【摘要】二胡是中國傳統(tǒng)弓弦樂器之一，植根于中國民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。二胡藝術(shù)的繼承不僅重在技能的習(xí)得，還須關(guān)注習(xí)琴者的素質(zhì)培育。本文結(jié)合作者習(xí)琴經(jīng)歷和教學(xué)實(shí)踐，寄情于兒童，簡(jiǎn)述少年兒童學(xué)習(xí)二胡專業(yè)應(yīng)當(dāng)注重的素質(zhì)教育。

【關(guān)鍵詞】少兒;二胡;音樂;素質(zhì)教育

【中圖分類號(hào)】J632 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

20世紀(jì)開始，二胡從伴奏樂器中脫離出來，成為獨(dú)奏樂器，進(jìn)入專業(yè)學(xué)科領(lǐng)域并發(fā)展成熟，成為廣為人知的中華民族傳統(tǒng)弓弦樂器之一。復(fù)興中華文明，重視國樂學(xué)習(xí)，二胡教學(xué)無論從訓(xùn)練的生理機(jī)能，還是開發(fā)心智情感來看，都要從兒童身心特點(diǎn)出發(fā)，重視素質(zhì)的養(yǎng)成。

一、二胡初學(xué)階段對(duì)少兒坐姿的基本要求

兒童初學(xué)二胡，往往忽略坐姿細(xì)節(jié)。二胡演奏的正確坐姿，應(yīng)選擇硬度和高度適中的座椅，根據(jù)身高，坐實(shí)前部三分之一至三分之二處。上半身自然挺直且稍稍前傾。如若操琴者腰背部靠于椅背，坐姿過于松弛，則不利于發(fā)力。從人體工學(xué)來看，調(diào)動(dòng)核心肌群的力量，并將其傳達(dá)至手臂、手腕、手指，需要有一定的內(nèi)在的機(jī)體張力。

座椅高度以標(biāo)準(zhǔn)坐姿的前提下，大腿與地面平行，琴筒平穩(wěn)立于左大腿根部，上方穩(wěn)定不滑動(dòng)為準(zhǔn)。學(xué)生身高不一，他們?cè)趯W(xué)習(xí)二胡時(shí)，座椅高度往往被忽視。為此，專業(yè)老師應(yīng)首先規(guī)范學(xué)生坐姿，使學(xué)生獲得人琴合一的感覺。

二、二胡初學(xué)時(shí)持琴持弓的基本方法

正確的持琴手法，應(yīng)是演奏空弦時(shí)左手手掌位于千斤下方，虎口持桿。劉長(zhǎng)福老師這樣描述：“按音時(shí)，手指各關(guān)節(jié)均應(yīng)彎曲、保持‘半握拳的手型，以指尖肉厚的地方按在琴弦上?！盵1]右手小臂自然彎曲抬起，與地面平行，手腕端平，手掌掌心朝內(nèi)。中指、無名指將弓桿弓毛分開，指節(jié)指腹緊貼弓毛。弓桿放于食指近節(jié)指骨和中指遠(yuǎn)節(jié)指骨之上，不應(yīng)滑入虎口內(nèi)，琴弓在虎口內(nèi)有有一定的活動(dòng)空間，容易持弓不穩(wěn)。

持弓平穩(wěn)，可以采用力學(xué)的杠桿平衡原理來說明。二胡持弓手法，可以歸納為“抬、壓、頂、鉤”四個(gè)字?！疤А奔粗兄?、食指對(duì)琴弓一個(gè)整體向上的作用力;“壓”為大拇指指尖作用于弓桿的反作用力，保證琴弓緊貼琴筒，垂直于琴桿，平行于地面，二者相互抗衡?！绊敗薄般^”是控制弓毛內(nèi)外貼弦換弦的關(guān)鍵，同樣是力與力的相互作用。不同年齡段的兒童未必理解以上原理，老師應(yīng)及時(shí)做出教學(xué)調(diào)整，復(fù)雜問題給予簡(jiǎn)單化描述。例如將手指間的配合比作人與人，力的相互作用比作朋友間的互相幫助。

在初學(xué)階段，學(xué)生拿捏不準(zhǔn)手型，也難以保持標(biāo)準(zhǔn)手型，這是正常的表現(xiàn)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生理解手型擺放原理，以單一變量來示范按弦時(shí)左手手指的不同彎曲程度，按弦角度所引發(fā)的音色間的差異，讓學(xué)生多次對(duì)比識(shí)別，嘗試尋求手與琴之間的平衡關(guān)系，通過聽覺輔助對(duì)二胡發(fā)音的理解。同樣的方式也適用于右手示范，感受不同的運(yùn)弓方法中音色的不同。

三、二胡演奏技巧簡(jiǎn)述

劉天華是近代對(duì)中國器樂建樹卓著的音樂家，他對(duì)中國樂器有著多方面的貢獻(xiàn)而以二胡音樂為最突出。他開拓了二胡獨(dú)奏音樂之新天地，并使之成為極富表現(xiàn)力的音樂。[2]他從事專業(yè)性二胡教學(xué)，把二胡的地位從伴奏樂器提升至獨(dú)奏樂器，在傳統(tǒng)二胡旋律結(jié)合西洋弓弦樂器演奏技巧，融合西方作曲手法。二胡傳統(tǒng)技巧其實(shí)不多，每本專業(yè)書都會(huì)附有單獨(dú)的技巧符號(hào)說明，難就難在技巧隨音樂風(fēng)格富于變化。中央音樂學(xué)院二胡教師孫凰曾說在學(xué)習(xí)二胡的過程中，因技術(shù)問題的困擾，人們深感力不從心，拼命苦練卻達(dá)不到預(yù)期效果。[3]要滿足獨(dú)奏樂器的演奏水準(zhǔn)，二胡的各類演奏技巧訓(xùn)練不容小覷，前期著重于訓(xùn)練左手按弦時(shí)，手指、手型、換把、音準(zhǔn)的嚴(yán)格把控，與右手運(yùn)弓上的相互配合，從而達(dá)到左右手在速度、節(jié)奏上的統(tǒng)一，重在技巧的整體把控。

常用的二胡演奏技巧有左手的揉弦、滑音、顫音、泛音、換把、手指撥弦;右手運(yùn)弓有長(zhǎng)弓、短弓、長(zhǎng)弓、慢弓、連弓、分弓、顫弓、拋弓、保持弓、弓桿敲擊琴筒，手敲擊琴筒模仿打擊樂器等技法。左手技巧還細(xì)分為滾揉、壓揉、滑揉;上滑音、下滑音、墊指滑音、上回轉(zhuǎn)滑音、下回轉(zhuǎn)滑音，根據(jù)不同地域運(yùn)用相應(yīng)的風(fēng)格?！扒嘏啥背Ｊ褂没剞D(zhuǎn)滑音，如《秦腔主題隨想曲》使用回轉(zhuǎn)滑音，模仿方言，進(jìn)行語氣聲腔化的詮釋。顫音分為長(zhǎng)顫音、短顫音;泛音有自然泛音、人工泛音，如《第三二胡狂想曲》開頭前四個(gè)音結(jié)合了自然泛音和人工泛音。換把有慢速換把、快速換把、八度內(nèi)換把、八度外換把、左手撥奏、左手按音右手撥奏等。

雖然技巧有著固定的演奏方式，但不必墨守成規(guī)。但是，兒童在初學(xué)階段仍須嚴(yán)格按照要求練習(xí)，仔細(xì)揣摩，積極向老師請(qǐng)教。

四、培養(yǎng)兒童的綜合素養(yǎng)

強(qiáng)調(diào)二胡的基本功，不能僅看重演奏技巧，還需要學(xué)習(xí)與二胡有關(guān)的其他知識(shí)。傳統(tǒng)二胡曲常用五聲旋律。江南風(fēng)格的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，陜西一帶的曲調(diào)高亢，音樂素質(zhì)培養(yǎng)少不了歷史背景和人文風(fēng)情的學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)中應(yīng)吸收中國各地的音樂特色，感受不同的風(fēng)格特征。應(yīng)吸取合理有用的音樂知識(shí)，從樂理、練耳、視唱、和聲、曲式的角度解音樂結(jié)構(gòu)，從不同維度看待音樂?！耙暢毝鸵曌嗍且粚?duì)孿生姐妹，視奏是用樂器代替人聲的另一種‘演唱，對(duì)樂器表演有著極大的促進(jìn)作用?！盵4]試想，面對(duì)一份新的樂譜，演奏者需要有“閱讀”的能力，也就是所說的識(shí)譜，同時(shí)還要求能快速地視奏。樂理包含了對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍、速度、調(diào)式、調(diào)性、調(diào)號(hào)、音程、和弦的解釋;練耳是培養(yǎng)兒童的內(nèi)外聽覺對(duì)音準(zhǔn)的靈敏度;視唱是鍛煉眼疾嘴準(zhǔn)，在很大程度上能幫助演奏者在視奏時(shí)做到眼疾手準(zhǔn)。

說到“準(zhǔn)”，定然指的是音準(zhǔn)。二胡的演奏難就難在兩根弦上左右手相互配合的同時(shí)，對(duì)音準(zhǔn)的極致把握。不同于小提琴、琵琶有指板，不同于古箏、揚(yáng)琴不同琴弦有相對(duì)固定的音高，二胡的兩根琴弦沒有刻度標(biāo)識(shí)。音準(zhǔn)練習(xí)依靠音程指距關(guān)系，反復(fù)加以精準(zhǔn)地練習(xí)，才能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音高的記憶力，日復(fù)一日的鞏固，逐漸達(dá)到“盲拉”。在訓(xùn)練各調(diào)音階和音準(zhǔn)的前期，音準(zhǔn)不敏感，聽辨能力弱，容易導(dǎo)致學(xué)生手部肌肉、聽覺疲勞，感知能力減弱。筆者認(rèn)為，音準(zhǔn)是記憶問題，音高可以被記住。有些兒童天生就有絕對(duì)音高，但面對(duì)其他尚未擁有音準(zhǔn)能力的學(xué)生，有必要讓他們對(duì)照鋼琴的固定音高哼唱音名，或給出各調(diào)主和弦后以模唱音階的方式來幫助強(qiáng)化他們音高記憶。

五、二胡傳統(tǒng)風(fēng)格作品與現(xiàn)代風(fēng)格作品的比較學(xué)習(xí)

“新世紀(jì)以后的二胡曲創(chuàng)作，應(yīng)該先明體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種截然不同的風(fēng)格。”[4]在某種意義上，傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代曲目并不是以時(shí)間來籠統(tǒng)劃分，二者采用是兩種風(fēng)格迥異的創(chuàng)作手法和演奏方式。

以往民間傳統(tǒng)的二胡音樂文化的流傳，有賴于師徒之間的“口傳心授”“以曲代練”的傳藝方法。張慧元老師認(rèn)為“新中國成立以來的二胡曲，只要記譜詳實(shí)準(zhǔn)確，基本上可以視奏教學(xué)。然而傳統(tǒng)音樂不行?！盵5]“口傳心授”無疑能更精準(zhǔn)的看清演奏技法的展示，學(xué)習(xí)過程中不得不加強(qiáng)學(xué)生對(duì)樂曲的整體記憶能力，缺少樂譜又使演奏富有即興性，這種即興無法用樂譜準(zhǔn)確的記錄。在傳統(tǒng)音樂中，這種即興早已超越作品本身。如江南絲竹音樂、廣東音樂，不是看樂譜就能奏出神韻。這類傳統(tǒng)音樂離不開“口傳心授”。

“以曲代練”能夠緩解兒童練琴的枯燥感，豐富曲目庫，在聽覺上得到旋律享受。但其不足之處也一目了然，樂曲意在寄情，實(shí)則為手法技術(shù)與內(nèi)心情緒的高度融合，“聲入人心”對(duì)學(xué)生綜合素養(yǎng)要求較高。每首曲目都有難點(diǎn)，可能是某個(gè)散板部分的分節(jié)分句、節(jié)奏安排，可能是快板部分雙手配合、快速換指換把音準(zhǔn)，也可能是特殊音效的模仿等。教師若能掌握兒童練琴心理，在煩躁難耐的練習(xí)階段適當(dāng)予以樂曲的緩和，亦或困難片段單獨(dú)訓(xùn)練，根據(jù)實(shí)際情況因材施教，能更好地帶動(dòng)兒童的積極性。

多次慢動(dòng)作示范，分解按指運(yùn)弓步驟，從模仿開始，帶著學(xué)生重復(fù)動(dòng)作，由慢到快，生疏到流暢，這個(gè)過程能提高孩子手指肌肉記憶力，鍛煉對(duì)音樂的熟悉程度。孩子能獨(dú)立演奏時(shí)，會(huì)獲得一定階段的成就感，這種成就感也是促使學(xué)生堅(jiān)持學(xué)習(xí)的動(dòng)力。然而，二胡善于詮釋像《病中吟》《江河水》一類帶有悲情色彩曲目，現(xiàn)在的孩子生活條件大都充裕，無法切身體悟樂曲的艱難時(shí)代背景和哀而不傷的情懷，演奏樂曲時(shí)樂句缺乏表現(xiàn)力，技巧停留在表層音符，尤其是大量使用壓揉、滑揉，力度難以滲入音色，呼吸之間的張弛有度不易把握。面對(duì)這種情況，教師在學(xué)生正常演奏音符和技巧后，予以情感的延伸，用聯(lián)想的方式，引導(dǎo)孩子設(shè)身處地地想象。揉弦也是想要到達(dá)“揉動(dòng)心弦”的效果，在老師講解和示范中，用不同的力度分別讓孩子聽辨，感受不同的力度音色的細(xì)微變化。壓揉的音色可用聲音聯(lián)覺其他感官，如聽覺的抽泣哽咽，視覺的步履蹣跚等。哀而不傷則要求左手按弦清晰果斷不猶豫，右手運(yùn)弓配合手挽力度有爆發(fā)力的出弓，保持力度并收弓干凈不拖沓。即便學(xué)生當(dāng)下不能立刻表現(xiàn)，他也會(huì)在平常練習(xí)中培養(yǎng)細(xì)心感悟的音樂素養(yǎng)，甚至在未來出現(xiàn)類似場(chǎng)景時(shí)想到曾經(jīng)有一首樂曲，觸動(dòng)心弦，對(duì)今后的演奏也是一種開拓。不論對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲還是現(xiàn)代風(fēng)格樂曲，“以曲代練”的教學(xué)法也值得保留在現(xiàn)代移植作品中，能大大提升技巧。

六、培育兒童學(xué)習(xí)二胡音樂文化

二胡是旋律性樂器，獨(dú)奏時(shí)聲音優(yōu)美卻略顯單薄。作為音樂文化，如何加強(qiáng)二胡音色的表現(xiàn)力，需要培育兒童不斷研究二胡的樂器結(jié)構(gòu)，最大程度發(fā)揮這門樂器的能量。繼劉天華、阿炳、蔣風(fēng)之傳統(tǒng)樂派二胡音樂風(fēng)格創(chuàng)作后，劉文進(jìn)、王建民等大批優(yōu)秀作曲家加入。他們熱切投身于民族音樂，為二胡現(xiàn)代風(fēng)格曲庫增添新的色彩。現(xiàn)代作品模擬西方創(chuàng)作創(chuàng)作思維，愿意從事國樂創(chuàng)作的作曲家不多，專門為二胡創(chuàng)作的作曲家更是少之又少，如何在包容世界音樂的同時(shí)深化中華民族元素和情懷，發(fā)人深省。這不得不使我們思考，培養(yǎng)兒童學(xué)習(xí)二胡不僅僅是對(duì)專業(yè)技能的把握，作曲理論、歷史文化背景的學(xué)習(xí)水平亟待提高。二胡樂曲的演奏，除了基本功的技能要求，啟發(fā)兒童探究樂曲蘊(yùn)藏的情感，將復(fù)雜的情緒揉捏進(jìn)音符，要花大量的時(shí)間去感悟體會(huì)。這種感悟可以從其他藝術(shù)文化領(lǐng)域?qū)ひ掛`感，從歷史中尋覓文化淵源，從生活中尋覓情感共鳴。

二胡音樂飽含中華民族文化。教師應(yīng)當(dāng)努力使人們意識(shí)到，學(xué)習(xí)二胡不僅是培養(yǎng)孩子的一門特長(zhǎng)，攻一門專業(yè)，更希望通過音樂育化孩子，在教學(xué)中引導(dǎo)孩子，在練習(xí)中磨煉品質(zhì)，促進(jìn)道德和培養(yǎng)素質(zhì)。兒童時(shí)期是獲得知識(shí)最佳時(shí)機(jī)，二胡音樂的培育需要學(xué)生與專業(yè)教師、家長(zhǎng)、學(xué)校共同作出努力。希望無論是二胡教育者還是二胡學(xué)習(xí)者，都應(yīng)懷揣著對(duì)二胡音樂文化的熱愛與責(zé)任，關(guān)注兒童在二胡音樂文化領(lǐng)域的繼承與弘揚(yáng)，重視基礎(chǔ)教育和素質(zhì)培育，將音樂文化傳遞給新生命，注入新力量。

本文論述的主題，是少兒二胡基礎(chǔ)訓(xùn)練與素質(zhì)教育的關(guān)系。從音樂教學(xué)的大視野看去，這個(gè)主題適用于任何種類的傳統(tǒng)器樂學(xué)習(xí)。關(guān)于基礎(chǔ)訓(xùn)練，中國民間積累了很多經(jīng)驗(yàn)，諸如“聞雞起舞”“勤學(xué)苦練”。中國文人也有總結(jié)“業(yè)精于勤，荒于嬉;行成于思，毀于隨”（唐·韓愈《進(jìn)學(xué)解》）。這些老生常談，都是對(duì)基礎(chǔ)訓(xùn)練的深度肯定。畢竟，天道酬勤。另一方面，從學(xué)生發(fā)展的角度而論，素質(zhì)教育是音樂育人的本質(zhì)所在。否則，器樂學(xué)習(xí)很有可能限于單純的技術(shù)操練，忽略了音樂育人之要義?；A(chǔ)訓(xùn)練與素質(zhì)教育，這是關(guān)乎教學(xué)與發(fā)展的永恒主題?！兑捉?jīng)·系辭》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。不必對(duì)立地看待基礎(chǔ)訓(xùn)練與素質(zhì)教育，而應(yīng)遵循“道器合一”的思路，全面地協(xié)調(diào)和處理學(xué)生器樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練與素質(zhì)教育的關(guān)系。著手基礎(chǔ)訓(xùn)練，是以器載道的能力根基，否則學(xué)生通過音樂學(xué)習(xí)來發(fā)展自身素養(yǎng)就無從談起;著眼素質(zhì)教育，不僅要使學(xué)生得到人文和德行的成長(zhǎng)，也能反過來促使學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中進(jìn)入“以文化樂”的深遠(yuǎn)境界。如此看待少兒器樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練與素質(zhì)教育的關(guān)系，使二者相輔相成、辯證互助，才能保障學(xué)生的全面成長(zhǎng)和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)以樂育人的終極目的。

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作者簡(jiǎn)介：彭微芬（1995—），女，武漢音樂學(xué)院碩士研究生。