申明鶴

摘 要：研究奧地利作曲家阿諾德·勛伯格的音樂(lè)作品，十二音序列代表作之一的《鋼琴協(xié)奏曲》不可或缺，本文從標(biāo)題音樂(lè)屬性、傳統(tǒng)傳承屬性以及十二音序手法三方面去分析它的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：勛伯格；鋼琴協(xié)奏曲；藝術(shù)特征

新古典主義音樂(lè)，曾是20年代初至50年代最具代表性的音樂(lè)流派，阿諾德·勛伯格則是其中代表人物，其創(chuàng)作了大量富有鮮明個(gè)性的音樂(lè)作品，包括《月迷彼埃羅》、《五首管弦樂(lè)小品》、《幸運(yùn)的手》、《樂(lè)隊(duì)變奏曲》、《小提琴協(xié)奏曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《華沙幸存者》、《摩西與亞倫》等等。

創(chuàng)作初期，阿諾德·勛伯格只是純粹模仿19世紀(jì)末德奧浪漫派作曲家的風(fēng)格，隨著后期創(chuàng)作的不斷深入，以及積極的探索，最終自成一派，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并開(kāi)創(chuàng)了十二音序列作曲技法，被音樂(lè)界稱成無(wú)調(diào)音樂(lè)。事實(shí)上，在阿諾德·勛伯格看來(lái)，在現(xiàn)有的大小調(diào)體系的常規(guī)限制中，很難創(chuàng)作出全新的富有生命力的作品，所以其拋棄音樂(lè)調(diào)性，代之以半音階風(fēng)格的十二音體系。

作為十二音序列代表作品，《鋼琴協(xié)奏曲》集十二音序列技巧與傳統(tǒng)調(diào)性手法于一體，具有標(biāo)題音樂(lè)屬性、傳統(tǒng)傳承屬性以及十二音序手法。本文就《鋼琴協(xié)奏曲》分析其多元化藝術(shù)特征。

首先，表現(xiàn)為標(biāo)題音樂(lè)屬性。所謂標(biāo)題音樂(lè)，是將音樂(lè)與繪畫(huà)、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)門(mén)類相糅合，從而創(chuàng)造出全新的音樂(lè)形式。表現(xiàn)方式有：音樂(lè)作品取材于繪畫(huà)、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域，此外，作品內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

《鋼琴協(xié)奏曲》完成于1942年，1944年在紐約首演。某種程度上，該作品具有明顯的標(biāo)題音樂(lè)屬性，具體表現(xiàn)為繪畫(huà)主義運(yùn)用，而繪畫(huà)藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)精神世界。阿諾德·勛伯格認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)只局限于“描寫(xiě)”和“象征”，要大膽表現(xiàn)內(nèi)心的精神世界，讓藝術(shù)不再停留于客觀事物描寫(xiě)，而是積極表現(xiàn)事物所呈現(xiàn)的內(nèi)在姿態(tài)，也就是注重將精神世界與現(xiàn)實(shí)中諸如恐懼、絕望、悲慘等各種情感形態(tài)充分結(jié)合。阿諾德·勛伯格將自己的文字融入了該音樂(lè)中：生活是如此安逸/仇恨突然間爆發(fā)/嚴(yán)重的局面就此形成/但是生活還得繼續(xù)。這不僅表現(xiàn)為音樂(lè)與文學(xué)的高度融合，更為重要的是，表達(dá)了作者對(duì)法西斯殘暴的仇恨，以及對(duì)身處該背景下猶太人命運(yùn)的深切關(guān)懷。無(wú)疑，這些因素使得該作品具有明顯的標(biāo)題音樂(lè)屬性。

其次，表現(xiàn)為傳統(tǒng)傳承屬性。無(wú)疑，阿諾德·勛伯格的創(chuàng)作具有創(chuàng)造性和革命性，但其始終把這種創(chuàng)造力歸功于對(duì)古典體系的不斷傳承，其認(rèn)為創(chuàng)造力的前提需要符合古典意念形式，方能與外界達(dá)成有效的統(tǒng)一和默契。

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，對(duì)傳統(tǒng)的傳承主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是節(jié)奏的傳統(tǒng)性，如開(kāi)始部分，以旋律加伴奏方式呈現(xiàn)，音符中慢三拍子形成的規(guī)矩節(jié)奏使得作品擁有傳統(tǒng)的風(fēng)格屬性。另一方面，主要表現(xiàn)在以序列作為主要旋律。作品中，序列的逆行、倒影以及原形，在表現(xiàn)主題旋律的同時(shí)，使得相互間的結(jié)緣性序列構(gòu)成了對(duì)比性材料，從而形成連續(xù)有效敘述，一定程度上較好地彰顯了序列作為主題旋律的明顯特征和作用：如序列派生作品各樂(lè)章主題及次要元素的主要形式，主要通過(guò)序列縱橫、片斷分割為多聲部對(duì)位旋律或旋律加伴奏織體而達(dá)成；如通過(guò)序列的相同段分，憑借節(jié)奏的不同從而形成前后兩個(gè)部分對(duì)比性的風(fēng)格。還有不同的段分形式，結(jié)合多變的節(jié)奏和織體等要素，更加容易形成材料多樣化的特征。事實(shí)上，該作品主題或次要材料的表現(xiàn)方式，都依賴于序列實(shí)現(xiàn)，這種由序列支撐，呈現(xiàn)序列結(jié)構(gòu)、節(jié)奏變化、穩(wěn)定織體的手法，無(wú)不體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)手法的有力傳承。

再次，表現(xiàn)為十二音序手法。阿諾德·勛伯格的后期寫(xiě)作，主要追求音樂(lè)的無(wú)調(diào)性。其認(rèn)為，由于古典意念，以及現(xiàn)有大小調(diào)體系的框架限制，很難創(chuàng)作出全新的富有生命力的音樂(lè)作品，最終其拋棄了音樂(lè)調(diào)性，代之以半音階風(fēng)格的十二音體系，這就出現(xiàn)了首創(chuàng)的十二音序列作曲手法。

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，O與I。的相互結(jié)合是十二音序列最顯著的特征。不相吻合的六音片斷（如O的前六音與I。的后六音）之間高音部分內(nèi)容相同而次序相異，而相互吻合的六音片斷（如相互的1-6音）之間則形成了無(wú)重復(fù)的十二個(gè)音，很明顯這更有利于兩者之間的縱向結(jié)合。阿諾德·勛伯格用十二音序列寫(xiě)作的典型手法經(jīng)常使用像O與I。的這種“結(jié)緣式”的序列配對(duì)方式，這些作品都具有個(gè)性化和廣泛性的特征，尤其是后期創(chuàng)作的一些作品。此外，雖然序列整體上處于無(wú)調(diào)性狀態(tài)，但除卻兩個(gè)六音片斷之間的三全音音程外，序列音之間普遍為大小三度和純四（五）度關(guān)系，而各音組之間甚至包含著某種程度的調(diào)性暗示，如基本序列O的1-4音（6E或6B大調(diào)），3-6音（C或F大調(diào)），7-9音（5D、6G或6C大調(diào)），10-12音（G、C或D大調(diào)）等，為旋律、和聲形態(tài)乃至整個(gè)作品的基調(diào)在與傳統(tǒng)的聯(lián)系上提供了更多的可能性。[1]

新古典主義音樂(lè)，信奉音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該站在中立或藝術(shù)至上的立場(chǎng)，主張回歸“古典”，讓音樂(lè)的純粹性充分再現(xiàn)出來(lái)。此外，作曲家更應(yīng)該擺脫主觀性和控制好一些不加約束的情感因素，以冷靜的、理智的客觀性適度表達(dá)情感和傳承古典，并用現(xiàn)代技法加以創(chuàng)作表現(xiàn)。

阿諾德·勛伯格作為新古典音樂(lè)代表性人物，在他晚期（1923年以后）的創(chuàng)作中，注重一定程度上的古典傳承，但更熱衷于在無(wú)調(diào)中創(chuàng)造音樂(lè)的生命力，主要通過(guò)半音階的12個(gè)音自由組成音列，用原形、逆行、倒影、倒影逆行4種手法表現(xiàn)全新的音樂(lè)?！朵撉賲f(xié)奏曲》即是重要的代表作品。

《鋼琴協(xié)奏曲》將古典手法與十二音技法融于一體，大膽突破傳統(tǒng)調(diào)性的限制，讓十二音序列手法將音樂(lè)的無(wú)調(diào)性表現(xiàn)得淋漓盡致。通過(guò)分析，我們了解到作品具有典型的標(biāo)題音樂(lè)屬性、傳統(tǒng)傳承屬性以及十二音序手法三大藝術(shù)特征，使得作品本身集多變節(jié)奏、變幻旋律、古怪配器等多種元素于一體，從而成為阿諾德·勛伯格審視、批判現(xiàn)實(shí)世界中的十二音序列代表性作品。

參考文獻(xiàn)

[1]劉文平.懷念調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉賲f(xié)奏曲》Op.42創(chuàng)作特點(diǎn)研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年01期

（作者單位：廣東省東莞市文化館）