熊艷

【摘 要】作為“東方靈欲三部曲”的第二部舞劇《幻茶迷經(jīng)》，趙梁的創(chuàng)作吸取了西方現(xiàn)代舞與中國(guó)戲曲文化藝術(shù)元素，與學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的大趨勢(shì)吻合，在當(dāng)今中國(guó)的創(chuàng)作大環(huán)境下獨(dú)樹(shù)一幟。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞;趙梁;傳統(tǒng)文化;茶文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J7 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）28-0080-02

唐代陸羽在《茶經(jīng)·六之飲》中提到了“茶之為飲，發(fā)乎神農(nóng)氏，聞?dòng)隰斨芄?。”中?guó)人飲茶的歷史可追溯到上古時(shí)代，中國(guó)作為茶的故鄉(xiāng)，食茶、飲茶的歷史有千年之久。在中國(guó)人飲茶的過(guò)程中，不斷地將中國(guó)的傳統(tǒng)文化融入茶中，茶文化可以看作是中國(guó)文化的一個(gè)縮影。中國(guó)的茶文化尤其與佛家文化淵源頗深。西漢末年，佛教由印度傳入我國(guó)，至魏晉南北朝時(shí)期佛教弟子逐漸開(kāi)始飲茶、種茶，至此茶便與禪相伴，“禪茶一味”的理念也因此而誕生，并延續(xù)至今。

作為首部以禪茶為主題的舞蹈劇場(chǎng)作品《幻茶謎經(jīng)》似乎等待已久，這是趙梁“東方靈欲三部曲”的第二部，也是繼第一部《境幻絕》之后的又一部驚世駭俗的作品，自上演后連續(xù)打破現(xiàn)代舞的票房記錄。編導(dǎo)趙梁立意于茶、禪二者之間相生相合而折射出的人性本質(zhì)，不可避免地遺留出一個(gè)問(wèn)題——編導(dǎo)是否能將問(wèn)題具象化，進(jìn)而抽離載體本身在虛、實(shí)之間平衡主客觀的存在。把問(wèn)題說(shuō)清楚很難，但編導(dǎo)趙梁用獨(dú)特的思維方式去尋找最通俗的切入點(diǎn)，把握劇中茶與禪的道和欲，不乏給觀眾帶來(lái)新奇的視覺(jué)體驗(yàn)，引發(fā)深思。

一、茶與道

一座茶具，循環(huán)誦經(jīng)，《幻茶謎經(jīng)》的“境”在開(kāi)篇就已定義，茶文化與佛家的修行有著相同的精神內(nèi)涵，即“靜、凈、境”。編導(dǎo)除去多余的舞臺(tái)裝置，將舞域設(shè)定為黑匣子，色彩上減少了視覺(jué)上的干擾。

身著寬擺拖地紅衣的絕色女子緩緩踱步上臺(tái)，茶童跟隨其后，直覺(jué)判斷這就是那位亦真亦幻的女子“茶幻”。暫且先不去探討“茶幻”的真假，但她到底是舞劇中的“高級(jí)玩家”，建立其舞臺(tái)形象的根本要區(qū)別于“普通玩家”。這讓筆者想起《九歌》中的湘夫人一角，以“九塊方格式”來(lái)講舞臺(tái)劃分，湘夫人從舞臺(tái)右側(cè)六區(qū)出場(chǎng)，直線(xiàn)走向舞臺(tái)左側(cè)的五區(qū)，這也是湘夫人第一次定格的位置。而后的第二次定格則在舞臺(tái)的四區(qū)，最后一次又回到第一次定格的位置。大體看來(lái)，湘夫人走了一個(gè)類(lèi)似圓的整體路線(xiàn)，而在舞蹈內(nèi)容中，湘夫人手作蘭花指反復(fù)逆時(shí)針走圓場(chǎng)。從上半身的動(dòng)作來(lái)分析，湘夫人的整體動(dòng)作并不豐富，配合腳下反復(fù)地圓場(chǎng)，傳達(dá)出的信息是所塑造的這一形象的特點(diǎn)。湘夫人的另一個(gè)身份便是湘水女神，林懷民恰恰用最簡(jiǎn)單的方式去演繹這位女神。編導(dǎo)趙梁同樣以極簡(jiǎn)的方式去處理，從舞臺(tái)的左側(cè)六區(qū)到舞臺(tái)的左側(cè)四區(qū)、五區(qū)，排除多余動(dòng)作，最多的動(dòng)作只定格于喝茶，“茶幻”移動(dòng)的每一個(gè)步伐都埋下了無(wú)法看透的神秘感，以及只可遠(yuǎn)觀的距離感。

相對(duì)于樵夫、高士、僧人，“茶幻”又何嘗不是以另一種形式存在的“女神”呢？“茶幻”作為整個(gè)舞劇的靈魂，與其說(shuō)是一個(gè)偶爾相遇的“女子”，不如說(shuō)是欲望之風(fēng)眼?！耙磺杏袨榉?，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！苯饎偨?jīng)中告誡人們要時(shí)時(shí)刻刻去看待這個(gè)世間的一切，不要執(zhí)著它而被它束縛住我們本身解脫自在的體性。面對(duì)“茶幻”，如同七情六欲的層層顯露，直擊內(nèi)心的渴望，我們所期待的是什么，最想要的是什么，赤裸裸地顯現(xiàn)于眼前。茶幻引發(fā)的是一個(gè)普遍性問(wèn)題，而編導(dǎo)將她的實(shí)體性力量又安排在對(duì)樵夫、高士、僧人三種不同人格的影響上，這些力量所含的普遍性在個(gè)人身上融合成為整體和個(gè)體。

全身涂白的無(wú)垢是一種身心清凈的精神境界，是一種任室外驚濤駭浪、內(nèi)心古井無(wú)波的生活態(tài)度。作為舞劇中的隱線(xiàn)貫穿整部作品，無(wú)垢以獨(dú)特的視角參與茶幻每一條情感線(xiàn)路的發(fā)展，正所謂“人在做，天在看”。如果說(shuō)“茶幻”是第一層的考驗(yàn)，無(wú)垢則是第二層，去擊潰內(nèi)心的防線(xiàn)，拼命去爭(zhēng)奪那盞燈。觀照世俗，就像看到了自己，我們也不曾為那心中的欲求而放棄規(guī)矩準(zhǔn)則。

二、茶與欲

所謂“心性”實(shí)質(zhì)上是人的一種本性。在佛教看來(lái)，人的心或自性不凈則不能成佛。因而“心性”或“自性”的觀念與“佛性”觀念就聯(lián)系在一起。佛家通過(guò)精修保持明理、通達(dá)、智慧之心，才可悟出佛法。佛家弟子靠靜坐、靜慮、精修來(lái)修行，而俗家弟子則可以通過(guò)品茶來(lái)遠(yuǎn)離煩惱，達(dá)到人生新的境界。

劇中圍繞茶幻的三類(lèi)人樵夫、高士、僧人，也可以應(yīng)對(duì)中國(guó)的茶葉分類(lèi)。樵夫是“綠茶”，一股熱水注入，茶香清新?lián)浔?，他眼中的茶幻可望不可及，是高高在上的典雅之女。能遇到這樣的女神對(duì)他而言本就是一個(gè)不可多得的機(jī)會(huì)。所以他對(duì)茶幻的追求熱情大膽，甚至帶著一種輕浮感，因過(guò)于急切也就看著是一個(gè)貪戀的人。樵夫的出場(chǎng)伴隨著極快的旋律，配合其節(jié)奏快、蹦跶型的舞蹈動(dòng)作。他與茶幻一動(dòng)一靜的對(duì)比更顯他急躁的一面，但是面對(duì)這一級(jí)別的女子，樵夫更多表現(xiàn)出的是無(wú)奈與著急。樵夫借手中的棍子與茶幻互動(dòng)，茶幻卻反利用棍子與樵夫造成距離感。

高士是紅茶，屬溫性，文人架勢(shì)，溫婉俊雅，多才多藝，在他的眼中，茶幻是美麗溫柔的，相對(duì)于樵夫的急躁，高士透露出的是一種盡顯優(yōu)勢(shì)的自信。但面對(duì)茶幻，舉手投足中又控制不了自己騷動(dòng)的心，用現(xiàn)代人的話(huà)說(shuō)，這高士就是悶騷的男人。文人的表達(dá)方式總是帶著傲氣的，他們?cè)谧非笈訒r(shí)同樣害怕丟了面子，于是他的行為是恭敬的，但其實(shí)就是在保護(hù)自尊心下的怯懦。茶幻與高士共舞，高士雙手由下至上環(huán)抱茶幻，這個(gè)動(dòng)作同樣出現(xiàn)在與樵夫的互動(dòng)片段中。對(duì)比兩次環(huán)抱的態(tài)度，明顯茶幻對(duì)高士的反應(yīng)更為接受。

僧人是白茶，不驕不躁，不亂不慌，卻在剎那間的抖露中透露出腫脹的欲念。僧人是經(jīng)過(guò)百般磨練修行的人，具有堅(jiān)定的信念。看過(guò)《西游記》都知道，唐僧每每面對(duì)一群女色卻不動(dòng)容，這樣具有挑戰(zhàn)性的男人如果破功，對(duì)整部劇來(lái)說(shuō)絕對(duì)是一個(gè)亮點(diǎn)。茶幻在遇到僧人時(shí)增劇了引誘力，發(fā)出喃喃吟聲主動(dòng)示好誘惑僧人。僧人從一開(kāi)始的退讓到最后輸給了自己的欲念，過(guò)情關(guān)也是每個(gè)修行人面對(duì)的挑戰(zhàn)，就如唐僧去了女兒國(guó)也是佛祖想要考驗(yàn)他是否能過(guò)情關(guān)。

在三個(gè)人與茶幻的推推攘攘中，欲望的斗爭(zhēng)就像水與火的較量。面對(duì)自己的七情六欲早已諳熟如何去掩飾，但在自己極度迷戀的事物面前都無(wú)法克制內(nèi)心涌動(dòng)的欲望。在混亂的場(chǎng)域之中，三人陷入欲望漩渦無(wú)法自拔，此時(shí)棍子的出現(xiàn)又是作為多人中矛盾體現(xiàn)的道具。棍子既可以當(dāng)作搶奪的武器，也可以當(dāng)作保護(hù)的工具，編導(dǎo)將未知物的恐懼感安插在他們身上，對(duì)于欲望每個(gè)人都具有不可操控性。樵夫的棍子、高士的扇子、僧人的禪杖，這些標(biāo)志性身份符號(hào)在舞臺(tái)上演，更是像一個(gè)社會(huì)的縮影。三者看似追求的是一位“善變”的女子，實(shí)際是對(duì)可望而不可及的事物的追求，樵夫的渴望被舞臺(tái)放大;高士對(duì)茶幻的迂回、欲拒還留、保持距離完全按照套路在走;僧人代表宗教信仰的約束。三個(gè)人代表三個(gè)階層，編導(dǎo)用人物差異化對(duì)矛盾進(jìn)行梳理和升華，如果連僧人都無(wú)法抗拒誘惑，我們這些凡夫俗子更該如何？

作為舞蹈劇場(chǎng)的作品，趙梁多國(guó)游歷的經(jīng)歷促使他的作品融合多種元素，很多人認(rèn)為，《幻茶謎經(jīng)》中的妝容、服裝以及臺(tái)景都帶有日本風(fēng)格。就此問(wèn)題，趙梁在一次采訪(fǎng)中說(shuō)“中國(guó)的戲曲也會(huì)畫(huà)白面，印度的苦行僧們有時(shí)也會(huì)全部涂白，全世界很多的民族或多或少都有畫(huà)白面的風(fēng)俗習(xí)慣，甚至在中國(guó)清末民間人們一直以白面為美，在日常生活中都會(huì)把臉涂得煞白。幾乎每次演出結(jié)束都會(huì)有觀眾提出類(lèi)似的問(wèn)題，這個(gè)我非常理解。但是如果把問(wèn)題引申開(kāi)來(lái)，我們是不是不要學(xué)習(xí)芭蕾？藝術(shù)本身不應(yīng)該有任何界限，所有都是一體的。人之所以要用‘藝術(shù)來(lái)表達(dá)，就是要不停地超越提升?，F(xiàn)在的藝術(shù)也有越來(lái)越多的跨界融合，我相信在未來(lái)更是。如果有人再問(wèn)，我還是會(huì)反問(wèn)一句，那些日本文化又是從哪兒來(lái)的？”

正是趙梁包容性極強(qiáng)的態(tài)度，才能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)審美、人生態(tài)度和哲學(xué)思考毫無(wú)保留地放到舞臺(tái)之上。創(chuàng)新不僅代表著叛逆，編導(dǎo)巧妙地避開(kāi)表面化處理，其核心在于人物形象的塑造與人物關(guān)系的構(gòu)建上，每個(gè)人物的出場(chǎng)都緊密?chē)@著一個(gè)緊張的生存境地而展開(kāi)。手法上采用特定角色加關(guān)聯(lián)性物件，使語(yǔ)義浮現(xiàn)出來(lái)。 同時(shí)在人性“隱”的把握上，歸結(jié)于多個(gè)“雨傘”片段。“雨傘”的異化形成下不可窺探的內(nèi)心世界，從而產(chǎn)生意外的情緒溢滿(mǎn)的效果，豐滿(mǎn)了人性的教化。與炫酷的多媒體科技元素相結(jié)合，散點(diǎn)式分布于反復(fù)穿梭的無(wú)形電波之中，虛與實(shí)的疊加賦予肢體語(yǔ)言信息化充盈的質(zhì)感。通過(guò)動(dòng)作張力間彌漫著的不調(diào)和感， 加之“人性”這一重要的隱喻。

反觀《幻茶謎經(jīng)》，“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)”每個(gè)人心中的答案都有所不同，我們尋求的答案不僅是向外求，同時(shí)也轉(zhuǎn)向內(nèi)，即本性的發(fā)現(xiàn)。抽離作品，扒開(kāi)土壤，夢(mèng)醒時(shí)分我們的釋迦摩尼又將在何處？在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上總是需要磨練前行。

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