剛妍

【摘要】二十世紀(jì)初是西方音樂的變革時(shí)代，斯特拉文斯基的節(jié)拍-節(jié)奏模式、德彪西的音階模式，勛伯格在配器觀念中的創(chuàng)新都是這一時(shí)代的產(chǎn)物。本文將以西方三位理論家的三篇文章為依據(jù)，探尋二十世紀(jì)初期“多層次”概念在各位作曲家筆下的變化。

【關(guān)鍵詞】德彪西;斯特拉文斯基;勛伯格

【中圖分類號(hào)】J61 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“多層次”的創(chuàng)作觀念是西方作曲家創(chuàng)作的基本思維觀念之一，從中世紀(jì)的奧爾加農(nóng)到巴洛克時(shí)期的賦格曲再到古典主義時(shí)期交響曲的基本成型，“多層次”的創(chuàng)作理念貫穿始終。浪漫主義后期，二十世紀(jì)初期，西方音樂界初露現(xiàn)代主義的倪端。此時(shí)，大小調(diào)瀕臨瓦解，半音化和聲寫作盛行，節(jié)拍—節(jié)奏成為作曲家創(chuàng)作的突破口之一。在世紀(jì)之交的過渡時(shí)代，作曲家們“多層次”的創(chuàng)作思路始終沒有改變，本文選擇了西方三位理論家研究斯特拉文斯基、德彪西和勛伯格的文章，探尋二十世紀(jì)初期“多層次”的概念在各位作曲家筆下的變化。

在以上三篇文章中，三位理論家分別對(duì)以斯特拉文斯基、德彪西及勛伯格的作品為例，對(duì)他們的特色創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行了剖析。編號(hào)①的文章以《春之祭》為例，說明斯特拉文斯基的分層觀和節(jié)拍—節(jié)奏的創(chuàng)作觀念;編號(hào)②的文章，意在提出一個(gè)后調(diào)性寫作時(shí)期音階構(gòu)成的理論框架，并以德彪西的幾部鋼琴作品為例，輔助證明這個(gè)理論的普遍適用性;編號(hào)③的文章是以勛伯格和威伯恩的樂隊(duì)作品和其二人對(duì)巴赫與勃拉姆斯作品的配器為例，說明勛伯格所提倡的一種配器觀念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”。通過對(duì)文章主要內(nèi)容的敘述不難看出，這三篇文章的側(cè)重點(diǎn)各不相同，它們分別強(qiáng)調(diào)了節(jié)拍-節(jié)奏、音階的構(gòu)成以及配器問題。二十世紀(jì)初期，這三種音樂要素起到了推動(dòng)音樂歷史發(fā)展的重要作用，也可以說，節(jié)拍-節(jié)奏、音階的構(gòu)成以及配器是這個(gè)時(shí)代作曲家們尋找創(chuàng)作突破的三個(gè)重要方面。下面，筆者將依次說明“多層次”概念是如何體現(xiàn)在這三種音樂要素的安排上的。

一、節(jié)拍-節(jié)奏的“多層次”體現(xiàn)

文章①中寫到，《春之祭》運(yùn)用了非常規(guī)重音和節(jié)拍錯(cuò)位，將固定律動(dòng)瓦解，使音樂發(fā)展不符合聽眾原本存在的“內(nèi)心節(jié)奏”，但是這種作曲家新創(chuàng)作的節(jié)奏律動(dòng)又形成了其自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，激起聽眾的興奮細(xì)胞。在《春之祭》中，最為明顯的分層結(jié)構(gòu)是來自一個(gè)大規(guī)模的分層片段（排連號(hào)64-排連號(hào)71）。在這一片段中，有七個(gè)層次的重復(fù)片段，這七個(gè)層次的每層都有自己獨(dú)特的節(jié)奏模式，同時(shí)，每個(gè)層次又不斷重復(fù)本層次的所有內(nèi)容。這樣一來，節(jié)拍本該擁有的節(jié)奏律動(dòng)被打破，也就是說，4/4拍不再是簡(jiǎn)單的強(qiáng)弱、次強(qiáng)弱的律動(dòng)，而是清晰地分成了不同的組別，即把節(jié)拍從節(jié)奏分組中分離。在《春之祭》的排連號(hào)64-排連號(hào)71這一片段中，七組音樂同步進(jìn)行，形成“多層次”的節(jié)拍-節(jié)奏結(jié)構(gòu)。這種節(jié)拍-節(jié)奏結(jié)構(gòu)在西方和俄羅斯的音樂藝術(shù)創(chuàng)作中并沒有先例，但是，作者在與其他理論家的研究結(jié)果進(jìn)行比較研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，在非洲舞蹈及非洲鼓的音樂中，節(jié)奏具有同樣復(fù)合的織體。

在《春之祭》中，斯特拉文斯基通過不同節(jié)律的“秩序感”來體現(xiàn)音樂中的層次，而不同的“秩序感”最重要的體現(xiàn)媒介是通過作曲家在節(jié)拍-節(jié)奏的寫作中多層次的安排而實(shí)現(xiàn)。

二、音響的“多層次”體現(xiàn)

音階由音高構(gòu)成，新的音階產(chǎn)生新的和弦，音階在二十世紀(jì)音樂中的發(fā)展中發(fā)揮了決定和聲進(jìn)行及旋律內(nèi)涵的影響力。

（一）強(qiáng)調(diào)橫向變化的音響效果

在文章②中，音階表述一系列音級(jí)的有序循環(huán)，雖然其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音級(jí)與音級(jí)之間的關(guān)系，而不是關(guān)注音級(jí)本身具體的音高，但是，在多聲部作品中，音階循環(huán)的本身形成了一系列的和聲進(jìn)行模式。文章②的作者根據(jù)分析，總結(jié)了三種二十世紀(jì)初期作曲家慣用的音階構(gòu)成模式：DS（自然二度）、DT（自然三度）和NCS（沒有連續(xù)的半音）。這三種特征的模式相結(jié)合，使作曲家在在比較傳統(tǒng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，又能獲得豐富的非傳統(tǒng)聲音，因此，這樣的方式成為作曲家用以尋求音樂發(fā)展的工具，而不是替代傳統(tǒng)調(diào)性的音樂語匯。作者在文章中主要將德彪西的作品作為典型的使用這種音高組織方式的作曲家予以分析。其中，作者提到，在德彪西的作品中，音階的“多層次”體現(xiàn)在橫向的色彩變化中，這種色彩的變化依靠不同音階間的跳躍轉(zhuǎn)換（如全音階、五聲音階、自然音階和泛音列音階等），而不同音階間的轉(zhuǎn)換方式是通過相鄰兩個(gè)音階的共同音和中心音而達(dá)成。這樣的做法，使德彪西的音樂在一個(gè)片段內(nèi)使用一種音階，并通過兩個(gè)音階的共同音轉(zhuǎn)化到另外一個(gè)音階，形成音階與音階間的平滑轉(zhuǎn)換和均勻的色彩變化。但是，在縱向疊置的和弦方面，德彪西使用較多的還是單一音階的組合，而不是多個(gè)音階元素的結(jié)合。

（二）強(qiáng)調(diào)縱向變化的音響效果

與德彪西不同的是斯特拉文斯基。在文章①中，作者提到，斯特拉文斯基的縱向和弦結(jié)構(gòu)包含三和弦、屬七和弦和多利亞四音列（由八聲音階中的（0，3，6，9）的四音列或者其移位組成）?？梢?，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，并沒有脫離縱向疊置的本質(zhì)。但是，斯特拉文斯基將不同的音列組合相結(jié)合，即上文所說的其縱向和聲的結(jié)構(gòu)?？梢哉f，斯特拉文斯基的音高創(chuàng)作思路形成了縱向和聲的多元素結(jié)合，即以縱生。

三、配器的“多層次”體現(xiàn)

文章③主要說明了勛伯格和威伯恩在配器中的“多層次”體現(xiàn)。上文提到，勛伯格提倡一種配器觀念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”?！翱伤苄浴?，是指將樂器的“個(gè)性”進(jìn)一步擴(kuò)大化，而所謂的“透明度”即“清晰度”。也就是說，勛伯格所追求的好的配器是要將各個(gè)樂器盡可能的發(fā)展為“萬能樂器”，使得每一個(gè)層次的聲部都能清晰地被聽眾捕捉到，每個(gè)獨(dú)立的線條都需要更加清晰。例如，就大管而言，只要大管的音域和技術(shù)進(jìn)化發(fā)展，其音色就可以始終在樂隊(duì)中被聽到。但是，倘若這樣做，就很有可能破壞大管的鼻音式的喜劇性音質(zhì)，因?yàn)檫@些特質(zhì)只有在大管的中高音區(qū)才能明顯的體現(xiàn)。勛伯格堅(jiān)持認(rèn)為，不強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)中樂器的“個(gè)體色彩”（如大管的鼻音音色），有助于更好的“透明”配器效果。在和弦的縱向疊置出現(xiàn)兩種色彩的和弦時(shí)，勛伯格用木管音色演奏遠(yuǎn)功能，用圓號(hào)和弦樂演奏完整的和弦。

而威伯恩的配器思路與勛伯格相同，同樣追求配器的“可塑性”和“透明度”，但使用的方法卻不盡相同。威伯恩為強(qiáng)調(diào)“透明度”，將一條完整的旋律分給不同的樂器演奏，有效地區(qū)分了不同音高的音色，這種“平等”的配器思維，與十二音技術(shù)有著相似之處，但是，這種做法不利于聽眾對(duì)整條旋律走勢(shì)的理解。

總的來說，在二十世紀(jì)初期，各個(gè)音樂要素的“多層次”發(fā)展較為繁榮。同時(shí)，這種繁榮也預(yù)示了二十世紀(jì)以后音樂發(fā)展的方向之一：即音樂要素更加極端的“多層次”發(fā)展。

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