“生態(tài)性”。建筑的設(shè)計(jì)利用了三個(gè)自然元素：天、水、光，廟宇亦采取象征性幾何體—一卵形池塘象征著誕生和再生，而圓形大殿則象征生生世世，循環(huán)不息的輪回。大殿的方框屏風(fēng)，排成方陣的柱子，承繼了日本傳統(tǒng)建筑，隱隱地透出禪意[12]。從本質(zhì)上，安藤的設(shè)計(jì)還是受“禪宗”影響極深，將大自然的“物”、日本人的“苫”、生活的“寂”都表現(xiàn)得十分深入。 在空間的設(shè)計(jì)與用材上是極具安藤忠雄的設(shè)計(jì)手法的，整個(gè)內(nèi)部空間則是對(duì)于自然光的人為設(shè)計(jì)，安藤將墻體和立柱施以紅色的油漆，四周則是木格柵欄，自然光從木柵欄進(jìn)入佛堂，經(jīng)紅色油漆的反射，整個(gè)佛堂就像被紅色圣光籠罩了一樣，恍如佛光四射，令人心靈震顫，宛如“天人合一”如圖3。體現(xiàn)其“住宅與自然的一致性”的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)。

縱觀日本的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)，在設(shè)計(jì)美學(xué)上深受“禪宗哲學(xué)”的影響，建筑強(qiáng)調(diào)與周邊環(huán)境協(xié)調(diào)相生，內(nèi)部環(huán)境也是自然相向，“物哀為美”從側(cè)面也映射了事物不一樣的生機(jī)，也存在道家的無(wú)為之道，無(wú)為勝有為，將“有為”的設(shè)計(jì)形成“無(wú)為”的行徑，使參觀者感受建筑及周邊環(huán)境恰為一體，不可分割的設(shè)計(jì)氛圍。設(shè)計(jì)師在建筑領(lǐng)域探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，而生態(tài)建筑設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)美學(xué)思想都映射出“自然無(wú)為”之理念，在尊重自身特色地域藝術(shù)文化特征的同時(shí)，又要同時(shí)達(dá)到符合現(xiàn)代人審美需求的生態(tài)建筑形態(tài)和人與自然和諧共生的理想局面。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)與日本的傳統(tǒng)文化在生態(tài)設(shè)計(jì)美學(xué)上是具有共同點(diǎn)的，在設(shè)計(jì)美學(xué)主流意識(shí)形態(tài)方面都講究“天人合一”和“尊崇自然”，日本的“禪”文化雖然來(lái)源于中國(guó)，運(yùn)用的也為透徹并具有深層次的設(shè)計(jì)含義。雖說(shuō)現(xiàn)在生態(tài)設(shè)計(jì)在社會(huì)上得到越來(lái)越多的認(rèn)可，但不可否認(rèn)的是，設(shè)計(jì)不能脫離社會(huì)傳統(tǒng)主流文化思想這個(gè)本源，生態(tài)設(shè)計(jì)就更應(yīng)與傳統(tǒng)文化緊密相連。生態(tài)設(shè)計(jì)的核心就是以人為本、尊崇自然和利用有限的資源達(dá)到可持續(xù)，而這些其實(shí)也是深受中日傳統(tǒng)文化中共有的“順?biāo)熳匀弧保捎趨^(qū)域差異大，不同地區(qū)生態(tài)條件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和社會(huì)發(fā)展階段的不同，導(dǎo)致生態(tài)設(shè)計(jì)風(fēng)格存異。未來(lái)生態(tài)設(shè)計(jì)發(fā)展必然會(huì)根據(jù)不同經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平、區(qū)位生態(tài)特點(diǎn)、資源稟賦和環(huán)境基礎(chǔ)，合理確定生態(tài)建筑的設(shè)計(jì)目標(biāo)，因地制宜地制定調(diào)整設(shè)計(jì)思路，促進(jìn)建筑本體與區(qū)域生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)，同時(shí)也離不開(kāi)與區(qū)域內(nèi)的人口環(huán)境條件相協(xié)調(diào)，未來(lái)生態(tài)設(shè)計(jì)健康發(fā)展趨勢(shì)，在順應(yīng)生態(tài)的基礎(chǔ)之上必然會(huì)遵循以人為本的民族主義意識(shí)形態(tài)，提高人居環(huán)境建設(shè)水平，最終形成了各自民族主義思想形態(tài)下不同的生態(tài)設(shè)計(jì)風(fēng)格體系，究其本質(zhì)，異同均有跡可循，并必然會(huì)在未來(lái)的設(shè)計(jì)建筑中得以體現(xiàn)。.

注釋

1《老子·道經(jīng)·第二十五章》意為人取法地，地取法天，天取法“道”，而道純?nèi)巫匀?/p>

2《老子·道經(jīng)·第四十二章》意為“道”是無(wú)，“道”生“有”，“有”生“萬(wàn)物”

3《老子道經(jīng)第二十八章》

4貝聿銘作品以公共建筑、文教建筑為主，被歸類為現(xiàn)代主義建筑，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，代表作品有巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程、香港中國(guó)銀行大廈、蘇州博物館新館等。

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