馮麗

摘 要：自由無調(diào)性時期是勛伯格力求擺脫調(diào)性，建立十二音體系的過程中所經(jīng)歷的一個關(guān)鍵的過渡期。他的《鋼琴小品六首》是這一時期的代表之作。該作不僅體現(xiàn)了自由無調(diào)性時期獨特的創(chuàng)造理念和作曲手法，還體現(xiàn)出勛伯格潛意識中的一些傳統(tǒng)因素。本文主要目的是更深入地探究勛伯格及其作品，為當(dāng)今的音樂創(chuàng)作提供借鑒和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：自由無調(diào)性 勛伯格 結(jié)構(gòu)力

奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德.勛伯格是20世紀新音樂最偉大的開拓者之一。他打破了古典音樂以調(diào)性、功能和聲為作品重要結(jié)構(gòu)力的音高組織形式，并構(gòu)建起無調(diào)性音樂的新秩序——十二音體系，這一新的作曲技法。在十二音序列風(fēng)格的音樂形成之前，勛伯格經(jīng)歷了一段艱辛的探索過程，這段時期是他一生創(chuàng)作中十分關(guān)鍵的一個過渡期——自由無調(diào)性音樂時期。他的《鋼琴小品六首》（op.19）就是其中重要的代表作之一。

自由無調(diào)性時期的作品與傳統(tǒng)音樂作品在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技法、音樂語言組織形式、結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面均有很大不同。這一時期的作品以削弱甚至消除調(diào)性為目的。以往那種以三和弦為中心，通過五度關(guān)系為基礎(chǔ)支持和弦的音高體系已不復(fù)存在。在這種情況下，作者如何組織音樂材料，使其成為一種新的有機體？勛伯格突破了調(diào)性堡壘，使傳統(tǒng)寫作的結(jié)構(gòu)力徹底瓦解，是否形成了新的結(jié)構(gòu)力？自由無調(diào)性時期的作品是否依然隱藏著調(diào)性？下面通過對這一作品的完整分析，試圖尋找其中的一些奧妙。

第一首：

十二音體系認為，以下幾個條件都可構(gòu)成調(diào)性因素：1.一個音階的大部分音的連續(xù)出現(xiàn)；2.連續(xù)出現(xiàn)的三個音構(gòu)成大、小三和弦；3.連續(xù)出現(xiàn)的四個音構(gòu)成屬七和弦；4.連續(xù)四度上行或五度下行，構(gòu)成傳統(tǒng)終止式的低音進行。①而在該曲中沒有出現(xiàn)一個三度疊置的大小三和弦或連續(xù)的分解和弦音，也沒有出現(xiàn)“屬七結(jié)構(gòu)”的和弦或能夠明確調(diào)性的終止性低音進行。作品中大量運用非三度疊置和弦和變和弦，以及結(jié)構(gòu)不完整的高疊和弦，使調(diào)性處于模糊、游移的狀態(tài)。（見譜例1）

譜例1：

由于這一時期還處于探索階段，傳統(tǒng)的技法沒有完全消失，在某些地方仍顯露出了一定的調(diào)式調(diào)性。例如：一開始弱起的旋律B、#D、F、#F，具有較明顯的B大調(diào)因素（可把F看作經(jīng)過音）；第二小節(jié)左手聲部的F、E、bD、bB，顯出了較明顯的bb小調(diào)特征（E可看作經(jīng)過音）（見譜例2）。另外，第11-12小節(jié)，右手的旋律#C、#F、#D、E，已具有明顯的E大調(diào)特征。說明在早期無調(diào)性作品中，作者并沒有完全拋棄調(diào)性。

譜例2：

第二首：

這首小品織體十分簡單。第一小節(jié)左手G、B這一大三度音程一直持續(xù)，雖有一定的G大調(diào)傾向，但始終沒有出現(xiàn)完整的大三和弦，未能明確調(diào)性。第二小節(jié)右手聲部連續(xù)出現(xiàn)了B、D、#F，構(gòu)成了b小調(diào)的主三和弦，此和弦與下方聲部的G、B結(jié)合起來，構(gòu)成了G—B—D—#F這一大七和弦。（見譜例3）第四小節(jié)左手連續(xù)出現(xiàn)C、bE小三度和G、B大三度音程，同時具有G大調(diào)和C小調(diào)的特征。

譜例3：

小品中還出現(xiàn)了一些音程連續(xù)級進上行或級進下行的進行。如第6小節(jié)從bA—C縱向大三度開始級進上行一直到G—B為止；第七小節(jié)出現(xiàn)了從F—A縱向大三度直至C—E為止的級進下行。這種進行沒有了傳統(tǒng)意義上的功能進行，從一定程度上掩蓋、回避了調(diào)性因素。

第三首：

第三首速度十分緩慢。主要特點是運用含有增音程或附加音的不協(xié)和和弦掩蓋或沖淡其調(diào)式、調(diào)性。全曲不長，共九小節(jié)，可分為4+5兩個樂句。在第一樂句中，高聲部出現(xiàn)了一系列極不協(xié)和的和弦。例如：第一小節(jié)含有附加音的大七和弦、第二小節(jié)含減八度的增三和弦以及第四拍含增音程的四度疊置和弦、第四小節(jié)的長音增三和弦等，增強了縱向上的緊張度。左手則為八度齊奏的橫向旋律線條。這一橫向線條除了第三小節(jié)及第四小節(jié)的E外，其余完全都是降B多利亞調(diào)式中的音級，具有明顯的降B多利亞調(diào)性因素另外，從開始到第二小節(jié)的第一拍，已湊齊了所有十二個半音。從十二個半音的分布來看，作者有追求“完全半音”寫作的意圖。

第二樂句仍延續(xù)了第一句的音響效果，如第五小節(jié)第三拍出現(xiàn)含增音程的四度疊置和弦，第六小節(jié)第一拍也是含增音程的四度疊置，第七小節(jié)含大七度的和弦等。作者通過縱向上復(fù)雜的音響突出了無調(diào)性音樂的風(fēng)格特征。

第四首：

這首作品從結(jié)構(gòu)上看，與傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)有一定的聯(lián)系。可分為三個樂句（a5+b4+a4），第三句有較明顯的再現(xiàn)因素。作者沿用了古典作品中常見的“呈示—對比—再現(xiàn)”三部式作曲技法。

前兩小節(jié)有明顯的bb和聲小調(diào)特征，尤其第一小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)了F、bB、bD，可看作bb小調(diào)主和弦的分解。第二小節(jié)第三拍到第三小節(jié)第一拍，A大調(diào)表現(xiàn)的尤為突出，并出現(xiàn)了A、#C、E這一A大調(diào)主和弦的分解和弦音。隨后調(diào)性變得模糊不定。

第二行開始，出現(xiàn)了一些復(fù)合和弦，豐富了音響色彩。如：第四、五小節(jié)為G調(diào)屬七和弦與C調(diào)小七和弦復(fù)合（見譜例4）；第八小節(jié)是D調(diào)屬三和弦與#F小調(diào)主和弦的復(fù)合等等。第三樂句再現(xiàn)，調(diào)性也有一定程度的再現(xiàn)（bb和聲小調(diào)），與前面呼應(yīng)。

譜例4：

從半音化程度觀察，這首小品半音分布的均勻度不高，一直到第4小節(jié)#G音（第20個音）出現(xiàn)為止，所有半音才用過一遍。1—4小節(jié)“十二個半音”與“音級消耗”情況如下：小寫字母代表重復(fù)音級。

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

F A f bB bD C B f a bd E #D e #F G f D c #f #G

第五首：

這首作品共十五小節(jié)，可分為3+5+3+4四個樂句。與第四首類似，同樣用了分解和弦音。例如：第一小節(jié)高聲部開頭三個音，F(xiàn)、C、A，為F大調(diào)主和弦的分解音級。低聲部的B、D、F、G為C大調(diào)屬七和弦的分解，均顯示出了一定的調(diào)性。第三小節(jié)E大調(diào)因素較明顯，因為沒有了縱向和聲的干擾。第二行出現(xiàn)了一些復(fù)雜和弦，如第四小節(jié)的C、bE、bG、bB半減七和弦，第七小節(jié)根音為G和D的兩個大三和弦的復(fù)合。第九小節(jié)與第十小節(jié)右手的旋律為自由倒影逆行的關(guān)系，左手為一系列的平行三度下行或上行進行，使調(diào)式模糊、不確定。（見譜例5）endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒有旋律音調(diào)，也沒有律動音型。從整體看，高低聲部各有一長音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語：

通過對勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來古典音樂以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個半音，但又不失對某些音加以突出和強調(diào)。

其次，勛伯格潛意識中仍含有傳統(tǒng)音樂的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來組織材料；運用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂材料發(fā)展的手法去展開樂思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說明勛伯格在這一時期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無調(diào)性音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問題。

再者，主題材料十分簡潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒有什么余地可以再增加內(nèi)容，來對主題進行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分?，我們可清晰看見無論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識對當(dāng)時乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時也開啟了20世紀音樂的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂出版社，2007：216.

參考文獻：

[1]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉文平.告別調(diào)性——勛伯格《鋼琴小品六首》op19分析札記[J].音樂探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音樂出版社，2007.

作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒有旋律音調(diào)，也沒有律動音型。從整體看，高低聲部各有一長音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語：

通過對勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來古典音樂以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個半音，但又不失對某些音加以突出和強調(diào)。

其次，勛伯格潛意識中仍含有傳統(tǒng)音樂的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來組織材料；運用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂材料發(fā)展的手法去展開樂思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說明勛伯格在這一時期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無調(diào)性音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問題。

再者，主題材料十分簡潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒有什么余地可以再增加內(nèi)容，來對主題進行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分?，我們可清晰看見無論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識對當(dāng)時乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時也開啟了20世紀音樂的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂出版社，2007：216.

參考文獻：

[1]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉文平.告別調(diào)性——勛伯格《鋼琴小品六首》op19分析札記[J].音樂探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音樂出版社，2007.

作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒有旋律音調(diào)，也沒有律動音型。從整體看，高低聲部各有一長音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語：

通過對勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來古典音樂以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個半音，但又不失對某些音加以突出和強調(diào)。

其次，勛伯格潛意識中仍含有傳統(tǒng)音樂的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來組織材料；運用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂材料發(fā)展的手法去展開樂思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說明勛伯格在這一時期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無調(diào)性音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問題。

再者，主題材料十分簡潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒有什么余地可以再增加內(nèi)容，來對主題進行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分?，我們可清晰看見無論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識對當(dāng)時乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時也開啟了20世紀音樂的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂出版社，2007：216.

參考文獻：

[1]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉文平.告別調(diào)性——勛伯格《鋼琴小品六首》op19分析札記[J].音樂探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音樂出版社，2007.

作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint