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        淺議紀(jì)錄片中情景再現(xiàn)的作用

        2019-10-30 04:19:29溫秋猛
        北方文學(xué) 2019年27期
        關(guān)鍵詞:情景再現(xiàn)紀(jì)錄片作用

        溫秋猛

        摘要:紀(jì)錄片發(fā)展到如今,無論是形式、結(jié)構(gòu)、還是內(nèi)容都發(fā)生了天翻地覆的變化,科技手段的介入更是讓紀(jì)錄片“如虎添翼”,而“情景再現(xiàn)”就是眾多紀(jì)錄片創(chuàng)作手段中被運(yùn)用的較為廣泛,也是與科學(xué)技術(shù)融合的最為成功的一個。本文主要對紀(jì)錄片中“情景再現(xiàn)”的作用進(jìn)行探討分析,以期為中國紀(jì)錄片的良性發(fā)展提供借鑒與思考,促進(jìn)“情景再現(xiàn)”的合理運(yùn)用。

        關(guān)鍵詞:紀(jì)錄片;情景再現(xiàn);作用

        一、填補(bǔ)敘事斷點(diǎn)及影像資料的不足

        要厘清紀(jì)錄片中情景再現(xiàn)的作用,有必要先梳理回望紀(jì)錄片的一些重要的經(jīng)典理論。紀(jì)錄片這個名稱最早出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代,由英國電影大師格里爾遜提出,在當(dāng)時是“記錄電影”、“記錄影像”的省略稱呼。他指出紀(jì)錄片的根本任務(wù)在于“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”,其根本在“現(xiàn)實”二字,既在現(xiàn)實生活中原原本本發(fā)生的事情,創(chuàng)作者對其進(jìn)行拍攝紀(jì)錄,隨后運(yùn)用蒙太奇的手法進(jìn)行組合拼接最后呈現(xiàn)給觀眾的一個創(chuàng)造性的過程。此后法國電影理論家巴贊提出,記錄影像必須是真實的,它應(yīng)該保持客觀空間與時間的同一性,進(jìn)而提出了著名的“長鏡頭”理論,即完整地再現(xiàn)客觀時空關(guān)系,傳達(dá)本真時空敘事結(jié)構(gòu),反對蒙太奇對敘事時空的切割組合。受此經(jīng)典理論的影響,早期的紀(jì)錄片大都原原本本地對現(xiàn)實生活進(jìn)行拍攝記錄,嚴(yán)格地遵守“影像與被攝物同一”這一原則。但紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不可能做到時時在場,所以就會出現(xiàn)已發(fā)生的事件未能及時的記錄下來的情況,也就導(dǎo)致了敘事出現(xiàn)了斷點(diǎn)。為了彌補(bǔ)這一情況,早期的創(chuàng)作者大都會采用親歷者講述以及文獻(xiàn)資料補(bǔ)充等方式進(jìn)行還原。畫面加解說詞是這一時期紀(jì)錄片的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),情景再現(xiàn)相對而言也就較少的出現(xiàn)在紀(jì)錄片中,偶有出現(xiàn)也是為了彌補(bǔ)敘事斷點(diǎn),補(bǔ)充影像資料的不足等問題。

        二、增強(qiáng)紀(jì)錄片的可看性以便于更好地講故事

        法國電影大師戈達(dá)爾提出,“紀(jì)錄片真實地記錄世間一切可見的事物,是一段不可再現(xiàn)的真實歷史。這種‘真實不僅僅是對世間事物的客觀反映,而且凝固了創(chuàng)作者的思考、選擇和價值取向”。因此為了更好地傳達(dá)創(chuàng)作者的思想,單單采用跟蹤拍攝,“長鏡頭”等早期的紀(jì)實手法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。相比于紀(jì)錄片,大眾往往愿意看情節(jié)跌宕,扣人心弦的故事片。故事的魅力是驚人的,從耳熟能詳?shù)纳裨捁适拢娇诳谙鄠鞯拿耖g故事,再到奇幻美好的童話故事,可以說故事在人們的成長中版扮演著重要的角色,寄托著人們的精神思想以及審美追求,能不能講好故事往往也成為了一部電影成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。所以為了更好的傳達(dá)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思想,也為了更好的擁抱觀眾,故事片的創(chuàng)作手法被引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。人物扮演和場景搬演就是情景再現(xiàn)最常用到的兩種手法。故事片通常以演員的表演、臺詞再配合面部表情,肢體動作等展現(xiàn)故事情節(jié),可以說演員是故事情節(jié)表現(xiàn)的核心。而在紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)中演員的表演則處于相對次要的位置,并且大量采用近景和特寫鏡頭以達(dá)到避實就虛的目的,主要就是為了體現(xiàn)人物當(dāng)時的情感狀態(tài)或暗示心理活動等。另外場景搬演也常常出現(xiàn)在紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)中,創(chuàng)作者依據(jù)事實資料或文獻(xiàn)史料對事件發(fā)生時的場景進(jìn)行還原,營造事件發(fā)生時的情境,以達(dá)到烘托故事氛圍的目的。例如在大型人文歷史紀(jì)錄片《蘇東坡》中,演員身著白色囚服坐于幽暗的牢獄之中,地面一片稻草狼藉,一束清冷的月光透過窗口灑在演員身上,創(chuàng)作者用幾個近景和特寫鏡頭拍攝演員的背影,一下就體現(xiàn)出了蘇東坡因烏臺詩案身陷囹圄時的頹然與絕望,因思念親人而留下了“與君世世為兄弟,更結(jié)來生未了因”這樣流傳千古的詩句。由此可見情景再現(xiàn)在塑造人物形象和烘托情境氛圍方面起著至關(guān)重要的作用,有益于觀眾理解人物當(dāng)時的情緒和心理活動,觀眾會因為牽掛人物命運(yùn)而被代入其中,這樣在增強(qiáng)紀(jì)錄片可看性的同時,也推動了故事情節(jié)向前發(fā)展。換句話說情景再現(xiàn)的作用就是在增強(qiáng)紀(jì)錄片可看性的同時,更好的講故事。

        三、營造視覺奇觀及擴(kuò)展紀(jì)錄片的題材范圍

        美國學(xué)者丹尼爾·貝爾指出:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事?!庇跋竦膹?qiáng)勢早已超越了文字,成為了人們?nèi)粘8兄澜绾驼J(rèn)識世界的主要形式之一。讀圖時代早已來臨,由視覺文化所主宰的“奇觀社會”正日趨成熟,“奇觀社會”是20世紀(jì)60年代由法國思想家居伊·波德所提出,他說:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會,生活本身展現(xiàn)為奇觀的龐大堆聚,直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?!彼堰@種社會稱為奇觀社會。在這種奇觀社會中,奇觀經(jīng)常是通過媒體這一介質(zhì)傳播的,媒體成為奇觀發(fā)生的主要場所,所以,這種媒體現(xiàn)象被稱為媒體奇觀。紀(jì)錄片的發(fā)展可以說是順應(yīng)了這股趨勢,在科學(xué)技術(shù)的加持之下,數(shù)字媒體技術(shù)被引入紀(jì)錄片的創(chuàng)作,為的就是營造奇觀,而奇觀的表現(xiàn)方式就是情景再現(xiàn),所以不光是肉眼可見的事物能夠成為創(chuàng)作題材,那些肉眼看不見的事物也同樣闖入了我們的視野。例如紀(jì)錄片《旅行到宇宙邊緣》就一路引導(dǎo)我們探索太陽系到銀河系以至人類所認(rèn)知的宇宙的“邊緣”。細(xì)致呈現(xiàn)太陽系八大行星的神奇地貌,奇幻的氣象變化,3D制作效果極致真實,帶領(lǐng)我們逐步走出太陽系,飽覽整個宇宙的神奇景象。又如紀(jì)錄片《原子》就為我們講述了物質(zhì)是由原子組成的這一驚天動地的偉大科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程。由此可見,大到宇宙天體小到分子原子,情景再現(xiàn)一方面滿足了大眾對信息時代視覺奇觀化效果的追求,另一方面又無限擴(kuò)展了紀(jì)錄片的題材范圍,不僅豐富了大眾的認(rèn)知,又推動了紀(jì)錄片自身的良性發(fā)展,可以說數(shù)字特效使情景再現(xiàn)成了信息時代紀(jì)錄片的一把利器,我們應(yīng)該合理使用。

        四、還原一定的真實

        國內(nèi)外學(xué)者對紀(jì)錄片情景再現(xiàn)的研究評價褒貶不一,有的驚嘆于數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的奇觀景象給紀(jì)錄片帶來了一場美學(xué)革命,而有的學(xué)者則認(rèn)為當(dāng)代紀(jì)錄片比歷史上任何時期都缺乏連貫性,形式的增值會影響紀(jì)錄片的健康,甚至導(dǎo)致傳統(tǒng)紀(jì)錄片的終結(jié)!筆者認(rèn)為若一味的堅持百分之百的真實,那紀(jì)錄片的可選擇題材只能困于目之所及的范圍,那些消散于歷史中的,正在發(fā)生的,甚至是未來可能發(fā)生的,若不使用情景再現(xiàn),可能大部分都將與我們無緣。換句話說我們可能看不到故宮的修建過程,圓明園恢弘壯麗的全貌,甚至即將到來的5G時代智能城市的美麗圖景,如果這些都看不到那會不會是一種遺憾。雖然這些情景再現(xiàn)不是百分之百真實的,但絕對的真實是不存在的。就拿世界上公認(rèn)的第一部真正意義上的紀(jì)錄片《北方的納努克》來說,導(dǎo)演沒有讓納努克使用步槍而是用最傳統(tǒng)的魚叉進(jìn)行捕獵,另外愛斯基摩人原本的冰屋是相當(dāng)小的,為了便于拍攝導(dǎo)演弗拉哈迪就讓他們建造了一個更大的冰屋,但建成之后冰屋的光線不是很好,導(dǎo)演就讓他們將冰屋削去了一半,以便拍攝愛斯基摩人睡覺的畫面。而導(dǎo)演做這些的目的就是為了再現(xiàn)最真實的愛斯基摩人的原始生活。由此可見情景再現(xiàn)從世界第一部真正意義上的紀(jì)錄片開始就已經(jīng)存在并使用至今。所以從某種意義上來說,情景再現(xiàn)也是為了還原一定的真實。又比如在紀(jì)錄片《喚醒泰坦尼克》中,科學(xué)家就深入4000米的海底拍攝了200多張?zhí)┨鼓峥颂柍链z跡的照片,再運(yùn)用這些照片及周邊環(huán)境數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)字建模,模擬抽干大西洋的海水,讓沉睡于4000米海底的泰坦尼克號重見天日,并根據(jù)所收集的沉船斷面數(shù)據(jù),模擬出了巨輪撞擊冰山的畫面,更科學(xué)地分析出了泰坦尼克號斷裂的真正原因。由此可見數(shù)字技術(shù)參與下的情景再現(xiàn)已經(jīng)不只是為了營造奇觀,而是寄托著科學(xué)家和紀(jì)錄片創(chuàng)作者對真相的追求,而所追求的就是最本質(zhì)的真實。我們之所以對紀(jì)錄片情景再現(xiàn)的爭議如此之大,無非是擔(dān)心一些創(chuàng)作者想要假借這些先進(jìn)的技術(shù)來轉(zhuǎn)移人們的視線從而忽略內(nèi)容與思想的乏味甚至是造假!如此這般那他們已經(jīng)喪失了對紀(jì)錄片應(yīng)有的虔誠,這樣的作品是不會得到觀眾認(rèn)可的,最終時間會證明一切,什么才是大浪淘沙的精品,什么才是值得永世流傳的藝術(shù)珍饈。

        參考文獻(xiàn):

        [1]居伊·德波.景觀社會-第2版[M].南京大學(xué)出版社,2007.

        [2]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.第2版[M].江蘇人民出版社,2012.

        [3]黃建軍.讀圖時代的視覺文化及其社會影響[J].絲綢之路,2009(2).

        [4]胡智鋒.當(dāng)前電視紀(jì)錄片創(chuàng)作需要思考的幾個問題[J].今傳媒,2006(2X).

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