【摘要】中西方學者對記譜法和樂譜的研究多集中在記譜法的歷史、記譜法的理論、各種樂譜版本的比較分析、古樂譜的挖掘整理與翻譯、記譜法的創(chuàng)新等方面，對于樂譜作為獨特的音樂存在方式，在音樂美學上的意義研究，卻關注甚少。記譜法和樂譜對世界音樂歷史的變遷發(fā)揮著重大的影響，因此，對于樂譜意義的研究，絕非無足輕重。筆者通過中西方音樂歷史各個時期中樂譜的發(fā)展變化，對于不同國家樂譜的美學特征和歷史地位，進行粗略的比較和闡釋，以期對樂譜在中西方音樂中的意義進行較為客觀的定位和合理的把握。

【關鍵詞】樂譜;記譜法;歷史嬗變;美學特征;比較研究

【中圖分類號】J609 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

在音樂學學科中，記譜法是指用符號、文字、數(shù)字或圖表將音樂記錄下來的方法。維基百科上對于記譜法（Notation）的解釋是：在語言學和符號學中，符號是一種圖形或者象征記號的體系，描述和記錄表情，尤其是在藝術和科學學科代表專門的標示和約定的音符長度。因此，一種記號法就是一個相關聯(lián)符號的集合，每一類別都會規(guī)定一種特別的意義，這種創(chuàng)造為了更加便利地在同一種專業(yè)知識或研究領域內(nèi)進行組織交流。音樂記譜法允許作曲家在一首音樂作品中表達自己的音樂思想，并通過訓練有素的音樂家在表演中進行理解和詮釋;有許多不同的途徑可以這樣做（已經(jīng)被提議過成百上千種），盡管迄今為止在現(xiàn)代音樂體系中，五線譜記譜法的運用之影響最為廣泛。新格羅夫音樂與音樂家詞典上對Notation詞條的解釋為一種類似視覺的音樂視聽，可作為一種聽覺聲音的記錄或想象，也可作為一系列對于表演者的視覺指示。根據(jù)以上幾種對記譜法的解釋來看，記譜法既是一種記錄音樂的方式，也是表達音樂的一種途徑，還是一種別樣的音樂視聽或想象。

記譜法因國家、民族、時代的不同呈現(xiàn)較大的差異。記譜法所記錄的圖像稱之為樂譜，是記譜法理論的最直接表達形式。樂譜作為音樂文本符號的載體，在中西記譜法體系幾千年的歷史演變中，有著舉足輕重的地位。無論是在中國還是在西方，樂譜作為音樂符號，在中西方音樂發(fā)展的歷史中，在中西記譜法體系的演變過程中，所扮演的角色是靈動的、嬗變的，并被賦予人文意義和歷史文化內(nèi)涵的。

一、樂譜在中國音樂歷史中的發(fā)展述略

中國的樂譜體系，與西方的記譜法體系一樣，具有一套完整的發(fā)展脈絡，對中國和東亞音樂的持續(xù)發(fā)展，產(chǎn)生了重大的影響。中國是古代東亞樂譜體系的發(fā)源地，自春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了鼓譜，六世紀出現(xiàn)了我國古琴藝術史上最早的樂譜——《碣石調(diào)·幽蘭》。

（一）古代最早的文字譜

《碣石調(diào)·幽蘭》是目前僅見的一首以文字描述左右手演奏過程的一種琴譜。它是古琴“減字譜”尚未發(fā)明之前的一種原始記譜方法，因而具有重要的歷史意義。我國目前尚存的譜例是份唐人的抄本，由日本京都神光院的僧人發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于日本東京國立博物館，清末從日本影印回國。該譜為梁代丘明（493—590）所傳，抄者大致認為《幽蘭》屬楚調(diào)，但據(jù)其全名來看，也可能是根據(jù)晉代《碣石舞》的曲調(diào)改編而成?！绊偈{(diào)”原為“隴西行”，因曹操填詞首句為“東臨碣石，以觀滄?！?，故有“碣石調(diào)”之稱。有關《碣石調(diào)·幽蘭》的內(nèi)容，前人多認為是借傲立于深山幽谷中的蘭花來抒發(fā)文人隱士的清高思想?！队奶m》的音調(diào)在整體上趨于清麗沉郁，時而還帶有一些激動情緒，似乎的確有郁郁不得志之意?！队奶m》全曲是以純律“正調(diào)”定弦，散音的七根弦以純律五聲音階形式，在實音與泛音上都能奏出音高相一致的旋律。這就說明至少在六世紀以前，我國古琴音樂已經(jīng)實際上運用了純律音階，并且同時并存“三分損益”律與純律兩種律調(diào)體系。

（二）唐宋時期的記譜法

1.減字譜

《碣石調(diào)·幽蘭》的存譜說明古琴在南北朝時候已經(jīng)有了用文字說明的譜法。此后，文字譜得到了廣泛應用，一直延用到唐朝時，唐末琴家曹柔首創(chuàng)了減字譜，經(jīng)過歷代琴家和音樂家的完善和改良，到北宋時期已大致定型。減字譜是以一個方塊的漢字來構成一個音高，這個方塊漢字是簡化了的偏旁部首，分上下兩個部分，上面表示左手及徽位;下方表示右手的奏法與弦數(shù)。減字譜是一種只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節(jié)奏的記譜法，在一定程度上大大簡化了表現(xiàn)方式，是對文字譜記譜法的一次重大改革，是一種沿用千年而未被取代的古老記譜法。但是，減字譜在本質(zhì)上并未改變文字譜以記錄指法為主的思路，讀譜者仍只能直接讀到指法，間接讀到各音音高，再通過長時間的演奏實踐、分析思考完成對節(jié)奏等其他音樂信息的創(chuàng)作復原。隨著減字譜出現(xiàn)和應用，琵琶譜、箏譜、笛譜、笙譜、篳篥譜等都相繼在這一時期出現(xiàn)。

趙維平在《中國古代音樂史簡明教程》中指出，古琴譜在經(jīng)歷唐代的樂譜改革以來，減字譜開始應用于作品之中，最初出現(xiàn)的減字譜樂曲見于南宋姜夔的作品《白石道人歌曲》詞曲集之中，與此同時俗字譜、工尺譜、律呂譜等也在這一時期應運而生，可以說這一時期是我國記譜法發(fā)展的重要時期。

2.工尺譜

工尺譜最早見于北宋政治家、科學家沈括的《夢溪筆談·補筆談》中的燕樂十五聲、燕樂二十八調(diào)等條目，其中較為詳細地記載了工尺譜譜字與黃鐘、大呂、姑洗等音名之間的對應關系，以及燕樂音階與工尺譜音高的關系。由此可見，宋朝時已經(jīng)開始使用工尺譜。工尺譜因其唱名中的“工、尺”而得名，譜字由“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”十個漢字組成，這十個漢字作為記譜符號來表示音高（即唱名）（sol、la、si、do、re、mi、fa、fa#、sol、la、si）。工尺譜一般情況下常用的調(diào)是：上字調(diào)（BЬ）、尺字調(diào)（C）、小工調(diào)（D）、凡字調(diào)（EЬ）、六字調(diào)（F）、正宮調(diào)（G）、乙字調(diào)（A）七個調(diào)。最常用的調(diào)有：小工調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)、乙字調(diào)。

工尺譜以是基本的板眼來表示節(jié)奏符號。其歷史非常悠久，是中國應用最廣的唱名譜，蒙古族文人榮齋編寫的器樂合奏曲譜集《弦索備考》使用的就是工尺譜。宋、元以后，中國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數(shù)最多。

3.俗字譜

俗字譜，顧名思義為“俗樂”之字譜，也稱“唐來?樂半字譜”“管色應指字譜”“旁譜”“管色指法譜“（或“樂星圖譜”）、“半字譜”“工尺半字譜”等，是隸屬于工尺譜體系之中的一種譜式記錄形式，是工尺譜形成之前的一種形式，確切地說是工尺譜字簡筆草體書寫的一種記譜法。俗字譜的基本音高與譜字一共有十個，應用固定唱名法來記錄音階中的十二律四清聲。在俗字譜中既有音高譜字，還有一些符號，分別加在譜字右邊與下面。用俗字譜記譜的作品見于姜夔的《白石道人歌曲》詞曲集中的歌曲，如《揚州慢》《鬲溪梅令》等，陳元靚《事林廣記》中的《愿成雙》曲譜等，還有一些近代發(fā)現(xiàn)的民間俗字譜，如西安鼓樂譜、山東泰安岱宗樂譜、北京智化寺樂譜、山西五臺山八大套樂譜等。

4.律呂譜

律呂譜是以十二音的律呂名稱來記錄音樂曲調(diào)中各音音高的一種記譜法?，F(xiàn)存可見的最早的律呂譜是宋代朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中的“風雅十二詩譜”，該樂譜的形式是在詩歌的歌詞旁邊分別標注律呂名稱。李學樸在《古代樂譜》中認為，律呂字譜最初是專為敲擊樂器而用的記譜法，譜中有的名稱直接以鐘命名，如黃鐘、夷則、林鐘、應鐘。春秋戰(zhàn)國時期十分盛行編鐘這一樂器，尤其是眾所周知的“曾侯乙編鐘”，向后人充分展現(xiàn)了戰(zhàn)國初期高度發(fā)達的音樂文化和工藝技術。在那個時候要演奏如此大型、復雜的樂器，一定是要有樂譜的。既然能夠造出高難度的編鐘來，就必然能夠編寫出樂譜來。因而斷定，律呂字譜早在周朝時候就已經(jīng)存在了，這個結論比趙維平在《中國古代音樂史簡明教程》中發(fā)表的論點早了幾個歷史時期，相差至少上千年，究竟孰是孰非？還有待相關研究領域的學者繼續(xù)挖掘求證。

（三）明清時期的曲譜集

中國古琴藝術的發(fā)展，不僅在實質(zhì)上推動了器樂歷史的進展，也為記譜法體系的充實做出了不可磨滅的貢獻。自晚唐五代以來，古琴記譜法隨著宋代印刷術的發(fā)展而日趨完善，開始出現(xiàn)刻印的琴譜。明清以來，確切地說從十五世紀初到十九世紀末的五百年間，就大約有百種以上的琴譜被刊印出來，這也使得許多名曲得以流傳和保存下來。

明代最早刊行的一部古琴曲譜是朱權編輯的《神奇秘譜》，成書于洪熙元年（1425），是我國目前現(xiàn)存規(guī)模較大的古琴曲譜集，共收錄64首琴曲，是編者從當時“琴譜數(shù)家所載者千有馀曲”中精選出來的，大多為歷史上影響頗廣的作品。全書共分為三卷，上卷稱為《太古神品》，收錄16首唐宋之前的古曲，如《廣陵散》《高山》《流水》等古琴名曲。中卷和下卷合稱為《霞外神品》，共收錄48首古琴曲，如源于漢代的《楚歌》，根據(jù)晉代笛曲改編的《梅花三弄》等。

明清以來刊印的知名曲譜，除了《神奇秘譜》以外，還有由清代乾隆年間和碩莊親王允祿主持編纂，宮廷樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華、徐應龍等人編撰而成的戲曲音樂曲譜集《九宮大成南北詞宮譜》，是研究明清時期中國戲曲音樂的重要參考資料;明朝崇禎末年，由宮廷樂官魏雙候東渡日本時帶去的，由其四世孫魏浩選定50首編輯出版的中國古代歌曲集《魏氏樂譜》;明代虞山派代表人物嚴徴編訂的《松弦館琴譜》，確認其演奏技術上的“清、微、淡、遠”的風格;清代廣陵派代表人物徐常遇編訂了該派最早的曲譜集《澄鑒堂琴譜》，之后的傳承者徐祺在上一代琴譜的基礎上，對各地的名曲進行加工整理，做進一步的補充，編訂了后世影響最大的曲譜集《五知齋琴譜》。該流派中，吳灴編訂了《自遠堂琴譜》，秦淮翰編訂了《蕉庵琴譜》。其余比較重要的琴譜還有謝琳的《太古遺音》、沈遠的《北西廂弦索譜》、蕭鸞的《太音補遺》、楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》、華秋萍的《琵琶譜》、李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》、張鶴的《琴學入門》、榮齋的《弦索備考》等。

（四）西方記譜法在國內(nèi)的傳播

中國傳統(tǒng)的記譜法發(fā)展到明清時期已至高潮，隨著西方音樂在我國的傳播，傳統(tǒng)記譜法的發(fā)展受限，開始走向衰落。康熙當政時，宮廷就聘請了西方國家的傳教士傳授歐洲的樂理知識。清圣祖玄燁親自主持編寫了《律呂正義續(xù)編》，其中有關于比較古老的五線譜及音階、唱名等的引介，但在當時五線譜并未能迅速地普及開來。直到19世紀中葉以后，隨著西方傳教士在我國的傳道布教和新學的興辦開始推廣五線譜。19世紀末，簡譜從日本傳入中國，洋務時期的學堂樂歌基本上是用西方與日本通用的簡譜或五線譜來記譜的。我國近代音樂教育家沈心工是簡譜在中國的積極傳播者。他于1904年編輯出版了《校園歌曲集》，可能是我國最早的簡譜歌曲集。

二、樂譜在西方音樂歷史中的發(fā)展述略

西方記譜法體系的發(fā)展，是從字母和符號開始的，用字母和符號來記譜的方式應追溯到古希臘，它是西方音樂文化發(fā)展的源頭，古希臘的文明史源起于愛琴文明，作為源頭向西擴展，深入歐洲腹地，對西方文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）古希臘、古羅馬

古希臘文化在藝術、哲學、雕塑、建筑等方面取得了輝煌的成就，但當時的音樂留存下來的卻不多，主要原因在于古希臘的記譜法體系發(fā)展不夠完善，那一時期音樂的創(chuàng)作和流傳主要依靠記憶、口傳心授和即興創(chuàng)作，對這一時期音樂狀況的了解主要是通過文字資料、瓷器裝飾、繪畫浮雕等歷史資料和考古發(fā)現(xiàn)中留存下來的樂譜殘片等資料。大約公元5世紀之后，古希臘音樂活動的繁盛促進了記譜法的發(fā)展。

古希臘的音樂是單音音樂，有兩種不同類型的記譜方式，用字母和符號分別記寫歌唱和器樂的演奏譜，這種樂譜的記寫已經(jīng)有了表示音高的記號，還有表示音符長短和樂句停頓休止的記號。這兩種記譜方式屬于記譜法發(fā)展的早期形式，因此不能精確地記錄當時音樂作品的全部細節(jié)，完全再現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容。但這兩種記譜法的出現(xiàn)，使音樂得以記錄、保存、流傳下來，不僅大大推動了當時音樂的傳播與交流，也為后世留下了寶貴的研究資料。

古希臘的藝術代表著當時古希臘文化文明發(fā)展的極高程度和階段，當羅馬征服希臘之后，希臘的文化影響在羅馬逐漸的擴大，但從考古學家的發(fā)現(xiàn)來看，古羅馬時期并沒有遺留下來任何有關樂譜方面的資料，因此對于當時記譜法的發(fā)展程度無從判斷和考證。

（二）中世紀

古希臘的記譜法體系經(jīng)歷了古羅馬，到中世紀時已遺失殆盡?！肮畔ＥD的記譜法在中世紀失傳。最早的中世紀記譜文獻見于9世紀瑞士的圣加爾修道院，這是中世紀傳播教會音樂的著名中心?！绷_馬天主教的格里高利圣詠，在其發(fā)展和傳播的過程中，最初主要靠記憶和口傳心授，到了查理大帝時期，為了推廣的便利而催生了新的記譜法體系，大概于8世紀產(chǎn)生了“紐姆譜”。這種簡單的符號譜的作用主要是為了便于記憶，它只在歌詞上方寫下簡單的符號來指示上升或下降的語言聲調(diào)變化，旋律線上行用“/”表示，旋律線下行用“＼”表示，高潮后下行符號用“√”表示，紐姆譜在9世紀時得以普遍使用，由于它只能表示已知旋律的大致輪廓，因而并不能用來詳細記錄新創(chuàng)作的音樂。

公元10世紀時，紐姆譜記譜法得到進一步完善，用符號在歌詞上方標示不同的高度，用“·”表示音高之間的關系，后來又采用畫線的方法來表示音的相對高度，最初常用一條紅色的線來指示f音的音高，后來又在這條線的上方加了一條線，常用黃色來表示高五度的C的位置，成為兩線譜。11世紀時，線譜得到廣泛的應用，在應用的過程中不斷改進，逐漸從兩線譜發(fā)展成為三線譜、四線譜。中世紀著名的音樂理論家，意大利阿雷佐地區(qū)的僧侶規(guī)多，在前人經(jīng)驗的基礎上，創(chuàng)立了用四條不同顏色的線條分別代表四個固定音高的四線譜，用四條橫線及其空間來記錄音高，是現(xiàn)代記譜法的雛形，為后來五線譜的形成奠定了基礎。從13世紀開始，紐姆譜又演變成了方形紐姆。

12世紀中葉開始，科隆的音樂理論家弗朗科在其音樂理論著作《有量歌曲藝術》一書中，記述了一種新的記譜法——有量音樂記譜法。這種記譜法用來表明單個音符之間的時值比例，在其體系中有三種重要的節(jié)奏符號，長拍、短拍、次短拍。細分為四種音符，倍長、長、短、倍短，它們彼此之間的關系按照節(jié)奏模式之間的比例來劃分，即一個長拍通常由三個短拍構成，一個短拍由三個次短拍構成，一個倍長音符包含二個長音符，一個長音符包含三個短音符，這種三分法被稱為完整拍劃分，弗朗科有量記譜法認為二分法則是不完美的，三分法則是完美的劃分。除了以三分法則的完整拍劃分作為基本節(jié)奏原則以外，為了便于記錄多樣化的節(jié)奏，弗朗科有量記譜法體系中也包括了作為變體的不完整拍劃分，即不完美的二分法則，拍與拍之間的比例關系為二分。

以三分法為核心的弗朗科有量記譜體系，是以次短拍作為最小的節(jié)拍單位，規(guī)定一個短拍可以容納的更小節(jié)拍單位不能夠超出三個。但是到了13世紀末，一些新風格的經(jīng)文歌中出現(xiàn)了比次短拍更小的節(jié)奏時值，舊的記譜原則已經(jīng)無法適應音樂的發(fā)展，迫切需要新的理論體系來記敘新出現(xiàn)的節(jié)奏時值和其他音符之間的關系。14世紀初，法國新藝術音樂家穆里斯和維特里相繼提出了新的記譜法原則。與舊的記譜法體系相比，新的記譜原則中最主要的特色是增加了更小的音符時值，突出了二分的不完整拍地位。原來以三分法原則為主導的地位被改變，二分法的節(jié)奏劃分原則在高音的旋律聲部逐漸占主導地位，之前的三分節(jié)奏原則主要用在下方較慢的固定旋律聲部和第二聲部，這樣就出現(xiàn)了二拍與三拍的節(jié)奏在不同聲部之間的混合。

14世紀出現(xiàn)的新記譜法原則是由法國音樂家提出的，這種記譜方式在面向其他國家推廣和傳播的過程中，產(chǎn)生了不同程度的差異，如法國和意大利的記譜原則就有所不同。法國的記譜體系中沿用了弗朗科記譜法中的一些原則，又與新的記譜方式相結合，如弗朗科記譜體系中的長時值音符不再使用，在短音符、次短音符和更小時值的音符之間形成兩級劃分，每一級音符之間既可以使用三分法的完整拍劃分，也可以使用二分法的不完整拍劃分。14世紀的記譜法理論對后世產(chǎn)生了重大影響，如其中的一些拍號一直沿用至今，只不過在現(xiàn)代記譜中做了一些變化。

與法國新藝術相關的最早的一本樂譜是《福維爾傳奇》的手稿，這本手稿中收集了來自不同地方的167首樂曲，包括宗教音樂、世俗音樂、單聲音樂、復調(diào)音樂等，內(nèi)容十分豐富，堪稱13世紀和14世紀初法國音樂的集萃。14世紀末，由于法國和意大利在音樂上的融合，意大利人開始采用法國記譜法譜曲。經(jīng)過數(shù)百年的探索、創(chuàng)造和完善，歐洲記譜法在中世紀中期以后，在音高和節(jié)奏兩方面都取得了較大的進展，這也是歐洲中世紀音樂對世界文明做出的特殊貢獻之一。

（三）文藝復興時期

文藝復興時期歐洲音樂在整體風格和創(chuàng)作技法上都有了新的發(fā)展，進一步延續(xù)了中世紀的音樂風格，繼承了中世紀的音樂成果，在傳統(tǒng)的基礎上又有了新的突破。創(chuàng)作風格和技法的改變，音樂出版業(yè)的快速發(fā)展都促進了記譜法的完善。14世紀初法國新藝術音樂家維特里提出的記譜法原則，在文藝復興時期經(jīng)過細微的修改，得到了迅速廣泛的傳播和使用，并為17世紀的現(xiàn)代記譜法打下了良好的基礎。15世紀中期，有量記譜法有了進一步發(fā)展，長音符和短音符的符頭留成了空白，使記譜的實用性增強，歷史上稱之為白色記譜法。16世紀若斯坎的后繼者中最有影響的一位作曲家維拉爾特，對意大利牧歌的發(fā)展和威尼斯樂派風格的形成作出了重大的貢獻，對當時樂譜的改良也提出了寶貴的意見并身體力行著。在為經(jīng)文歌和牧歌譜曲時，十分注意突出歌詞的重音。他最早提出，在印刷樂譜時歌詞的音節(jié)要精確地印在音符的下方，并把這種觀念傳給了他的學生，促進了記譜法的進一步完善。

（四）巴羅克時期至今

巴羅克時期的音樂與當時宏偉壯觀、朝氣蓬勃的造型藝術之間有著一些較為相似的特征，在音樂上形成“情感論”的理論，強調(diào)音樂的情感表現(xiàn)，相信音樂的情感力量，認為每種音樂元素都具有情感性，因此在巴羅克時期衍生了與文藝復興時期不同的音樂節(jié)奏與風格。巴洛克時期節(jié)奏的變化也引發(fā)了記譜法的變化。文藝復興時期的復調(diào)節(jié)奏在巴洛克時期主要用于宗教作品的寫作，巴洛克時期的音樂節(jié)奏大致分為兩種，一種是規(guī)整的節(jié)拍，一種是自由的節(jié)奏。這兩種節(jié)奏并不總是單獨使用的，常常在一首套曲中結合使用形成音樂行進間的變化與對比。

音樂活動和音樂創(chuàng)作的活躍，促使音樂出版業(yè)的進一步發(fā)展。16世紀末，出版商開始以總譜的形式印刷樂譜，由于識譜和記譜的需要，以及各聲部之間的整齊劃一，開始使用小節(jié)線。17世紀初，作曲家在創(chuàng)作作品時還沒有完全使用小節(jié)線，只是部分的用來劃分音樂中的強拍和弱拍。17世紀中葉，小節(jié)線開始被系統(tǒng)地運用于規(guī)律的節(jié)拍中。于是，新的拍號也隨之出現(xiàn)，如4/4、3/4、2/4拍。文藝復興時期一直沿用下來的比例標記有C和?，C相當于4/4拍，?相當于2/2拍。從巴羅克時期開始，作曲家開始習慣性地在作品的開頭標記一個拍號。

從15世紀開始，記譜法中就開始使用C譜號、G譜號和F譜號這三種譜號，到了巴羅克時期，這三種譜號的形狀演變得更接近現(xiàn)代作品中使用的譜號。作曲家也從此時開始在作品中標記調(diào)號，根據(jù)不同調(diào)式的需要標記一個或多個升降記號，只不過，當時記譜所用的調(diào)號比現(xiàn)在樂譜中使用的相應的調(diào)號要減少一個升號或一個降號。

18世紀時，數(shù)字簡譜應運而生。所謂數(shù)字簡譜，即用1、2、3、4、5、6、7代表七個音譜曲，其雛形最早見于16世紀的歐洲，一位名為蘇埃蒂的天主教修道士，他寫了一本《學習素歌和音樂的新方法》的小冊子，記錄了數(shù)字簡譜的使用方法。到了18世紀時，瑞士人盧梭寫了一篇《音樂新符號建議書》的論文，在論文中重提“數(shù)字簡譜”，他認為，五線譜雖然是一種較為科學的記譜法，但在識譜和書寫方面都不太方便，須經(jīng)專門訓練才能使用。數(shù)字簡譜是一種簡單又方便的記譜法，便于大眾識譜和音樂活動的開展。盧梭在論文中論述了簡譜的構成原則，但這只是數(shù)字簡譜的初級形態(tài)，后來經(jīng)過一位叫加蘭的數(shù)學教師，一位叫帕里斯的律師，和一位叫謝韋的醫(yī)生這三位非專業(yè)人士的完善，得以最終形成簡譜，又名“加·帕·謝氏記譜法”。

19世紀末，簡譜傳到日本，后傳至中國。簡譜由于不能用于記錄多聲部的復雜音樂，因此在歐洲音樂史上使用的時間并不長久，沒有得到普及。自從18世紀以來，五線譜經(jīng)歷幾個階段的發(fā)展完善至定型以后，一直沿用至今。進入20世紀以來，隨著科技的飛速發(fā)展，時代變遷的日新月異，新型電子樂器的出現(xiàn)，記譜法也在原來五線譜的基礎上變得更加豐富多樣，譜面上出現(xiàn)了更明確、更細致的符號標記，以適應現(xiàn)代創(chuàng)作技法及數(shù)字化趨向的發(fā)展。

作者簡介：李學娟（1976-），女，上海音樂學院2016 級博士研究生在讀，南京航空航天大學教職工（中級職稱）研究方向：音樂美學。導師楊燕迪（教授）。