田新奇，宮富藝

(1.山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014；2.山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部，山東 濟南 250014)

前言

拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)與20世紀(jì)之交俄羅斯最偉大的作曲家之一。雖生活在各種現(xiàn)代技法層出不窮的時代，拉赫瑪尼諾夫卻始終堅守傳統(tǒng)，開辟出一條以色彩性和聲技法為主要特點的具有自己獨特風(fēng)格的創(chuàng)作之路。從和聲技法之演變的角度，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了：早期色彩性技法迅速成熟—中前期保守創(chuàng)作—中后期新的高峰—晚期更加復(fù)雜的色彩性技法四個階段，而其中有多少有跡可循的發(fā)展理路，還未引起當(dāng)前理論研究的充分重視。

現(xiàn)有文獻已對和聲“功能性”與“色彩性”的概念辨析與詞源追溯做出一定的討論，而影響國內(nèi)和聲理論頗深的“功能與色彩矛盾統(tǒng)一”論也逐漸引起理論家的思辨與爭鳴[1]。但普遍共識是，和聲色彩“是指由和弦的各種形態(tài)與和聲進行的各種結(jié)合等等產(chǎn)生的音響效果”[2](P325)，因此其同樣存在于功能性和聲之中；而色彩性和聲“則是指一切不強調(diào)和聲的功能作用、不以功能性和聲為基礎(chǔ)、和弦之間缺乏功能聯(lián)系的和聲手法”[3](P329)。

因此，本文選取拉赫瑪尼諾夫分別創(chuàng)作于早期和中后期的兩首同名藝術(shù)歌曲：《夢》op.8之5和《夢》op.38之5為研究對象，觀察作曲家描繪同一對象時在不同時期所運用的和聲技法，在對比中提煉其色彩性和聲技法及演變，以期對拉赫瑪尼諾夫本人和晚期浪漫派音樂與現(xiàn)代音樂交替時期的和聲研究提供借鑒。

《夢》op.8之5采用bE大調(diào)，3/4拍子，小快板轉(zhuǎn)慢板，結(jié)構(gòu)為平行復(fù)樂段；《夢》op.38之5采用bD大調(diào)，3/4拍子，慢板，結(jié)構(gòu)為單二部曲式，圖示如下：

表1《夢》op.8之5曲式結(jié)構(gòu)

表2 《夢》op.38之5曲式結(jié)構(gòu)

一、《夢》op.8之5和聲的功能性與色彩性

作為早期創(chuàng)作作品，《夢》op.8之5的和聲技法體現(xiàn)出功能性與色彩性并存之特點。功能性和聲技法除典型的屬—主正格進行(包括離調(diào))外，用一定的變格進行、意外進行對和聲功能性進行了不同程度的削弱；色彩性和聲技法主要體現(xiàn)在各種調(diào)式交替和弦或遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的色彩對比上。

(一)功能弱化和聲手法

譜例1 《夢》op.8之5(第1-6小節(jié))

(二)色彩性和聲手法

《夢》op.8之5的色彩性和聲手法具體表現(xiàn)在調(diào)式交替手法的運用上。常見的調(diào)式交替可分為平行大小調(diào)交替和同主音大小調(diào)交替。在譜例1中，不斷出現(xiàn)的VI和弦(尤其是樂句終止處的VI)提高了平行小調(diào)的地位，體現(xiàn)出主調(diào)與平行小調(diào)交替中的大小調(diào)色彩對比。

譜例2 《夢》op.8之5(第7-10小節(jié))

上例選自間奏附近，調(diào)性從譜例開始轉(zhuǎn)入bG大調(diào)，最后轉(zhuǎn)回bD大調(diào)。從調(diào)性轉(zhuǎn)換的中介和弦來看，譜例第一小節(jié)bD大調(diào)的和聲大調(diào)II7和弦等于bG大調(diào)的Vii7從而轉(zhuǎn)入bG，譜例最后一小節(jié)bG大調(diào)的VI和弦等于bD大調(diào)的小主和弦轉(zhuǎn)回bD大調(diào)，兩個中介和弦均為bD同主音調(diào)交替中的和弦。從調(diào)性關(guān)系看，bG調(diào)為主調(diào)bD的降三級調(diào)，且譜例第二、三小節(jié)和弦均可視bD調(diào)同主音交替中的和弦(bD調(diào)降三級和弦和小屬和弦)。可以看到，同主音的調(diào)式交替手法成為此處色彩性和聲的主要手法。

由此可見，《夢》op.8之5的和聲運用仍屬于晚期浪漫派典型的和聲技法，只是在色彩性和聲手法上用一些連續(xù)的交替和弦形成具有一定規(guī)模的片段化的色彩對比，這與其他作曲家常用的單個、散狀的色彩和弦運用相比具有一定的創(chuàng)新性。但是，整體來說，全曲仍是在功能和聲控制下的有限的色彩追求。從具體手法角度，作曲家僅運用了一些簡單的調(diào)式交替思維，而在更加復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)使用及不同和弦的對置、換接等色彩性技法上，早期的拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作仍稍顯保守。

二、《夢》op.38之5色彩性和聲技法

《夢》op.38之5是拉赫瑪尼諾夫最后一套浪漫曲中的第五首，創(chuàng)作于1916年。與上文所述的《夢》op.8之5相比，本曲表現(xiàn)出了作曲家極其成熟的創(chuàng)作手法與歌詞駕馭能力，傳遞出創(chuàng)作后期拉式深沉的思考與無限憂郁的氣質(zhì)?？梢哉f，更加復(fù)雜的色彩性和聲技法的運用是拉赫瑪尼諾夫獨特創(chuàng)作風(fēng)格所形成與成熟的根本。因此，下文從色彩性和聲素材與色彩性和聲進行兩方面對《夢》op.38之5的色彩性和聲技法進行總結(jié)歸納。

(一)色彩性和聲素材

1.調(diào)式四音組

譜例3 《夢》op.38之5(第1-2小節(jié))

在三和弦基礎(chǔ)上附加一調(diào)式音構(gòu)成調(diào)式四音組。譜例3a為《夢》op.38之5的引子，也是全曲的伴奏與旋律、音樂性格及氛圍的基礎(chǔ)，將其主干音縱向結(jié)合得到譜例3b的這一四音和弦，其既可視為bD大調(diào)主和弦附加六級音(bB)，又可視為bb小調(diào)主和弦附加愛奧利亞小調(diào)自然七級音(bA)，因此稱之為調(diào)式四音組。

此調(diào)式四音組包含有全曲重要的幾個和聲思維：其一，和弦復(fù)合思維，四音組可視為bD大調(diào)與bb小調(diào)兩個平行調(diào)主和弦的復(fù)合，而復(fù)合和弦是全曲廣泛使用的和弦材料；其二，調(diào)式交替思維，將平行調(diào)主和弦復(fù)合則意味著平行大小調(diào)之間的交替；其三，五聲性和聲思維，大調(diào)主和弦附加六級音或自然小調(diào)七級音的使用使和弦充滿五聲性因素。從和聲色彩角度考察，調(diào)式四音組表現(xiàn)出“調(diào)式性”“五聲性”色彩，因此也成為《夢》op.38之5最重要的色彩性和聲素材。

2.高疊和弦

高疊和弦在晚期浪漫派到現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作中有所涉及，拉赫瑪尼諾夫在本曲的部分片段也進行了運用。由于高疊和弦本身性質(zhì)和聽覺的復(fù)合性，在此將其納入色彩性和弦材料之列。

譜例4 《夢》op.38之5(第28-29小節(jié))

上例選自全曲結(jié)束的終止唱段，可以看到II11和弦、IV11和弦以及I11和弦的使用。更重要的，作曲家的高疊和弦使用了特殊的排列方式，三個高疊和弦在左手聲部以五度排列為特點(如II11和弦從下往上為bE、bB、F)，而和弦的三音(如II11的G音)被推遲到很高的位置出現(xiàn)，這無疑削弱了和弦三度排列的傳統(tǒng)聽覺而突出了和弦色彩感。

3.復(fù)合和弦

譜例5 《夢》op.38之5(第38-39小節(jié))

上例是尾聲的最后兩小節(jié)，在主和弦之間穿插了復(fù)合和弦。譜例第一小節(jié)方框內(nèi)，左手是兩個平行的減三和弦，等音后可分別視為Vii7(省略五音)和Vii2/II (省略三音)，右手分別是主和弦和下屬和弦，不難看出這是三和弦和各自導(dǎo)七和弦的縱向復(fù)合。第二小節(jié)方框內(nèi)，上方為小下屬和弦，下方為V9/IV和弦的分解，也是復(fù)合和弦的形式。屬—主的復(fù)合和弦一方面?zhèn)鞒杏趥鹘y(tǒng)的功能和聲，另一方面在和弦結(jié)構(gòu)、緊張度方面表現(xiàn)新意，進而成為拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲的重要素材。

4.變化音和弦

傳統(tǒng)理論中的變化音和弦大致分三類：離調(diào)類變化音和弦(離調(diào)和弦)、變音類變化音和弦(變和弦)和調(diào)式交替類變化音和弦(調(diào)式交替和弦)[4]，《夢》op.38之5中對上述三類變化音和弦都有所涉及。但與傳統(tǒng)理論不同的是，拉赫瑪尼諾夫減弱了其變化音和弦對功能邏輯的依附性，就算是離調(diào)類變化音和弦(如大小七和弦結(jié)構(gòu)的和弦)也往往不解決地穿插于其他色彩性和弦的續(xù)進中，可以說，拉式作品中的變化音和弦以高度獨立性在不同結(jié)構(gòu)的和弦連接中形成色彩的更替與對比。

調(diào)式交替類變化音和弦在《夢》op.38之5仍是主要的色彩性和聲材料。

譜例6 《夢》op.38之5(第32-34小節(jié))

上例選自全曲的尾聲，在bD大調(diào)調(diào)域，部分和弦采用等音記譜?？梢钥吹浇惶嫘≌{(diào)的降III級、降II級和弦的運用，將自然音和弦與交替調(diào)式和弦組合成和聲的自由模進音組，使尾聲充滿色彩感。

但更多的變化音和弦，同時具有離調(diào)——變和弦之雙重性質(zhì)，這是由離調(diào)和弦的非功能化運用方式?jīng)Q定的。

譜例7 《夢》op.38之5(第24-25小節(jié))

(二)色彩性和聲進行

1.同級替代

替代指 “用某一個關(guān)系較遠(yuǎn)的和弦代替調(diào)內(nèi)和弦，特別是‘同級替代’(指根音與被替代和弦是同一音級，可以不加變音，也可以升半音或降半音)”[6]?！秹簟穙p.38之5中多處使用了“同級替代”的色彩性和聲手法。

譜例8 《夢》op.38之5(第14-17小節(jié))

上例是A段的終止樂句，低音為bD大調(diào)屬持續(xù)音。譜例的后兩小節(jié)分別以b3V和V2/II營造出開放的終止?fàn)顟B(tài)，此處的b3V便是以交替調(diào)式的小屬替代大屬，增添了音樂終止式的小調(diào)色彩。另一個替代發(fā)生在譜例第一小節(jié)第三拍到第二小節(jié)前兩拍的和聲連接，第二小節(jié)用根音降半音的III(也來源于交替調(diào)式)替代前面V7/III本應(yīng)解決到的III。更值得注意的是， V7/III的七音(bB)未解決地持續(xù)到后和弦，與降III根音形成三全音關(guān)系，這一方面削弱甚至消除了和聲續(xù)進的功能感，另一方面在增強色彩對比的同時還增加了色彩和弦本身的緊張度。如此絕妙的處理使人不得不感嘆拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法運用之純熟。

2.持續(xù)低音

譜例9 《夢》op.38之5(第7-17小節(jié))

持續(xù)低音在不同時期的音樂創(chuàng)作中都是常見的和聲手法，其往往具有和聲、調(diào)性背景的意義。從譜例9可以看到，A樂段有一較長的持續(xù)低音段落。此處低音持續(xù)過程中有兩點值得注意。

一是持續(xù)低音在和聲、調(diào)性中的地位演變。譜例開始前四小節(jié)，bA音作為bD大調(diào)的屬持續(xù)音，這是傳統(tǒng)的持續(xù)低音用法；譜例第五、六小節(jié)，持續(xù)音bA等音為#G記譜，此處和聲、調(diào)性進入同主音交替調(diào)式E調(diào)(等音為bF調(diào))領(lǐng)域，持續(xù)音#G為和弦三音，進而可理解為三音持續(xù)音；第七小節(jié)至最后，低聲部逐漸清晰的ba小三和弦(譜例第九、十小節(jié))以及旋律終止的bA音預(yù)示ba小調(diào)的穩(wěn)定地位，持續(xù)低音在此演變?yōu)橹鞒掷m(xù)。持續(xù)音調(diào)性意義不斷演變表現(xiàn)出調(diào)性的不穩(wěn)定，也迎合了音樂迷幻的色彩。

二是持續(xù)音與上方和聲的關(guān)系上。有時，持續(xù)音明確地作為和弦音(如譜例第五、六小節(jié))，但更多情況下，持續(xù)音成為上方和聲的“干擾”。如譜例第一小節(jié)的前兩拍，其一方面可視為持續(xù)低音bA上方復(fù)合了下屬和弦(bGbBbD)，另一方面，左手聲部的四度疊置結(jié)構(gòu)(bAbDbG)又充滿著四度疊置和弦的五聲性色彩，另外bA與bG構(gòu)成的小七度還帶有屬七和弦的功能意義(bG隨即下行級進到F)。

可以說，拉式此處的持續(xù)低音用法已完全為音樂色彩服務(wù)，傳統(tǒng)持續(xù)低音的穩(wěn)定性作用在此被改變?yōu)椴环€(wěn)定的、和聲多義的用法，其營造的朦朧氛圍正是此處音樂所需要的。

3.三度根音進行

傳統(tǒng)和聲體系中和弦根音之間的關(guān)系決定和弦的關(guān)系，將以三個正三和弦為代表的根音續(xù)進方式，如上四下五度(D—T)、上五下四度(S—T)和上二度(S—D)進行有邏輯地續(xù)進搭配，構(gòu)成了傳統(tǒng)和聲的功能邏輯體系。在多樣的根音進行中，三度進行是傳統(tǒng)功能和聲所規(guī)避的，尤其是三度上行，在勛伯格和聲學(xué)中被解釋為“降進行”(缺乏征服力，因為提高了次要音的地位)[7](P8)。換句話說，三度根音進行尤其是三度上行強調(diào)了和聲色彩，弱化了功能關(guān)系，而這恰好成為拉赫瑪尼諾夫追求色彩和聲的一個手段。

譜例10 《夢》op.38之5(第3-6小節(jié))

上例每小節(jié)重拍上的和聲的續(xù)進便是三度的根音進行，后兩小節(jié)的和聲重復(fù)了前兩小節(jié)。II—IV的和聲進行中，II本身就是色彩性較強的五度疊置和弦，在上三度的根音進行的反復(fù)中，更好地營造出歌詞的意境。

4.功能和聲語匯的色彩用法

譜例11 《夢》op.38之5(第22-23小節(jié))

縱觀《夢》op.38之5全曲鮮見典型的功能和聲技法，但上例卻是在全曲豐富的色彩性和聲技法中的一個“特例”。其和聲進行是V9—I，具有明確的功能性，似乎打破了音樂整體的色彩感。但宏觀來看，其音樂位置為B段的開始，需要與A段和聲陰暗、憂郁的氛圍形成對比，而功能和聲的明亮色彩正好迎合了歌詞“夢境展開了它的寬闊翅膀”。利用功能和聲語匯的色彩功用，是拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法的一個創(chuàng)新。

三、兩首同名藝術(shù)歌曲和聲技法之對比

上文對兩首同名藝術(shù)歌曲的和聲技法，特別是色彩性的和聲材料及其運用進行了分析總結(jié)?？梢钥吹剑瑒?chuàng)作于中后期的《夢》op.38之5中的色彩性和聲無論從“量”還是“質(zhì)”上都比前期作品《夢》op.8之5表現(xiàn)出多樣的創(chuàng)新性，而從基本思路上考察兩作品和聲技法之發(fā)展，也可發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯與思維的一脈相承。其具體表現(xiàn)如下。

其一，和聲功能性不斷弱化而功能和聲的基本邏輯始終統(tǒng)一。

從上文《夢》op.8之5的分析可看到，拉赫瑪尼諾夫從早期創(chuàng)作開始便表現(xiàn)出弱化和聲功能之傾向，而中后期作品《夢》op.38之5中的功能和聲痕跡則更加隱蔽，這與作曲家的色彩性和聲觀念及追求是相符的。誠然和聲的“功能”和“色彩”并不一定“非此即彼”，但和聲功能的弱化有助于和聲色彩的渲染不可否認(rèn)。然而，從和聲之基本邏輯角度，拉式創(chuàng)作卻始終未超脫功能和聲的范圍。從《夢》op.38之5的分析來看，一方面，其調(diào)性觀念、宏觀和聲配置、基本的和聲材料、音樂終止式的安排等方面都是傳統(tǒng)的；另一方面，某些色彩性和聲手法，如上文提到的同級替代，也是以功能和聲V—I為基本邏輯上的色彩追求?？梢哉f，拉式的色彩和聲是在功能理論基礎(chǔ)上的個人風(fēng)格特色。

其二，色彩性和聲具體技法不斷復(fù)雜而和聲色彩的內(nèi)在思維始終統(tǒng)一。

在色彩性的和聲角度，中后期作品《夢》op.38之5無論從色彩性和聲的應(yīng)用規(guī)模、具體技法的復(fù)雜程度以及音樂的色彩效果都遠(yuǎn)高于《夢》op.8之5。從上文分析看到，《夢》op.38之5的色彩性和聲素材更加多樣化，色彩和弦的連接更加突出意外性與色彩對比性，一些具有現(xiàn)代意義的和聲手法(如平行和弦等)更為拉式的晚期創(chuàng)作增添色彩新意。但更加復(fù)雜的“表”不影響其內(nèi)在統(tǒng)一的“里”，無論早、晚期的創(chuàng)作，拉式營造和聲色彩的根本方法都是將關(guān)系(調(diào)性關(guān)系或結(jié)構(gòu)關(guān)系)較遠(yuǎn)的和弦直接對接以產(chǎn)生色彩變化，而調(diào)式交替和弦仍是色彩性和聲素材的主要來源?？偟膩碚f，拉式色彩和聲的發(fā)展是同一內(nèi)在思維的外部復(fù)雜化的過程。

其三，具有功能之色彩和具有色彩之功能的統(tǒng)一。

具有功能之色彩意為拉式的色彩和聲技法不僅產(chǎn)生微觀的色彩聽覺，更重要的是在宏觀上產(chǎn)生組織音樂邏輯的“效能、功效”，作曲家對不同語境的歌詞配置不同的色彩和聲，使其在音樂的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)均因和聲色彩的配置產(chǎn)生聯(lián)系；具有色彩之功能一方面意為拉式開發(fā)功能和聲的色彩功用，另一方面表現(xiàn)在功能和聲基本邏輯在色彩和聲具體運用中的影響作用。拉式的和聲以色彩性為風(fēng)格追求并發(fā)揮其結(jié)構(gòu)功能，又不完全摒棄傳統(tǒng)和聲的內(nèi)在邏輯與外在音響。將具有功能之色彩與具有色彩之功能進行統(tǒng)一，方使拉式色彩和聲不但具有獨特的個人風(fēng)格且具有深厚且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在邏輯。

結(jié)語

色彩性和聲是拉赫瑪尼諾夫最具個人特色的創(chuàng)作技法。從上文對兩首同名藝術(shù)歌曲的分析可以看到，作曲家的色彩性和聲技法雖不斷復(fù)雜化，但仍與傳統(tǒng)功能和聲的思維邏輯緊密聯(lián)系。這一方面說明拉式獨特的個人風(fēng)格具有深厚的傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)，另一方面表現(xiàn)出作曲家在傳統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)不斷創(chuàng)新，從而找到以和聲色彩性為主要追求的創(chuàng)作發(fā)展理路?？傮w來說，拉赫瑪尼諾夫就是用其獨特的色彩性和聲技法，創(chuàng)造出了大量的極具可聽性與思想深度并為人廣為熟知的經(jīng)典作品。藝術(shù)創(chuàng)作既不要盲目求新，又不能固步自封，在兼收并蓄中找到個人風(fēng)格，這可能是拉式對當(dāng)代音樂創(chuàng)作最大的啟示。