溫秋猛

摘要：紀(jì)錄片發(fā)展到如今，無論是形式、結(jié)構(gòu)、還是內(nèi)容都發(fā)生了天翻地覆的變化，科技手段的介入更是讓紀(jì)錄片“如虎添翼”，而“情景再現(xiàn)”就是眾多紀(jì)錄片創(chuàng)作手段中被運(yùn)用的較為廣泛，也是與科學(xué)技術(shù)融合的最為成功的一個(gè)。本文主要對(duì)紀(jì)錄片中“情景再現(xiàn)”的作用進(jìn)行探討分析，以期為中國紀(jì)錄片的良性發(fā)展提供借鑒與思考，促進(jìn)“情景再現(xiàn)”的合理運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;情景再現(xiàn);作用

一、填補(bǔ)敘事斷點(diǎn)及影像資料的不足

要厘清紀(jì)錄片中情景再現(xiàn)的作用，有必要先梳理回望紀(jì)錄片的一些重要的經(jīng)典理論。紀(jì)錄片這個(gè)名稱最早出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代，由英國電影大師格里爾遜提出，在當(dāng)時(shí)是“記錄電影”、“記錄影像”的省略稱呼。他指出紀(jì)錄片的根本任務(wù)在于“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，其根本在“現(xiàn)實(shí)”二字，既在現(xiàn)實(shí)生活中原原本本發(fā)生的事情，創(chuàng)作者對(duì)其進(jìn)行拍攝紀(jì)錄，隨后運(yùn)用蒙太奇的手法進(jìn)行組合拼接最后呈現(xiàn)給觀眾的一個(gè)創(chuàng)造性的過程。此后法國電影理論家巴贊提出，記錄影像必須是真實(shí)的，它應(yīng)該保持客觀空間與時(shí)間的同一性，進(jìn)而提出了著名的“長鏡頭”理論，即完整地再現(xiàn)客觀時(shí)空關(guān)系，傳達(dá)本真時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，反對(duì)蒙太奇對(duì)敘事時(shí)空的切割組合。受此經(jīng)典理論的影響，早期的紀(jì)錄片大都原原本本地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行拍攝記錄，嚴(yán)格地遵守“影像與被攝物同一”這一原則。但紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不可能做到時(shí)時(shí)在場(chǎng)，所以就會(huì)出現(xiàn)已發(fā)生的事件未能及時(shí)的記錄下來的情況，也就導(dǎo)致了敘事出現(xiàn)了斷點(diǎn)。為了彌補(bǔ)這一情況，早期的創(chuàng)作者大都會(huì)采用親歷者講述以及文獻(xiàn)資料補(bǔ)充等方式進(jìn)行還原。畫面加解說詞是這一時(shí)期紀(jì)錄片的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，情景再現(xiàn)相對(duì)而言也就較少的出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，偶有出現(xiàn)也是為了彌補(bǔ)敘事斷點(diǎn)，補(bǔ)充影像資料的不足等問題。

二、增強(qiáng)紀(jì)錄片的可看性以便于更好地講故事

法國電影大師戈達(dá)爾提出，“紀(jì)錄片真實(shí)地記錄世間一切可見的事物，是一段不可再現(xiàn)的真實(shí)歷史。這種‘真實(shí)不僅僅是對(duì)世間事物的客觀反映，而且凝固了創(chuàng)作者的思考、選擇和價(jià)值取向”。因此為了更好地傳達(dá)創(chuàng)作者的思想，單單采用跟蹤拍攝，“長鏡頭”等早期的紀(jì)實(shí)手法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。相比于紀(jì)錄片，大眾往往愿意看情節(jié)跌宕，扣人心弦的故事片。故事的魅力是驚人的，從耳熟能詳?shù)纳裨捁适?，到口口相傳的民間故事，再到奇幻美好的童話故事，可以說故事在人們的成長中版扮演著重要的角色，寄托著人們的精神思想以及審美追求，能不能講好故事往往也成為了一部電影成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。所以為了更好的傳達(dá)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思想，也為了更好的擁抱觀眾，故事片的創(chuàng)作手法被引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。人物扮演和場(chǎng)景搬演就是情景再現(xiàn)最常用到的兩種手法。故事片通常以演員的表演、臺(tái)詞再配合面部表情，肢體動(dòng)作等展現(xiàn)故事情節(jié)，可以說演員是故事情節(jié)表現(xiàn)的核心。而在紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)中演員的表演則處于相對(duì)次要的位置，并且大量采用近景和特寫鏡頭以達(dá)到避實(shí)就虛的目的，主要就是為了體現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的情感狀態(tài)或暗示心理活動(dòng)等。另外場(chǎng)景搬演也常常出現(xiàn)在紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)中，創(chuàng)作者依據(jù)事實(shí)資料或文獻(xiàn)史料對(duì)事件發(fā)生時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行還原，營造事件發(fā)生時(shí)的情境，以達(dá)到烘托故事氛圍的目的。例如在大型人文歷史紀(jì)錄片《蘇東坡》中，演員身著白色囚服坐于幽暗的牢獄之中，地面一片稻草狼藉，一束清冷的月光透過窗口灑在演員身上，創(chuàng)作者用幾個(gè)近景和特寫鏡頭拍攝演員的背影，一下就體現(xiàn)出了蘇東坡因?yàn)跖_(tái)詩案身陷囹圄時(shí)的頹然與絕望，因思念親人而留下了“與君世世為兄弟，更結(jié)來生未了因”這樣流傳千古的詩句。由此可見情景再現(xiàn)在塑造人物形象和烘托情境氛圍方面起著至關(guān)重要的作用，有益于觀眾理解人物當(dāng)時(shí)的情緒和心理活動(dòng)，觀眾會(huì)因?yàn)闋繏烊宋锩\(yùn)而被代入其中，這樣在增強(qiáng)紀(jì)錄片可看性的同時(shí)，也推動(dòng)了故事情節(jié)向前發(fā)展。換句話說情景再現(xiàn)的作用就是在增強(qiáng)紀(jì)錄片可看性的同時(shí)，更好的講故事。

三、營造視覺奇觀及擴(kuò)展紀(jì)錄片的題材范圍

美國學(xué)者丹尼爾·貝爾指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事?！庇跋竦膹?qiáng)勢(shì)早已超越了文字，成為了人們?nèi)粘８兄澜绾驼J(rèn)識(shí)世界的主要形式之一。讀圖時(shí)代早已來臨，由視覺文化所主宰的“奇觀社會(huì)”正日趨成熟，“奇觀社會(huì)”是20世紀(jì)60年代由法國思想家居伊·波德所提出，他說：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為奇觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！彼堰@種社會(huì)稱為奇觀社會(huì)。在這種奇觀社會(huì)中，奇觀經(jīng)常是通過媒體這一介質(zhì)傳播的，媒體成為奇觀發(fā)生的主要場(chǎng)所，所以，這種媒體現(xiàn)象被稱為媒體奇觀。紀(jì)錄片的發(fā)展可以說是順應(yīng)了這股趨勢(shì)，在科學(xué)技術(shù)的加持之下，數(shù)字媒體技術(shù)被引入紀(jì)錄片的創(chuàng)作，為的就是營造奇觀，而奇觀的表現(xiàn)方式就是情景再現(xiàn)，所以不光是肉眼可見的事物能夠成為創(chuàng)作題材，那些肉眼看不見的事物也同樣闖入了我們的視野。例如紀(jì)錄片《旅行到宇宙邊緣》就一路引導(dǎo)我們探索太陽系到銀河系以至人類所認(rèn)知的宇宙的“邊緣”。細(xì)致呈現(xiàn)太陽系八大行星的神奇地貌，奇幻的氣象變化，3D制作效果極致真實(shí)，帶領(lǐng)我們逐步走出太陽系，飽覽整個(gè)宇宙的神奇景象。又如紀(jì)錄片《原子》就為我們講述了物質(zhì)是由原子組成的這一驚天動(dòng)地的偉大科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程。由此可見，大到宇宙天體小到分子原子，情景再現(xiàn)一方面滿足了大眾對(duì)信息時(shí)代視覺奇觀化效果的追求，另一方面又無限擴(kuò)展了紀(jì)錄片的題材范圍，不僅豐富了大眾的認(rèn)知，又推動(dòng)了紀(jì)錄片自身的良性發(fā)展，可以說數(shù)字特效使情景再現(xiàn)成了信息時(shí)代紀(jì)錄片的一把利器，我們應(yīng)該合理使用。

四、還原一定的真實(shí)

國內(nèi)外學(xué)者對(duì)紀(jì)錄片情景再現(xiàn)的研究評(píng)價(jià)褒貶不一，有的驚嘆于數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的奇觀景象給紀(jì)錄片帶來了一場(chǎng)美學(xué)革命，而有的學(xué)者則認(rèn)為當(dāng)代紀(jì)錄片比歷史上任何時(shí)期都缺乏連貫性，形式的增值會(huì)影響紀(jì)錄片的健康，甚至導(dǎo)致傳統(tǒng)紀(jì)錄片的終結(jié)！筆者認(rèn)為若一味的堅(jiān)持百分之百的真實(shí)，那紀(jì)錄片的可選擇題材只能困于目之所及的范圍，那些消散于歷史中的，正在發(fā)生的，甚至是未來可能發(fā)生的，若不使用情景再現(xiàn)，可能大部分都將與我們無緣。換句話說我們可能看不到故宮的修建過程，圓明園恢弘壯麗的全貌，甚至即將到來的5G時(shí)代智能城市的美麗圖景，如果這些都看不到那會(huì)不會(huì)是一種遺憾。雖然這些情景再現(xiàn)不是百分之百真實(shí)的，但絕對(duì)的真實(shí)是不存在的。就拿世界上公認(rèn)的第一部真正意義上的紀(jì)錄片《北方的納努克》來說，導(dǎo)演沒有讓納努克使用步槍而是用最傳統(tǒng)的魚叉進(jìn)行捕獵，另外愛斯基摩人原本的冰屋是相當(dāng)小的，為了便于拍攝導(dǎo)演弗拉哈迪就讓他們建造了一個(gè)更大的冰屋，但建成之后冰屋的光線不是很好，導(dǎo)演就讓他們將冰屋削去了一半，以便拍攝愛斯基摩人睡覺的畫面。而導(dǎo)演做這些的目的就是為了再現(xiàn)最真實(shí)的愛斯基摩人的原始生活。由此可見情景再現(xiàn)從世界第一部真正意義上的紀(jì)錄片開始就已經(jīng)存在并使用至今。所以從某種意義上來說，情景再現(xiàn)也是為了還原一定的真實(shí)。又比如在紀(jì)錄片《喚醒泰坦尼克》中，科學(xué)家就深入4000米的海底拍攝了200多張?zhí)┨鼓峥颂?hào)沉船遺跡的照片，再運(yùn)用這些照片及周邊環(huán)境數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)字建模，模擬抽干大西洋的海水，讓沉睡于4000米海底的泰坦尼克號(hào)重見天日，并根據(jù)所收集的沉船斷面數(shù)據(jù)，模擬出了巨輪撞擊冰山的畫面，更科學(xué)地分析出了泰坦尼克號(hào)斷裂的真正原因。由此可見數(shù)字技術(shù)參與下的情景再現(xiàn)已經(jīng)不只是為了營造奇觀，而是寄托著科學(xué)家和紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)真相的追求，而所追求的就是最本質(zhì)的真實(shí)。我們之所以對(duì)紀(jì)錄片情景再現(xiàn)的爭議如此之大，無非是擔(dān)心一些創(chuàng)作者想要假借這些先進(jìn)的技術(shù)來轉(zhuǎn)移人們的視線從而忽略內(nèi)容與思想的乏味甚至是造假！如此這般那他們已經(jīng)喪失了對(duì)紀(jì)錄片應(yīng)有的虔誠，這樣的作品是不會(huì)得到觀眾認(rèn)可的，最終時(shí)間會(huì)證明一切，什么才是大浪淘沙的精品，什么才是值得永世流傳的藝術(shù)珍饈。

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