周祖權(quán)

摘要：在我國傳統(tǒng)音樂文化受外來文化的猛烈沖擊下，吾輩當(dāng)以世界多元文化思想為依據(jù)，努力挖掘我國各民族獨(dú)有的傳統(tǒng)音樂文化資源，尋求我國音樂教育在世界的立足之本。

關(guān)鍵詞：音樂教育? ?傳統(tǒng)音樂? ?多元文化

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）19-0091-02

筆者想先從身邊故事來引入本文。

某學(xué)生將要碩士畢業(yè)論文答辯了，她將論文發(fā)于筆者看看有無紕漏之處。題目是《論山里的女人喊太陽的藝術(shù)特色》，內(nèi)容包括曲式分析，演唱方法研究等。這首湖北恩施民歌以土家族風(fēng)俗民情為創(chuàng)作背景，歌詞部分把土家族女人勤勞樸實(shí)的性格和其少數(shù)民族文化風(fēng)采呈現(xiàn)給觀眾。旋律上也特別注重民間素材的運(yùn)用，譜曲“依字行腔”，并根據(jù)地方方言的語調(diào)來設(shè)計(jì)歌曲曲調(diào)，可謂獨(dú)具匠心?？晒P者不禁犯起嘀咕，咱們?nèi)绱司哂械胤教厣纳贁?shù)民族歌曲為何總用西方曲式技法分析？然后，筆者又看到了該曲簡譜在歌名左下方處由作者標(biāo)注調(diào)式1=C，到中段標(biāo)注了1=A，之后再次回到1=C上?？v觀全曲，歌曲簡單明了的由la，do，re，mi，sol五個(gè)音構(gòu)成，然而作者為何不標(biāo)注中國傳統(tǒng)五聲音階中的A羽和A宮調(diào)式呢？下方的曲式分析上，學(xué)生就是這么寫的：“歌曲為再現(xiàn)單三部曲式，首段為C大調(diào)...中段轉(zhuǎn)為A大調(diào)...尾部再次回到C大調(diào)...”。

因?yàn)檫@些顧慮，于是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)筆者把這份簡譜歌譜發(fā)給了中國音樂學(xué)院聲歌和作曲系的老友，想知道他們?nèi)绾谓忉屵@個(gè)問題，得到了兩個(gè)非常有意思的答案。聲歌同學(xué)表示自己是唱美聲的，如果從民歌演唱角度來看，這應(yīng)該是“單二部曲式”。因?yàn)槠溟_頭與結(jié)束處各有11小節(jié)可以成為作品引子和尾聲，而中部可以直接分成A段（9+9）和B段（8+8）。作曲同學(xué)則從他專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作角度出發(fā)，表示簡譜記譜極不準(zhǔn)確，一定要用正譜來分析，尤其找到其中每一個(gè)句尾的K46-V7-I的和聲進(jìn)行，這樣才能夠有力確定段落劃分。遂找出胡廷江編配的正譜，經(jīng)他研究確定這是“再現(xiàn)單三部曲式”無誤。網(wǎng)上搜索到的相關(guān)學(xué)術(shù)論文和期刊文章，諸如此類分析某首民歌大多也都是依照西方和聲曲式進(jìn)行分析的。

結(jié)合這些后給她建議：首先，我認(rèn)為這是一首采用五聲調(diào)式的少數(shù)民族歌曲，不應(yīng)該照搬西方曲式標(biāo)準(zhǔn)來分析;其次，根據(jù)歌詞內(nèi)容和旋律走向，我不認(rèn)同其中樂句結(jié)構(gòu)是完全對稱式的;最后，中國民歌風(fēng)格與各民族的“音韻”關(guān)系是至關(guān)重要的，如果我們注重西方曲式分析而舍棄不同民族、不同音韻與發(fā)聲風(fēng)格的研究，將民歌簡單分析成“大小調(diào)式”“七聲音階”或“五個(gè)單音”。那在單個(gè)“音聲”的復(fù)雜性被剔出之后，我們民族語言下的音樂風(fēng)格特征將被遮蔽，地區(qū)性的音樂風(fēng)格也會蕩然無存。

估摸論文答辯時(shí)也不會有人因?yàn)樗梦鞣角椒ǚ治鲎髌范蛔屗ㄟ^，但這也充分顯示了東西方文化的差異。中國傳統(tǒng)音樂文化講韻味、重感性，而西方音樂文化是講邏輯、重分析。上述例子真實(shí)的從各個(gè)角度反應(yīng)了我們這幾代人所接受到的音樂教育帶來的問題，那就是無論學(xué)生、教師還是作曲家，我們腦子里的中國傳統(tǒng)音樂文化思維早已屈服于主流西方音樂體系。在專業(yè)院校學(xué)習(xí)若干年后，聲樂學(xué)生無論民、美，作為一個(gè)呈現(xiàn)者可能注重更多的是自己的演唱方法對不對、發(fā)音準(zhǔn)不準(zhǔn)、音調(diào)高不高這些技巧，而忽略一個(gè)民族、地區(qū)的語言習(xí)慣和那些反映在音樂聲腔中或者暗含于方言和語氣中的生活體驗(yàn);作曲學(xué)生會注重用西方作曲“四大件”的標(biāo)準(zhǔn)體系來分析和創(chuàng)作，忽略作為一個(gè)創(chuàng)作者更應(yīng)該注重的國家、民族內(nèi)在的文化品格和流淌在我們血液里的民族音樂文化精神。

回顧歷史，由于近代中國國力孱弱，知識分子迫切要求向日、歐學(xué)習(xí)以圖自強(qiáng)，因此出現(xiàn)學(xué)堂樂歌運(yùn)動。隨之西方先進(jìn)科學(xué)的音樂教育模式、系統(tǒng)完善的音樂理論體系席卷中國。不可否認(rèn)這些“西式快餐”為我國音樂教育現(xiàn)代化做出了貢獻(xiàn)，然而我們并未在其發(fā)展中把控住一個(gè)度。當(dāng)我們享受“西式美味”時(shí)，我們開始忘乎所以并沉浸于其主復(fù)調(diào)技法，沉浸于西方各時(shí)期豐富的創(chuàng)作風(fēng)格與體裁形式，沉浸于歌劇中炫技美聲加上配置齊全的交響樂隊(duì)所帶來的宏大史詩氛圍中不能自拔。同時(shí)我們也開始拋卻祖輩數(shù)千年來所沉淀的傳統(tǒng)音樂文化，從先秦流傳的古琴至唐宋元明清的歌舞樂、說唱曲藝、戲劇等等。無數(shù)琴曲、詩詞、唱腔、曲藝、劇種被我們拋之腦后。我們視傳統(tǒng)文化為封建，視古老文明為落后……迫不及待的全身心投入到西方懷抱，導(dǎo)致了我們在依據(jù)西方音樂建立現(xiàn)代藝術(shù)教育體系的過程中，也在迅速邊緣化自己的文化傳統(tǒng)。

正如我國音樂教育學(xué)者指出的，任何一種文化都有其存在價(jià)值，不能僅采用一種文化歷史及文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一文化，更不能以西方這個(gè)唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)掩飾我國傳統(tǒng)音樂的多樣性、豐富性;不能以嚴(yán)格的學(xué)科分離閹割傳統(tǒng)音樂與文化母體的融合性;更不能一味體現(xiàn)音樂教育的世界性、普遍性、時(shí)代性而泯滅其地域性、差異性、歷史性。“西餐、紅酒、披薩”固然是美味，而自家“火鍋、二鍋頭、水餃”也是可口的飲食。如果我們一日三餐光吃披薩或火鍋，那身體總有一天要鬧毛病。這也說明合理發(fā)展我國音樂教育事業(yè)，絕不可以妄自菲薄的全盤否認(rèn)西方音樂文化的優(yōu)勢，也不能靠排斥、貶低自身傳統(tǒng)文化而以西方音樂體系為主導(dǎo)。近代史中那些遠(yuǎn)見卓識的音樂教育家如王光祈、劉天華等人，在一個(gè)世紀(jì)前就發(fā)出了“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人之固有血液重新沸騰”“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條路來”的吶喊，也更是充分說明了我們學(xué)習(xí)西方文化不應(yīng)以否定自己傳統(tǒng)為前提，尊重其他音樂文化，也不應(yīng)是完全臣服別人音樂的文化價(jià)值體系和音樂為標(biāo)準(zhǔn)。幾十年來，在經(jīng)歷了文革與幾次西樂東漸等事件后，現(xiàn)實(shí)迫使我國知識分子廢除傳統(tǒng)文化骨子中的舊思想、舊習(xí)俗、舊文化、舊習(xí)慣，全面接受新事物。加上改革開放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展對本民族音樂文化的自卑和對西方音樂的盲目崇拜，使得很多音樂工作者開始追隨潮流。將我國重自娛與情味、講中和與自然的傳統(tǒng)音樂拋卻，完全投入到重技巧、重娛人、重商業(yè)、重分析的西方音樂之中。導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂文化的生態(tài)環(huán)境愈發(fā)惡劣，并逐漸失去其賴以生存和發(fā)展的環(huán)境基礎(chǔ)。同樣，由于受視界與時(shí)代所限，我國音樂教育政策的制定者所制定的審美目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式，無論在社會、學(xué)校還是家庭，都仍然局限在那種以西方音樂教育體系為主導(dǎo)的框架之內(nèi)。如果說學(xué)習(xí)鋼琴等西洋樂器必須從西方大小調(diào)和視唱練耳的固定音高開始訓(xùn)練，那我國中小學(xué)音樂課為何不能用宮商角徵羽和民族七聲調(diào)式來訓(xùn)練孩子的民族音樂調(diào)性感覺？

一代代人，從兒時(shí)到大學(xué)都接受的是與我國傳統(tǒng)音樂文化相脫節(jié)的教育模式，長此以往將導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂文化思想觀念淡化，也將喪失我們之所以為中國人的文化精神。若不采取相關(guān)措施改變當(dāng)前這種全盤西化的音樂教育模式，我們將無法以本國傳統(tǒng)文化立足于世界民族之林，也將喪失文化話語權(quán)而無法與其他國家、民族進(jìn)行平等的音樂文化交流，我們后代將喪失自我，陷入“我是誰”“我來自何處”的迷茫之中。

當(dāng)今多元化發(fā)展的世界促使了各國、各民族文化間的沖擊、交流與融合。在這個(gè)開放交流與一體化發(fā)展的世界里，尋求與挖掘本國獨(dú)有的傳統(tǒng)音樂文化資源正日益成為各國各民族謀求生存、促進(jìn)發(fā)展、保持本土文化身份和優(yōu)勢的重要途徑。因此，我們更應(yīng)重視對本國傳統(tǒng)音樂文化身份的尊重、了解和認(rèn)知。在充分掌握自身傳統(tǒng)音樂文化基礎(chǔ)上，認(rèn)識了解世界各國、各民族音樂文化的多樣性和差異性并與之進(jìn)行溝通交流，以廣采博納、兼容并蓄的心態(tài)吸收人類一切優(yōu)秀的音樂文化成果。這不僅是我國當(dāng)代音樂教育學(xué)專家、學(xué)者對我國百年來音樂教育的深刻反思，也是國人對傳統(tǒng)文化偉大復(fù)興的美好期盼，更是我們中華民族音樂教育走向未來的根本保障！

參考文獻(xiàn)：

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[2]管建華.中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思[J].中國音樂，2012，（01）.