【摘要】傳統(tǒng)曲式分析中對(duì)音高的分析主要集中在和聲以及材料上，而在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，伴隨著調(diào)性的缺失，音高與調(diào)性分析被逐漸忽略，分析者更多的將觀察點(diǎn)集中在節(jié)奏、織體等形態(tài)研究上。音高體系無(wú)論在調(diào)性音樂(lè)作品還是無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品的進(jìn)行發(fā)展過(guò)程中是具有強(qiáng)大邏輯性的。本人將集中對(duì)勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19的音高體系進(jìn)行分析，并嘗試進(jìn)一步使用兩種理論分析方法相結(jié)合，以試圖發(fā)現(xiàn)在非調(diào)性音樂(lè)中更深層的邏輯網(wǎng)絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】勛伯格;集合理論;轉(zhuǎn)換理論

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）于1908年開始進(jìn)入自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期，例如《三首鋼琴曲》Op.11、《五首管弦樂(lè)曲》Op.16、獨(dú)幕獨(dú)角歌劇《期望》Op.17以及《鋼琴小品六首》Op.19等作品均從多個(gè)維度對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了探索與嘗試，逐步形成了勛伯格個(gè)性化的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。本文選取勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19中第一首與第六首為研究討論對(duì)象。其一，作品使用了“微型化”的創(chuàng)作技法，篇幅不大，更利于對(duì)勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品進(jìn)行初步接觸;其二，作品使用“無(wú)主題”風(fēng)格來(lái)淡化主題作用，與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中動(dòng)機(jī)貫穿的主題寫法有較大區(qū)別，需要使用新的分析視角進(jìn)行觀察;其三，作品作為擺脫古典傳統(tǒng)音樂(lè)，更為接近無(wú)調(diào)性的跨時(shí)代意義的作品，具有一定研究意義。

筆者認(rèn)為自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)并非是“松散”的，沒(méi)有或缺乏結(jié)構(gòu)力的，而是相較于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)而言，這些表象的、易見的因素被隱藏起來(lái)。尤其在該作品中，結(jié)構(gòu)規(guī)模小，材料上的處理十分細(xì)膩。例如在彭志敏先生所說(shuō)“ Op.19的情況表明，勛伯格似乎要在無(wú)調(diào)性的環(huán)境下，去掉一切不必要因素，專一地探索無(wú)調(diào)性及其組織法和結(jié)構(gòu)力方面的問(wèn)題。”因此本文主要集中討論的問(wèn)題在逐步脫離調(diào)性音高和聲體系之下的無(wú)調(diào)性作品中，擺脫了向主調(diào)主音的目的性進(jìn)行，作品的結(jié)構(gòu)力如何體現(xiàn);在“無(wú)主題”風(fēng)格下作品如何強(qiáng)化音高的內(nèi)在邏輯。本人將嘗試使用兩種不同理論分析方法對(duì)作品進(jìn)行多維度討論。雖然眾多理論分析方法所產(chǎn)生的根源與哲學(xué)原理各有不同，其針對(duì)的分析對(duì)象也不盡相同，但這不并不能成為將眾多理論分析方法孤立的原因。

一、音樂(lè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞的微觀構(gòu)成

《鋼琴小品六首》Op.19中第一首樂(lè)曲總共17小節(jié)，是六首作品中規(guī)模最大的一首。使用了歌曲的組織方法，其中根據(jù)材料的變化，整體呈現(xiàn)為“二分性”特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)圖示如下：

圖1

首先，在上圖的結(jié)構(gòu)安排中能夠看到，以相同材料為一個(gè)單位，可將材料劃分為四個(gè)階段，每個(gè)階段中的動(dòng)機(jī)材料都較為短小，除了動(dòng)機(jī)材料d為2小節(jié)以外，其余動(dòng)機(jī)材料呈示時(shí)均只有1小節(jié);其次，在材料變化的過(guò)程中我們能夠看到一個(gè)明顯的拱形安排，四個(gè)階段的總體小節(jié)數(shù)分別對(duì)應(yīng)為2小節(jié)、3.5小節(jié)、5小節(jié)與2小節(jié)。由此形成張力性的布局效果，而這個(gè)體現(xiàn)在材料布局上擴(kuò)展點(diǎn)的安排與音樂(lè)情緒上的高潮點(diǎn)重合，相互呼應(yīng)。

從音高材料上看，在作品一開始A部分動(dòng)機(jī)材料中包含四個(gè)四音集合（4-4;4-19;4-Z15;4-Z29）、一個(gè)五音集合（5-19）與一個(gè)九音集合（9-3）。其中旋律聲部音高B、#D、F、#F構(gòu)成集合4-Z29，音程向量為[111111]，具有較明顯B大調(diào)的暗示，B-#F的主屬進(jìn)行，F(xiàn)為跳進(jìn)輔助音。低音聲部旋律音高材料可分為兩個(gè)截段，其一為包含連續(xù)快速三是二分音符的4-4，其二為柱式和弦進(jìn)行的4-19。其中值得注意的是，音程函量為[ 211110 ]的集合4-4，與上方旋律聲部集合4-Z29的音程函量相比，兩者有四個(gè)函量相等，分別為ic2、ic3、ic4與ic5。因此兩個(gè)集合具有極大的相似性，對(duì)應(yīng)的兩條旋律在音響上也具有較強(qiáng)的融合性。在隨后的柱式和弦中產(chǎn)生了新的四音集合4-19，音程含量為[101310]，與以上兩個(gè)集合相似性較遠(yuǎn)，并且可以看到在該和弦中出現(xiàn)了新的半音化音級(jí)，豐富了第一小節(jié)中的音響效果。在上方旋律聲部中，由于中音聲部c的加入產(chǎn)生了兩條旋律線條，除了4-Z29外還有包含c在內(nèi)的4-Z15。但整個(gè)旋律聲部為集合5-19，低音聲部和弦材料4-18為其子集。因此第一小節(jié)整體由上方所有集合構(gòu)成為九音集合9-3。從音程上來(lái)看，片段中包含了三個(gè)核心音程關(guān)系，三度、五度以及小二度進(jìn)行。

第2小節(jié)為動(dòng)機(jī)展開，其中低音聲部開始的四個(gè)音高F、E、?D、?B為集合4-4的逆行倒影形式，該旋律顯示了明顯的?b小調(diào)特征，F(xiàn)-?B的屬主進(jìn)行，E為跳進(jìn)輔助音。上方旋律聲部的進(jìn)行為集合4-4不規(guī)范的逆行倒影形式。A部分中的詳細(xì)動(dòng)機(jī)材料分析如下圖：

圖2

二、音樂(lè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞的宏觀形態(tài)

由大衛(wèi)·列文（David Lewin）提出的轉(zhuǎn)換理論由音高轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)體系構(gòu)成，主要討論對(duì)象集中在和弦上，而轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)體系是一種能夠?qū)⒁魳?lè)轉(zhuǎn)化為直觀圖示的理論分析工具，其中可分為轉(zhuǎn)換圖與轉(zhuǎn)換網(wǎng)。轉(zhuǎn)換網(wǎng)中的節(jié)點(diǎn)是有具體指向性的，但節(jié)點(diǎn)內(nèi)容包含音樂(lè)中的任何元素，當(dāng)然在非調(diào)性音樂(lè)中可以是音集或序列。與轉(zhuǎn)換網(wǎng)不同的是，轉(zhuǎn)換圖中的節(jié)點(diǎn)是由多個(gè)轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)結(jié)合而抽象出來(lái)的一個(gè)概括性的空白節(jié)點(diǎn)，可以指代多個(gè)不同元素。它滿足以下四個(gè)條件：系統(tǒng)中的所有節(jié)點(diǎn)都是相互連接的。也就是說(shuō)，在任何節(jié)點(diǎn)上，都可以通過(guò)向前或向后的箭頭路徑到達(dá)網(wǎng)絡(luò)中的任何其他節(jié)點(diǎn);系統(tǒng)中沒(méi)有從任何節(jié)點(diǎn)到自身的“循環(huán)”箭頭，也沒(méi)有任何兩個(gè)不同節(jié)點(diǎn)之間的“雙頭箭頭”;有一個(gè)節(jié)點(diǎn)只有箭頭指向它，沒(méi)有箭頭從它發(fā)出。我們將其命名為“根節(jié)點(diǎn)”，并將通過(guò)雙圓圈來(lái)進(jìn)行標(biāo)記;從每個(gè)節(jié)點(diǎn)到根節(jié)點(diǎn)，至少有一個(gè)向前的箭頭指向。

除此之外，由亨利·克拉姆彭豪爾（Henry Klumpenhouwer）建立在轉(zhuǎn)換理論基礎(chǔ)之上而提出的“K網(wǎng)”在非調(diào)性音樂(lè)分析也經(jīng)常被使用。是將集合內(nèi)的各音級(jí)之間各種可能的映射方式以網(wǎng)絡(luò)的形式表示的網(wǎng)絡(luò)圖示，其中映射方式包含移位與倒影兩種形式。

在勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第六首中的開始部分中，包含三個(gè)集合，分別為集合6-12與其子集3-7和3- 9。由于集合6-12在作品中以持續(xù)音的形式出現(xiàn)了四次，因此具有動(dòng)機(jī)意義。另外兩個(gè)三音集合在樂(lè)曲的各個(gè)部分多次出現(xiàn)，也具有一定的結(jié)構(gòu)意義。

圖3

圖4

而在這三個(gè)具有動(dòng)機(jī)意義的集合中，由三音音級(jí)A-#F-B構(gòu)成集合3-7中存在的“K網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)模型如圖4所示。在圖中所展現(xiàn)的僅僅為該三音集合27種“K網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)模型中的兩種形式。注意圖示中所標(biāo)記的箭頭方向，表示為音高走向。T為移位，I為倒影。圖4（a）與圖4（b）中A-B的進(jìn)行方向相反，因此分別為T2與T10，而另外兩條在左側(cè)的箭頭標(biāo)記分別對(duì)應(yīng)T與I兩種不同進(jìn)行方式，意為被討論的兩個(gè)音高之間的關(guān)系可有兩種進(jìn)行選擇。其中在字母下方的數(shù)字標(biāo)記為移動(dòng)的半音數(shù)量。圖4（c）為由以上具體節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換圖抽象而來(lái)的轉(zhuǎn)換網(wǎng)，其中節(jié)點(diǎn)內(nèi)容為音高，由于該片段中并沒(méi)有涉及主音概念，因此沒(méi)有根節(jié)點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

從以上分析可以在勛伯格《鋼琴小品六首》Op.19得到以下結(jié)論：

結(jié)構(gòu)功能的分化與減弱。在自由無(wú)調(diào)性作品中，由于調(diào)性的瓦解，統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力消失了。那種有著較完整的結(jié)構(gòu)、較大規(guī)模、自身有相對(duì)獨(dú)立性的主題在自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)中是極為少見的。作品的結(jié)構(gòu)力分化在更多的音樂(lè)元素中，形成更為多層且深層的結(jié)構(gòu)對(duì)位現(xiàn)象。

主題動(dòng)機(jī)化形式改變。傳統(tǒng)音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是依一定規(guī)模的調(diào)性空間為依托而存在的。而在自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)中主題動(dòng)機(jī)并沒(méi)有穩(wěn)定的背景空間，但主題動(dòng)機(jī)的作用力并未被削弱，而是以“音樂(lè)細(xì)胞”的形式出現(xiàn)。音高之間的關(guān)系隱藏為更加細(xì)微的組織關(guān)系。動(dòng)機(jī)以及細(xì)胞是自由無(wú)調(diào)性中最主要的結(jié)構(gòu)手法與因素。

線性化音樂(lè)織體。與調(diào)性音樂(lè)中常見的織體形式不同，在調(diào)性作為深層結(jié)構(gòu)力的背景下， 音樂(lè)織體上呈現(xiàn)是一種塊狀的結(jié)構(gòu)。而在非調(diào)性音樂(lè)中各種新技法的融合，瓦解傳統(tǒng)調(diào)性的目的，使音樂(lè)織體整體上呈現(xiàn)出線性化的特點(diǎn)。

而除此之外，也意識(shí)到音樂(lè)分析不應(yīng)局限在單一音樂(lè)理論上，從多種音樂(lè)理論思維以及獨(dú)特的視角出發(fā)，能夠開拓音樂(lè)分析的新視野，要激勵(lì)自己用創(chuàng)新性的方式來(lái)解讀音樂(lè)。每一種解讀音樂(lè)的方式或理論即使是在最簡(jiǎn)單的應(yīng)用中，也代表了一種具有相當(dāng)大的力量和豐富性的音樂(lè)思想，并且在原則上可以被廣泛的具有分析思維的音樂(lè)家們或演奏家們所理解。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：李卓越（1994—），女，漢族，湖北荊門，武漢音樂(lè)學(xué)院17級(jí)研究生，研究方向：作曲技術(shù)理論。