邢習(xí)嬌，張宗建

(1.重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331；2.天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津 300072)

中國山水畫發(fā)端于六朝時(shí)期，最初描繪的景象是作為人物畫的配景出現(xiàn)，此時(shí)的山水畫形式更多地依附于人物畫所表現(xiàn)的主題，具有一定的教化功能，創(chuàng)作技法及意境表現(xiàn)均處于探索時(shí)期。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中有言：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也?！盵1]及至隋唐時(shí)期，山水畫才真正脫離人物畫配景的范疇，開始成為一個(gè)獨(dú)立表現(xiàn)的畫種，“山水畫的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸或有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。”[2](P170)再至五代時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，國家政局混亂，文人士大夫?qū)仪巴緹o望，隱逸山林、寄情山水，而山水畫幽遠(yuǎn)空靈的特性成為寄托文人理想與抒發(fā)其心志的絕妙載體，山水畫創(chuàng)作也開始由教化性向抒情性發(fā)生轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期，山水畫創(chuàng)作進(jìn)入自身的成熟期，大量的文人與畫家開始進(jìn)行山水畫題材創(chuàng)作，受地域分布影響，當(dāng)時(shí)的山水畫表現(xiàn)內(nèi)容與風(fēng)格開始出現(xiàn)南北方畫風(fēng)的區(qū)分。同時(shí)，其中的人物點(diǎn)景形象、題材與功能亦開始有一定區(qū)分，人物比例開始由“水不容泛，人大于山”轉(zhuǎn)向“丈山尺樹，寸馬分人”，表現(xiàn)題材也愈加豐富，并具有了一定情感、營造甚至政治隱喻的功能。

關(guān)仝、李成與范寬作為這一時(shí)期著名的山水三家，其藝術(shù)創(chuàng)作模式與藝術(shù)表現(xiàn)技巧成為后世諸多山水畫家研習(xí)與創(chuàng)作的標(biāo)桿。從三者目前可考的存世作品與歷代畫史畫論的記錄來看，三者作品中均有大量人物點(diǎn)景形象的出現(xiàn)，并且這類形象在其中被賦予了重要的藝術(shù)與功能意義，并加深了作品的創(chuàng)作意境與藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、五代宋初北方山水畫的藝術(shù)風(fēng)貌

(一)北方山水畫的界定與發(fā)展

五代時(shí)期，社會(huì)變動(dòng)劇烈，諸多政權(quán)相繼更迭，文人士大夫?yàn)槎惚軕?zhàn)亂與世俗，開始隱居山林、寄情丹青。正是這一時(shí)期出現(xiàn)了一批以荊關(guān)董巨為代表的山水畫創(chuàng)作大師。這其中由于南北方山勢地貌的差異以及山水畫技法的不斷豐富，這一時(shí)期的南北山水畫風(fēng)格開始出現(xiàn)差異。南朝宋劉義慶《世說新語·文學(xué)》中曾對(duì)南北學(xué)術(shù)的風(fēng)格差異有過界定：“北人學(xué)問，淵綜廣博。孫答曰：南人學(xué)問，清通簡要?！被貧w到繪畫角度，明人陳繼儒在其繪畫著作《白石樵真稿》中亦有：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”這兩種在不同學(xué)科、不同層面的南北差異表述中，都首先從地理角度入手，即區(qū)分北人與南人，再次從自己的表述對(duì)象出發(fā)，南與北分別呈現(xiàn)出清通與廣博、文與硬的差異。二者的表述形式與內(nèi)容雖有不同，但從其論述來看，這種文化與藝術(shù)上的差異正與南北方地理形態(tài)、南北方民眾性格以及南北方生活方式等差異有著密切的關(guān)聯(lián)。

本文所指的北方山水畫，正是以畫家的居住與主要活動(dòng)區(qū)域?yàn)閯澐謽?biāo)準(zhǔn)，按照地理上的南北區(qū)分以及藝術(shù)家個(gè)人的山水描繪個(gè)性進(jìn)行定義的。一般來說，這種北方山水畫的發(fā)展成熟以五代時(shí)期荊浩為起點(diǎn)，后經(jīng)關(guān)仝、李成、范寬等一批山水畫家的不斷探索，成為了五代宋初繪畫的主流，其全景式的布局與磅礴的氣勢甚至影響了一些南方畫家的山水畫創(chuàng)作。同時(shí)期尚有宋澥、燕肅、劉永、王端、翟院深等北方山水畫家。及至北宋時(shí)期，北方山水畫家成為畫界追捧學(xué)習(xí)的對(duì)象，這種藝術(shù)流派經(jīng)過長期的發(fā)展豐富，成就了郭熙、許道寧、燕文貴、李宗成、符道隱等一批重要山水畫家，成為中國山水畫藝術(shù)史上的第一次高峰。

(二) 五代宋初山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作意境

五代宋初時(shí)期是山水畫南北分野的主要時(shí)期，此時(shí)的山水畫表現(xiàn)受到了南北方地貌的強(qiáng)烈影響，這也就意味著，在此時(shí)期的山水畫創(chuàng)作中開始出現(xiàn)對(duì)于山水地貌求真描述的追求。荊浩在其《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)?！盵3]“貴似求真”是此時(shí)眾多山水畫家對(duì)于自身創(chuàng)作理想的追求，因而此時(shí)的北方山水畫在藝術(shù)表現(xiàn)上首先是以求真為基準(zhǔn)的，這也就為五代宋初全景式構(gòu)圖的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。而這種“貴似求真”的審美與創(chuàng)作理念，很大程度上得益于此時(shí)的山水畫家較好地繼承與整理了隋唐及前代山水畫的創(chuàng)作技法與經(jīng)驗(yàn)，使其具備了描繪繁復(fù)細(xì)致的山體、林木形象的能力，再現(xiàn)寫實(shí)的自然景象則成為畫家展示自身繪畫技法的最佳途徑。

其次，在這種寫實(shí)技法的影響下，突出北方山石奇崛偉岸的皴法開始出現(xiàn)并走向成熟。這一時(shí)期皴法以師法不同地域的山石環(huán)境為基點(diǎn)，結(jié)合了皴擦與水墨的技巧，其類型復(fù)雜多變，形成了多種形式的皴擦效果。這種成熟豐富的皴法也體現(xiàn)在不同的畫家筆下，如荊浩多畫短條子皴，關(guān)仝則有泥里拔釘皴，李成擅卷云皴，范寬則多做雨點(diǎn)皴。此時(shí)的諸多皴法均以表現(xiàn)點(diǎn)與面為主，并不突出其中的線條筆觸，從而使所描繪的山石景色更接近于大自然中的真實(shí)存在。北方山水畫家多使用的這類皴法強(qiáng)烈地表現(xiàn)出北方山石厚重、質(zhì)樸的質(zhì)地與雄強(qiáng)、渾厚的氣質(zhì)。

最后，從創(chuàng)作意境來看，五代宋初北方山水畫家在寫實(shí)之外，其實(shí)追尋的是一種自我心境的抒發(fā)與自然感情的傾吐，這其中就牽扯到畫家與自然的情感互動(dòng)及其所在作品中承載的心境寄托。李可染曾在《漫談山水畫》一文中對(duì)意境有一個(gè)概念性的闡釋：“意境就是景與情的結(jié)合，寫景即是寫情。山水畫不是地理、自然環(huán)境的說明和圖解，不用說，它當(dāng)然要求包括自然地理的準(zhǔn)確性，但更重耍的還是表現(xiàn)人對(duì)自然的思想感情，見景生情，景與情要結(jié)合。”[4]那么，這其中情與景的結(jié)合在北方山水畫家的筆中，不單是以描繪寫實(shí)的自然景物為主要，其中更重要的一種表現(xiàn)載體，便是在這類作品中配以房屋人物以自娛。點(diǎn)景形象的出現(xiàn)最大程度上還原了畫家自身居住或身臨的場景，抑或展現(xiàn)畫家內(nèi)心憧憬與向往的桃源空間。點(diǎn)景筆墨與山水筆墨交相輝映，在當(dāng)時(shí)成為山水畫創(chuàng)作的重要呈現(xiàn)方式，這種點(diǎn)景的筆墨情趣充分表現(xiàn)了畫家的創(chuàng)作思想，并成為傳達(dá)山水畫意境的點(diǎn)睛之筆。

二、點(diǎn)景人物在山水畫中的功能與作用

(一) 點(diǎn)景人物在山水畫中的功能性

點(diǎn)景人物在山水畫作品中雖然是作為配景出現(xiàn)的，但在畫家繪畫精神與繪畫理想的呈現(xiàn)上具有著重要的作用。同樣，人物點(diǎn)景的出現(xiàn)也顯示出繪畫作品原型所處的環(huán)境，抑或是畫家創(chuàng)作理想中所虛構(gòu)的場景。這種場景的再現(xiàn)以及人物點(diǎn)景的穿插顯示出不同作品的創(chuàng)作意向及其創(chuàng)作功能。高居翰在對(duì)中國山水畫進(jìn)行功能性的闡釋時(shí)，將山水畫作品按照功能意義劃分為生日與慶賀某人長壽類、離別畫以及表現(xiàn)隱逸山水的隱居圖三類。[5]顯然，隱逸山水的隱居圖類是我們常見的，或者說是我們經(jīng)常為之主觀定義的作品。那么如何定義這些山水作品，僅僅通過不同技法的山石表現(xiàn)顯然是不充分的，畫面人物的形態(tài)、動(dòng)作、活動(dòng)、職業(yè)甚至性別就成為了辨別作品功能的重要部分，人物點(diǎn)景在山水畫中的功能性在這時(shí)也就凸顯了出來。

1.藝術(shù)表現(xiàn)功能

人物點(diǎn)景形象的出現(xiàn)首先要從山水作為人物畫補(bǔ)景的歷史開始追溯，隋唐之前的繪畫作品中，多以人物畫創(chuàng)作居多，在人物為主的畫面之外，常以山石樹木進(jìn)行點(diǎn)綴陪襯，這種呈現(xiàn)往往稱之為補(bǔ)景。補(bǔ)景很大程度上是為了配合人物形象與表現(xiàn)環(huán)境的需要，更依附于表現(xiàn)主題。而在經(jīng)過“人大于山”到“寸馬分人”的構(gòu)圖比例轉(zhuǎn)變后，山水形象開始成為畫面呈現(xiàn)中的主要部分，人物形象則作為點(diǎn)景形象出現(xiàn)。這種點(diǎn)景并非完全依附于主題，點(diǎn)景人物的藝術(shù)表現(xiàn)功能在這里與山水樹木是相等的，二者相互融合、相互呼應(yīng)，其藝術(shù)表現(xiàn)既是獨(dú)立的又是相互依附的。點(diǎn)景人物的出現(xiàn)更突出了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)性，使作品更具和諧平衡的美感。

從繪畫形式與技法來看，人物點(diǎn)景的出現(xiàn)首先是對(duì)于畫面整體空間經(jīng)營位置的精確把握。謝赫《畫品》中提出了繪畫的創(chuàng)作與審美體系框架——“六法論”，其中第五點(diǎn)提到了“經(jīng)營位置”之說，之所以稱之為“經(jīng)營位置”，“經(jīng)營”二字的含義便是其中重要的一點(diǎn)。“經(jīng)營”在此所指為繪畫實(shí)踐中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象所需要營造或安排的位置或地位，這里所突出的正是藝術(shù)家在繪畫過程中的構(gòu)思與想象。那么，人物點(diǎn)景在作品中的構(gòu)圖體現(xiàn)是需要畫家經(jīng)過長期的構(gòu)思來表現(xiàn)的，在獲取一定的構(gòu)思觀念后，如何在構(gòu)圖上將人物點(diǎn)景進(jìn)行合理的分布，即是藝術(shù)家所謂的經(jīng)營。人物點(diǎn)景經(jīng)營位置的選擇便是整體構(gòu)圖的一個(gè)有益補(bǔ)充。其次在繪畫技法上看，點(diǎn)景人物往往由于經(jīng)營位置的需求而比例較小，如何用寥寥數(shù)筆來表現(xiàn)人物點(diǎn)景的神韻是歷代山水畫家所追求的目標(biāo)，以至出現(xiàn)諸多山水畫家與人物畫家合作創(chuàng)作一幅人物點(diǎn)景山水畫作品的現(xiàn)象。人物點(diǎn)景所呈現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)功能，既是作為畫面整體意蘊(yùn)出現(xiàn)的，又具有獨(dú)立的、個(gè)體的藝術(shù)表現(xiàn)性，這種功能性使作品具有了鮮活的人性，內(nèi)容與形式得到了更好的統(tǒng)一，畫面也映現(xiàn)出更為和諧一致的效果。

2.時(shí)代再現(xiàn)功能

藝術(shù)作品在藝術(shù)技巧表現(xiàn)與藝術(shù)家情感表達(dá)的功能之外還有著重要的反映社會(huì)與歷史的功用，中國歷史上早期的繪畫作品從其繪畫形式與繪畫內(nèi)容來看，具有較強(qiáng)的宗教性或政治性，也就是說每一幅作品的創(chuàng)作都是與當(dāng)時(shí)的歷史背景密切相關(guān)的，這其中就包含著作品對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的再現(xiàn)作用。山水畫作品在其藝術(shù)表現(xiàn)上是以不同區(qū)域、不同地貌的山石樹木為表現(xiàn)對(duì)象，首先便具有了場景再現(xiàn)的功能，并且這種景象的再現(xiàn)是基于當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期下某地某處的山石狀貌而言的，從而出現(xiàn)了不同區(qū)域、不同時(shí)期山水畫創(chuàng)作母本的差異?！皩?duì)山川自然在不同區(qū)域、不同氣候季節(jié)變化中的景色，給予盡情的贊美。有認(rèn)為東南之山多奇秀，西北之山多渾厚；有認(rèn)為嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，泰山多主峰?！盵6](P116)而作為時(shí)代或社會(huì)的再現(xiàn)，則主要依附于山水畫中的點(diǎn)景形象，其中的點(diǎn)景人物便是最為重要的部分。

從北方山水畫中人物點(diǎn)景的類型來看，有行旅、隱居、探險(xiǎn)、游樂、送別、民忙等類型出現(xiàn)，這些形象或是畫家親身經(jīng)歷的場景，或是畫家親眼目睹的景象，即便是想象中的景物，也是不會(huì)與自己所經(jīng)歷的時(shí)代相脫節(jié)的。那么，人物點(diǎn)景形象在北方山水畫中就具有著重要的時(shí)代再現(xiàn)功用，并成功地為我們探究五代宋初時(shí)期北方社會(huì)的生活狀況提供了重要圖像佐證。這種再現(xiàn)首先體現(xiàn)在人物點(diǎn)景所穿的服飾上，通過畫面的分析與研究，我們可以得到五代宋初時(shí)期北方民眾主要的衣著形式，這里包括文人、漁民、農(nóng)民、貨郎、客商等等職業(yè)，這種時(shí)代再現(xiàn)的價(jià)值是重要而珍貴的。其次在于對(duì)當(dāng)時(shí)民眾生活場景的復(fù)原，關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》中的近景部分描繪有一安靜的農(nóng)家院落，并描繪了院落內(nèi)正在進(jìn)行不同工作的普通民眾，有盤坐者，有趕驢者，有交談?wù)?，真?shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾間的互通關(guān)系。再次，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾工作或游玩時(shí)使用的工具，包括船只、扁擔(dān)、農(nóng)具等等。最后，這種不同形象不同場景的描繪還為我們帶來了諸多時(shí)代隱喻，這還要從不同作品的不同創(chuàng)作背景著手闡釋。

3.情感依附功能

在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，對(duì)于山的崇拜由來已久，山水藝術(shù)的構(gòu)成與發(fā)展與中國文化中將山概念化成一個(gè)特殊而又神圣的主題是有著直接關(guān)聯(lián)的。在中國文化中一些特定的山岳甚至成為各階層民眾的崇拜對(duì)象，比如分布于東南西北中的五岳，比如代表著仙道文化的蓬萊山，比如代表佛家思想的五大道場名山。這種山岳的崇拜一個(gè)是政治精英階層的，也就是統(tǒng)治階層受儒家“天命說”影響而產(chǎn)生的對(duì)于岳的崇拜，在歷史上有多位皇帝曾前往五岳之首泰山舉行封禪大禮，以彰顯自己登基為天命所賜。另一崇拜為各階層所共有的，以佛道思想為基礎(chǔ)產(chǎn)生的一種傳有神靈居住、可以于此修行得以長生或得以佑禱的“仙山”。當(dāng)山岳作為藝術(shù)創(chuàng)作融入繪畫題材中時(shí)，自然意味著這種創(chuàng)作與佛道思想以及政治需求是相關(guān)的，那么在漢朝的帛畫、漆器中關(guān)于山水的描繪來看，這種需求與創(chuàng)作目的是一種常態(tài)存在的。再至南北朝時(shí)期，佛教與道教的廣泛流傳與發(fā)展，使更多的士人繪畫開始將儒釋道三家思想交融起來，并對(duì)山水產(chǎn)生了“道”的崇拜，即人與山可以通過某種途徑(或直接體驗(yàn)、或以文藝形式再現(xiàn))產(chǎn)生精神上的溝通與呼應(yīng)，從而達(dá)到悟道的作用。南朝山水畫家宗炳在其《畫山水序》中有言：“獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”[7]宗炳將山岳的精神與歷史圣賢相結(jié)合，使山岳具有了人格化的表現(xiàn)，而后經(jīng)至隋唐再至五代宋初，畫家表現(xiàn)山水的作品中依然有著深遠(yuǎn)的對(duì)于精神與“道”的審美追求，但此時(shí)繪畫的主要功能性已經(jīng)逐漸由政治宗教向藝術(shù)審美轉(zhuǎn)型，這與長時(shí)期社會(huì)、政治與生活的變遷是有著密切的關(guān)聯(lián)的。

點(diǎn)景人物在北方山水作品中的出現(xiàn)，使原本從宗教教化功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦τ玫纳剿嫺油癸@了作者于其中的情感依附功能。畫家對(duì)于山川的崇拜及悟道的體驗(yàn)通過點(diǎn)景人物的繪制在畫面中表現(xiàn)出來，同時(shí)我們也應(yīng)該從社會(huì)與歷史角度分析畫家的創(chuàng)作時(shí)代與創(chuàng)作背景。五代時(shí)期的政權(quán)更迭對(duì)于文人士大夫的人生選擇影響極大，甚至使畫者在世俗生活與功利世界里產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)拿芑驂阂中睦?，北方山水中寒林荒樹的呈現(xiàn)以及極端的使人壓抑的全景式構(gòu)圖、密林式描繪便是這一心理出現(xiàn)的重要佐證。那么，不同樣貌與題材的點(diǎn)景人物的出現(xiàn)便是畫家試圖解放自我、超脫內(nèi)心的見證。這些人物不僅使畫家融入到所寫的山水景象之中，又召喚著畫家將自己的情感寄托在山水之上，通過這些點(diǎn)景的表達(dá)以使自己達(dá)到追求美、融入美的境界之中。

(二)點(diǎn)景人物在山水畫創(chuàng)作中的作用

明人張祝跋元畫《臨溪草閣圖》時(shí)有言：“山水之圖，人物點(diǎn)景猶如畫人點(diǎn)睛，點(diǎn)之即顯。一局成敗，有皆系于此者?！鼻迦肃嵖兯懂媽W(xué)簡明》中亦有：“蓋山水中安置人物處為通幅之主腦，山石林屋皆相顧盼?！庇纱丝梢?，在中國傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作中，山石與水澗的場景再現(xiàn)或抽象表達(dá)并非是畫家所要表現(xiàn)的情感所在，而僅僅是畫家內(nèi)心情緒的部分物質(zhì)寄托。當(dāng)點(diǎn)景人物在畫面中呈現(xiàn)的時(shí)候，一幅山水畫作品才具有了點(diǎn)睛之筆，情感才有了依附之處，一幅山水畫的主題才就此落定。從點(diǎn)景人物的創(chuàng)作技巧來看，由于人物在整幅作品中比例較小，占用空間有限，也就意味著畫家需要用簡短的筆墨表現(xiàn)出人物的神韻，這正是中國傳統(tǒng)繪畫中“以形傳神”說的作品審美標(biāo)準(zhǔn)，如何使點(diǎn)景人物具有神形兼?zhèn)涞漠嬅嫘Ч彩撬囆g(shù)家關(guān)切且十分重視的地方。點(diǎn)景人物的勾勒技法隨著山水畫技法的發(fā)展而不斷成熟，這種成熟也意味著“神”的表現(xiàn)開始從寫實(shí)轉(zhuǎn)向筆墨點(diǎn)染的層面，使用簡短的筆法描繪生動(dòng)的形象，并使人物形象融入場景之中是藝術(shù)家尋求天趣與悟道的必然選擇。由于對(duì)點(diǎn)景人物的重視，五代宋初時(shí)期甚至出現(xiàn)了諸多人物與山水畫家合作的作品。如《宣和畫譜》中曾有對(duì)關(guān)仝作品點(diǎn)景人物的描繪：“仝于人物非所長，于山間作人物，多求胡翼為之?！盵8]而宋初李成著名的《讀碑窠石圖》亦是李成畫山水、王曉繪人物的合作。這種對(duì)于人物傳神的重視，使一些山水畫家不得不求諸于人物畫家，以求點(diǎn)景人物為作品更添神韻。愈是傳神的人物表現(xiàn)則愈是彰顯整幅山水作品的神韻，這種神韻也愈是反映到觀者的審美需求之中，從而使畫者與觀者達(dá)到一種對(duì)于山水意蘊(yùn)追求的互動(dòng)關(guān)系之中。

圖1 李成 讀碑窠石圖

而在功能性方面，更多人物場景的呈現(xiàn)以及更多人物細(xì)節(jié)的描繪就更能體現(xiàn)繪畫作品中所隱喻的內(nèi)容。這種隱喻或許是對(duì)于社會(huì)的反思，或許是對(duì)于自我的探討，更甚者是對(duì)于信仰、宗教及世界宇宙的暢想，表現(xiàn)出了中國古人豐富的想象力與表現(xiàn)力。在傳世的中國山水畫作品中，有諸多作品都是由于人物點(diǎn)景的內(nèi)容而得名，最為知名者莫過于宋初畫家范寬的名作《溪山行旅圖》，正是由于該圖近景部分有一隊(duì)在山中前行的旅隊(duì)，因而點(diǎn)出主題得名《溪山行旅圖》。點(diǎn)景人物在山水畫創(chuàng)作中具有多重的作用，既有藝術(shù)創(chuàng)作的豐富又有實(shí)際功能的呈現(xiàn)，北宋畫家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！秉c(diǎn)景人物之功能與作用亦正是使山水作品更具可行、可望、可游、可居特點(diǎn)之重要因素。

三、從關(guān)仝到李、范：點(diǎn)景人物的類別與意境

五代宋初是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，由于戰(zhàn)亂與政權(quán)更迭的影響，此時(shí)的文化傾向介于唐文化與宋文化之間，成為盛唐開放的審美觀念與北宋內(nèi)斂的文人意象歷史進(jìn)程中的過渡時(shí)期。藝術(shù)家所表現(xiàn)的對(duì)象與呈現(xiàn)的作品也透露出一些對(duì)于物象與表現(xiàn)的矛盾，對(duì)于自然真實(shí)的再現(xiàn)與運(yùn)用筆墨表現(xiàn)自身的感受仿佛仍處于一個(gè)探索的時(shí)期，但各類技巧與筆墨的創(chuàng)新與呈現(xiàn)依然使之成為中國山水畫史上重要而偉大的階段。在對(duì)于此時(shí)北方山水畫家的畫史描述中，郭若虛在《圖畫見聞志》中曾將關(guān)仝、李成、范寬同名為“三家山水”，并有“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎跱，百代標(biāo)程”[9]的論述，可見三人在當(dāng)時(shí)的北方山水畫壇已是標(biāo)桿性的人物，其風(fēng)格與筆墨追隨者眾多，對(duì)于后世中國山水畫的發(fā)展起到了不可替代的作用。

(一)三者傳世作品中的點(diǎn)景人物類別

圖2 關(guān)仝 秋江待渡圖

從關(guān)、李、范三者的傳世作品來看，三者在山水畫的表現(xiàn)形式、構(gòu)圖及點(diǎn)景人物類別上均有相近之處。從人物形態(tài)及狀貌進(jìn)行區(qū)分，主要有隱逸文人、漁耕民眾、行旅者三類構(gòu)成，同時(shí)還有一定綜合了諸類型人物的綜合性點(diǎn)景人物表現(xiàn)場景。而這三類人物類別通過畫面內(nèi)容及作品功能又可分為離別圖、隱逸圖、行旅圖及生活圖四類。對(duì)于隱逸文人表現(xiàn)，是三家山水點(diǎn)景人物中的重要表現(xiàn)類型，其中關(guān)仝的《秋江待渡圖》尤為典型。作品表現(xiàn)了一組文人逸士渡口離別的場景，畫面遠(yuǎn)景以一完整而碩大的山石作為背景，體現(xiàn)出典型的北方山水面貌，中景處有一精細(xì)樓閣，似為畫家心中暢想的桃源天地，近景則是由遠(yuǎn)景江河延伸而來形成的一處渡口，畫面右側(cè)描繪了兩位互道離別的士大夫與近身童兒，是一幅典型的文人離別畫。同樣的隱逸文人類型作品還有關(guān)仝的《西巖暮色圖》，范寬的《秋林飛瀑圖》《雪山樓閣圖》，李成的《讀碑窠石圖》《寒林騎驢圖》等。

單幅表現(xiàn)漁耕民眾類型的作品在三家山水中較為少見，但這種人物類型多與其他類融合為一處，文人逸士與漁耕民眾同處一圖，似乎體現(xiàn)著畫家對(duì)于漁耕民眾生活的向往。李成所作《晴巒蕭寺圖》在近景部分以一平坦的場域表現(xiàn)了挑擔(dān)貨郎及周邊房屋內(nèi)的售賣者，表現(xiàn)了漁耕民眾日常生活中的一處場景。關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》的近景處亦有表現(xiàn)農(nóng)家庭院生活的場景，甚至還畫有雞鴨鵝犬等與農(nóng)耕社會(huì)息息相關(guān)的動(dòng)物以抒發(fā)處自身對(duì)于農(nóng)耕生活的向往。

行旅者是三家山水表現(xiàn)的一個(gè)重要題材，這類行旅者既有貨商性質(zhì)的旅隊(duì)，亦有文人相貌的行旅郊游，作品形式對(duì)后期山水畫點(diǎn)景人物創(chuàng)作影響很大。行旅者類別的作品中最具代表性的莫過于范寬的《溪山行旅圖》，作品近景山底處繪有一隊(duì)商旅，人物比例在整副作品中所占極少，但通過這種人與自然的對(duì)比，表現(xiàn)了秦川壯闊浩莽的氣概，使畫面具有了生命力，成為作品創(chuàng)作的點(diǎn)睛之筆。另外，關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》，李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》均表現(xiàn)了一定行旅的題材。

(二)經(jīng)營位置：點(diǎn)景人物的構(gòu)圖法則

正如上文所述，點(diǎn)景人物在山水畫作品的空間布置上是通過畫家嚴(yán)謹(jǐn)而又細(xì)致的構(gòu)思進(jìn)而呈現(xiàn)到畫面上的，那么對(duì)于點(diǎn)景人物形象的布置在三家山水作品中也是具有一定構(gòu)圖法則存在的。為凸顯北方山水的壯闊與雄偉，首先遠(yuǎn)景部分基本上是不會(huì)進(jìn)行人物點(diǎn)景的描繪的，即便如關(guān)仝《秋山晚翠圖》遠(yuǎn)景中曾有一處小路欄桿的描繪，但也未有人物的出現(xiàn)。那么人物的出現(xiàn)則主要分布于近景與中景部分，甚至可以說絕大多數(shù)都處于近景處，也只有這樣的描繪才更能顯示出全景構(gòu)圖山石樹木的壓迫感與緊密感。

圖3 關(guān)仝 關(guān)山行旅圖

圖4 關(guān)仝 秋山晚翠圖

那么在構(gòu)圖的圖式構(gòu)成上，我們又可以從不同表現(xiàn)題材的表現(xiàn)特征上分析構(gòu)圖的差異。行旅式題材的作品，人物點(diǎn)景多于近景處出現(xiàn)，并多位左右行走的旅隊(duì)，畫家多先于畫面近景處描繪一處較平坦且空梳的小路，再于其上繪行旅者，對(duì)比壓目而來的山石，這種突然的人物點(diǎn)景與周圍環(huán)境的描繪使其具有了桃花源式的圖景效果。文人逸士型點(diǎn)景人物則不具固定構(gòu)圖圖式，既有如范寬《秋林飛瀑圖》中幾乎隱于山林之中的隱士，又有如李成《讀碑窠石圖》《寒林騎驢圖》等擴(kuò)大人物形象，偏重中景表現(xiàn)的描繪。民眾生活景象類型中多于進(jìn)行留一處空曠處，繪制民眾生活場景，人物歸置其中，屋宇、橋梁、船只等等交融其中，與中遠(yuǎn)景的山林形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

圖5 范寬 秋林飛瀑圖

(三)從創(chuàng)作背景到作品意境

創(chuàng)作背景來自于畫家進(jìn)行一幅山水畫創(chuàng)作時(shí)所提前得到的關(guān)于社會(huì)、時(shí)代、自然、自我的行為經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在每一幅作品創(chuàng)作時(shí)均有不同，因此我們很難真實(shí)地還原每一幅作品的創(chuàng)作背景。但從目前存世的作品來看，我們可以通過作品畫面的構(gòu)成、圖式、風(fēng)格、點(diǎn)景等方面發(fā)現(xiàn)諸多線索，試圖還原歷史與時(shí)代背景，進(jìn)而更清晰地認(rèn)知作品意境，其中的人物點(diǎn)景即是極為重要的一部分。郭熙在《林泉高致》中曾說道：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏翳瘞塞人寂寂?！盵10]這雖然是一種不同季節(jié)山水畫表現(xiàn)形式的表述，但同時(shí)也意味著通過人物點(diǎn)景可以去觀察畫面的自然環(huán)境背景，進(jìn)而通過這種自然背景再對(duì)作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析。

通過人物點(diǎn)景的職業(yè)、數(shù)量、活動(dòng)等方面的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一些畫家在創(chuàng)作時(shí)的關(guān)于自我與自然關(guān)系的闡述。如李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》中，畫家通過枯枝殘木描繪了一個(gè)蒼涼冷落的場景，殘碑枯樹以及讀碑人物的描繪給人以寂寥凄涼的情境，讀碑者仿佛正是畫家自身的寫照。這種獨(dú)特的內(nèi)容表現(xiàn)，仿佛呈現(xiàn)出畫家對(duì)于人世滄桑、世事變遷的感慨與嘆息，讀碑亦為讀史，通過讀碑人物及牽馬童子神情的表現(xiàn)，又隱喻出畫家在當(dāng)時(shí)不愿與官仕為伍，避于一隅專心藝事的人生追求。這與劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中的記載：“成曰：吾儒者，粗識(shí)去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉”[11]形成了呼應(yīng)，既體現(xiàn)出了作者的人物性格，又進(jìn)一步深化了作品的創(chuàng)作意境。

四、結(jié)語

北方山水畫是我國繪畫史上重要而又關(guān)鍵的一部分，五代宋初的北方山水畫以嚴(yán)肅而具有營造精神的寫實(shí)方式描繪了北方山水獨(dú)特的景象，其中的人物點(diǎn)景形象突破了前代人物作為配景或山水作為人物畫配景形式的出現(xiàn)，使人物開始融入到山水景象之中，成為畫家與觀者的精神寄托之處。“作為主體的畫家，此時(shí)被移植入畫面中的山水之內(nèi)。這些人物有如畫家的替身，與觀畫者進(jìn)行想象中的互動(dòng)，尤其如果這些觀者和畫家志趣相通，屬于同一個(gè)精神與文化的集合體?！盵12](P24)人物點(diǎn)景在凸顯北方山水畫獨(dú)特的寒林疏散的意蘊(yùn)上具有著重要的功用，通過人物的服飾、動(dòng)作、活動(dòng)場景及其相關(guān)工具，都為我們重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的自然與社會(huì)景象，成為我們追溯前人歷史的珍貴史料。關(guān)仝、李成、范寬在歷史上被稱為“三家山水”，三者的山水畫作品中均有大量的人物點(diǎn)景形象的出現(xiàn)，這種人物點(diǎn)景在北方山水畫中的意境與功能隨著時(shí)間的流逝也逐漸發(fā)生著轉(zhuǎn)變，我們在三人不同時(shí)期的作品創(chuàng)作中也可以窺見端倪。這種人物點(diǎn)景形象及內(nèi)容的描繪以及通過人物形象表達(dá)某種意義的圖式創(chuàng)作為后世山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，成為中國山水畫創(chuàng)作中不可或缺的重要部分。