袁利軍

[摘 要]在西方歷史的主流思潮中，理性思維和理性主義曾長期占據(jù)主導地位，其為社會帶來進步和繁榮的同時也最終于19世紀中葉前后引發(fā)了自身的生存危機。彼時，啟蒙理性、康德和黑格爾的理念逐漸成為過去，而興起了向以叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等為代表的非理性主義哲學轉(zhuǎn)向的浪潮。在此影響下，藝術理論家里格耳、沃林格以及藝術各個門類領域大師們的創(chuàng)作也都在悄然發(fā)生著突破性的變化。在音樂領域，以勛伯格為代表的無調(diào)性音樂則成為音樂界對于非理性主義哲學轉(zhuǎn)向的回應和外化，由此反映出藝術的發(fā)展與同時期哲學思潮之間的同步性和同構性的奇妙關聯(lián)。

[關鍵詞]非理性主義；叔本華；勛伯格；現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

一、19世紀中葉之后的非理性主義哲學轉(zhuǎn)向

自柏拉圖以來，理性思維在很長一段時間里都是西方哲學立足的根本，尤其是17世紀哲學家勒內(nèi)·笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）提出“我思故我在”的觀念之后，哲學家們相信通過理性的不斷探究終可尋得至真至善的終極實在，由此他也被稱為“理性主義之父”和“近代哲學之父”。18世紀啟蒙時代以來，伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant，1724—1804）和格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（G. W. F. Hegel，1770—1831）的哲學理念進一步將理性的地位加以提升，理性思維由此更加成為西方社會的主導。從歷史的視角來看，理性主義確實給西方社會帶來了許多進步，它促進了科技的快速發(fā)展，也積累了巨大的物質(zhì)財富。但與此同時，理性主義發(fā)展到極致后最終也導致了自身的生存危機。中央音樂學院顧麗霞老師在其著作中生動地描繪出了這一轉(zhuǎn)變過程：“現(xiàn)代科學領域中，現(xiàn)代邏輯學、數(shù)學與物理中的非決定性、不穩(wěn)定性和不完全性；愛因斯坦的相對論、海森堡的測不準原理、普利高津的不穩(wěn)定性與非平衡態(tài)理論等都使人們對傳統(tǒng)理性的限度開始深入反思：靠理性把握的世界是有限的，而非理性的力量也許遠非人們所知道的那點兒，需要進一步深入挖掘，或許依靠其他社會的整合才能得以保證?！雹?/p>

由此，19世紀中葉之后，西方社會開始產(chǎn)生對啟蒙理性進行反思和懷疑的普遍浪潮，哲學界對曾經(jīng)時興的康德和黑格爾的理念開始產(chǎn)生普遍的不滿，反而對在出版后曾一直無人問津的德國哲學家亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的《作為意志和表象的世界》（1818）大加關注，這便成為歷史中非理性主義哲學轉(zhuǎn)向的開始。

叔本華的核心觀念是將世界一切的存在歸因于意志，提出“意志決定一切”，并認為作為人之本質(zhì)的生存意志導致的只能是人悲劇的一生，而要想擺脫悲劇，就必須尋求合適的路徑。②

在其之后，德國哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）在叔本華唯意志哲學的基礎上，將生存意志改造成權力意志，認為“人的本質(zhì)不在于人的理性，而在于生命的沖動、生命的創(chuàng)造；在于不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴張的生命過程”①，并提出“上帝死了”的口號和超人哲學，宣告以上帝或絕對理性概念為基礎的基督教和理性主義的形而上學哲學的徹底終結。

與此同時，同時期的法國哲學家柏格森（Henri-Louis Bergson，1859—1941）提出的“生命之流”和“綿延”的理論以及在基礎之上的直覺主義學說更是將這一時期的非理性主義思潮推向了高潮，并在十九—二十世紀之交產(chǎn)生了巨大的影響力。而實際上，與柏格森同時代的奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所建構的精神分析學說實際上也反映出極強的非理性主義傾向，比如他提出人的心理活動中起決定作用的不是人的意識和理性，而是“無意識”，這是一種不能被人意識到的原始意識狀態(tài)。

可以看出，19世紀中葉之后的非理性主義哲學轉(zhuǎn)向在諸多的哲學家及心理學家那里都產(chǎn)生了極大的共鳴，這是歷史的腳步聲，也是時代改革的聲音。也正是在這樣的環(huán)境下，西方歷史最終邁入了象征著對理性主義進行徹底清算的現(xiàn)代主義哲學時期。

二、19—20世紀之交的藝術理論潮流

藝術思潮的產(chǎn)生往往與社會思潮和哲學思潮密切相關，這一時期也不例外。以上提到的幾位哲學家或心理學家的學說就對同時期的藝術家產(chǎn)生了很大的影響，比如德國音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883）的“樂劇”創(chuàng)作就飽含了其對叔本華悲觀主義人生哲學的獨特解讀，晚期浪漫主義的音樂大師理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）以及斯克里亞賓（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915）的創(chuàng)作中也有對哲學家尼采“超人”學說的貫徹實施。同時，筆者認為，法國哲學家柏格森藝術理論中的核心觀念“藝術所表現(xiàn)的應是意識深處的自我”與歷史中幾乎同時出現(xiàn)的表現(xiàn)主義藝術之間應有著不可忽視的關鍵性聯(lián)系；而弗洛伊德認為藝術創(chuàng)作的活動實際上就是藝術家的一種特殊的幻想活動（也即白日夢）的學說也對20世紀超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義藝術產(chǎn)生了重要的影響。

除此，同一時代的奧地利藝術理論家阿洛伊斯·里格耳（Alois Riegl，1858—1905）和德國藝術史家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的理論中也反映出了同樣類似的傾向。里格耳認為，“藝術史研究必須揭示各個時代藝術風格樣式的特征，并由此風格樣式出發(fā)去揭示主宰這風格樣式的、更深層的藝術意志，而且還要進一步去揭示左右這藝術意志的世界感（即心理態(tài)度）”②。沃林格則在其名著《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung）一書里說道，“藝術意志是所有藝術現(xiàn)象中最深層、最內(nèi)在的本質(zhì)……一切藝術現(xiàn)象歸根到底都由藝術意志得到了最終的解釋……每部藝術作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都只是藝術意志的客觀化……”③

可以看出，里格耳和沃林格的言論中有著同時代環(huán)境中體現(xiàn)出的很強的非理性主義傾向。也正如《抽象與移情》的中譯本作者王才勇先生的評價：“在沃林格看來，最終決定藝術現(xiàn)象的是人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種對形式的需要，‘真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要……每部藝術作品的風格特點歸根到底也就是心理需要的特點。”④

在這樣的思潮影響下，主要活動在德國的俄羅斯美術家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）也在1912年出版的理論著作《藝術中的精神》中闡發(fā)了自己畢生的藝術理想和追求，其字里行間也滲透出對藝術的“內(nèi)在需要原則”（Inner Necessary Principle）和非理性主義思潮的體現(xiàn)。他說：“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的?！囆g家選擇一根線條，一個圖形，一塊顏色，都發(fā)自于心，因此都只能以有目的地觸碰人類的靈魂這一原則為基礎。”①無獨有偶，與康定斯基保持良好通信和友誼的著名奧地利音樂家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）也提出過“音樂思想”（The Musical Idea）的觀念，其核心觀點是：“音樂作品是音樂思想的具體表現(xiàn)，是使內(nèi)在的東西表面化”，“藝術創(chuàng)作就像自然繁衍；藝術作品由內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在思想所掌控，以單一方法作為一個整體構思，就像有機體一樣”。②

很顯然，從叔本華到里格耳和沃林格，再到康定斯基和勛伯格，西方歷史中的非理性主義哲學轉(zhuǎn)型已深刻地影響到了藝術領域。或者說，這一時期藝術的發(fā)展已由理性主義時期的“秩序美”轉(zhuǎn)化為非理性主義思潮影響下根據(jù)“內(nèi)在需求”進行創(chuàng)作的傾向。尤其是以康定斯基和勛伯格為代表的新一代年輕藝術家，其“內(nèi)在需要”成為其藝術中的真正“精神”所在，是“藝術中一切問題的根基所在”。③不得不說，這種“內(nèi)在需要”的藝術原則與本文第一部分闡述的非理性主義哲學轉(zhuǎn)向之間，應存在著某種絲絲縷縷的內(nèi)在關聯(lián)，而這樣的現(xiàn)象在一定程度上來說，應也能夠反映出這一時期藝術家的普遍藝術觀念。

三、非理性主義思潮下的音樂革新路徑

不管是哲學為藝術提供思想基礎，還是藝術保持和哲學的同步性發(fā)展進程，不得不說的是，康定斯基和勛伯格等年輕一代新的藝術觀念最終導致了現(xiàn)代抽象藝術的誕生?？刀ㄋ够睦L畫以抽象的點和線為基本材料，摒棄寫實主義繪畫，用最原始的生命沖動來表現(xiàn)內(nèi)心的需求；而勛伯格則用音樂中抽象的單個音為基本材料，拋棄過去兩百年“共性寫作時期”的理性規(guī)范“功能調(diào)性體系”進行創(chuàng)作。他們在藝術創(chuàng)作中都注重消除關聯(lián)、消除時間，重新回到原本的抽象自我。沃林格曾對這一抽象藝術的產(chǎn)生過程和其存在的合理性進行過闡述和論證，他最著名的一句話是：“人類憑借其理性認識對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種更高級的抽象之美的可能也就越大?！雹苡梦至指竦囊暯莵砝斫猓囆g抽象化的過程是一種純粹的直覺創(chuàng)造，也是非理性主義哲學轉(zhuǎn)向在藝術領域?qū)е碌谋厝唤Y果。

與此同時，不得不說的是，他們這代年輕藝術家們的抽象作品正好還與那個時代社會的矛盾、畸形、荒謬、怪誕以及人們的孤獨感、異己感、恐怖感、死亡感在某種程度上形成了某種“同構性”。因此，有評論道“他們的作品也許是不美的，但卻是真實的”。于潤洋老師曾從這個視角這樣評價過勛伯格的音樂：“在音樂方面，惟一放棄傳統(tǒng)美感，接受每一表現(xiàn)手段的人大概要算奧地利作曲家阿諾德·勛伯格……他的音樂引導我們進入一個不用耳朵聽而是用心靈來領會的境地。未來的音樂便是從這一基點上開始的?！雹?0世紀德國著名哲學家狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）之所以在《新音樂的哲學》一書中從社會學的視角對勛伯格的音樂大加贊賞，其“真實性”便是其中的主要原因之一。

因此可以說，20世紀初抽象藝術的產(chǎn)生其實是來自對19世紀業(yè)已發(fā)生的非理性主義哲學轉(zhuǎn)向的延續(xù)和在藝術領域的外化。實際上，非理性主義思潮在整個20世紀的文藝領域都產(chǎn)生了重大影響，成為許多文學及藝術流派的思想基礎，如“意識流文學”、超現(xiàn)實主義、“垮掉的一代”文學等。

在這樣的時代環(huán)境下，音樂領域開始從以功能調(diào)性體系主導的“共性寫作時期”（common-practice period）向現(xiàn)代階段過渡的時期?！罢{(diào)性”在19世紀下半葉被瓦格納、勃拉姆斯、布索尼（F. D. M. B. Busoni，1866—1924）、雷格爾（Max Reger，1873—1916）、馬勒和理查德·施特勞斯等一批晚期浪漫派作曲家的創(chuàng)作中走向了極端膨脹的地步。盡管他們在創(chuàng)作中已經(jīng)意識到突破和革新迫在眉睫，但卻仍然試圖在這一膨脹的邊緣尋找著自己個性化的創(chuàng)作語言，在對傳統(tǒng)進行著破壞的同時，卻并未選擇最終邁出對傳統(tǒng)徹底決裂的步伐。他們與法國的德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）、薩蒂（Erik Satie，1866-1925）以及俄國的斯克里亞賓等年輕音樂家一道，為“共性寫作”時代的逐漸終結留下了濃重的一筆。

最終，作為猶太人的阿諾德·勛伯格依靠自己對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的獨特理解邁出了“無調(diào)性”音樂創(chuàng)作的堅實步伐?！盁o調(diào)性”音樂和其后在此基礎上出現(xiàn)的“十二音作曲法”構成了對傳統(tǒng)調(diào)性音樂的徹底反叛和拋棄。同時，其創(chuàng)作手法又脫胎于調(diào)性音樂，兩者之間構成了某種辯證又玄妙的關系。功能調(diào)性體系的構建方式著重強調(diào)的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都會以不同的等級次序圍繞主和弦進行運動，由此構成具有向心力性質(zhì)的完整系統(tǒng)；而“無調(diào)性”音樂由音程思維主導的“集合”構建方式中，各音程或集合之間構成了某種并置或平行的關系（去除等級性，強調(diào)恒等性），各音程之間依靠不同的變換形式（如轉(zhuǎn)位、逆行、倒影等）進行網(wǎng)絡式組建，從而獲得有機統(tǒng)一的組織。在以音列作曲的“十二音作曲法”中，各音列之間的這種并置關系體現(xiàn)的尤為明顯。而勛伯格也正是在自己的創(chuàng)作實踐中一步步探索，并最終完成了從調(diào)性創(chuàng)作思維向一種新的音樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的過程。

將以上的闡述串聯(lián)起來進行觀照可以發(fā)現(xiàn)，從歷史和哲學的宏觀視角來看，阿諾德·勛伯格放棄傳統(tǒng)功能調(diào)性的大膽革新行為實際上已并非他個人的隨心所為，而是能夠反映出整個時代演進與變革的某種內(nèi)在邏輯，并與當時哲學領域相應思潮的演進之間體現(xiàn)出極強的同步性和同構性關系。這一演進的邏輯過程最早始于哲學界的叔本華，在音樂領域則最終由勛伯格完成了歷史性的轉(zhuǎn)型。

參考文獻：

[1] W.沃林格.王才勇譯.抽象與移情——對藝術風格的心理學研究[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2] 康定斯基.李政文等譯.藝術中的精神[M].昆明：云南人民出版社，1999.

[3] 于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[4] 顧麗霞.現(xiàn)代西方哲學與現(xiàn)代主義藝術[M].北京：中央民族大學出版社，2015.

[5] 阿諾德·勛伯格.劉舒，金平譯.音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術[M].北京：中央音樂學院出版社，2015.