白婉寧

摘要：《歷史與欲望》組詩是詩人張棗于90年代初發(fā)表的，以神話或歷史故事為主題進行再創(chuàng)作的組詩，由《羅密歐與朱麗葉》、《梁山伯與祝英臺》、《愛爾莎和隱名騎士》、《麗達與天鵝》、《吳剛的怨訴》以及《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》六首組成。本文通過對該組詩的文本細讀，揭示其藝術(shù)主題與潛在的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：張棗;文本細讀;《歷史與欲望》

《歷史與欲望》組詩發(fā)表于90年代初。有趣的是，雖命名為《歷史與欲望》，這組詩的落腳點卻并非現(xiàn)實中真實的歷史環(huán)境，這就與他的《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》以及《德國士兵雪曼斯基的死刑》這類詩有了明顯不同。后者將詩歌之中的抒情主體放置于一個宏大而又確鑿的歷史大環(huán)境下，盡管細節(jié)并不切實，仍可以劃入帶有現(xiàn)實色彩的敘事詩范疇。但《歷史與欲望》中的歷史，則是另一層面的歷史，是古往今來人類創(chuàng)作中的歷史，假若后者的歷史是“現(xiàn)在與過去之間永無休止的對話”[1]，那么《歷史與欲望》中的歷史則類似于作家本人（所處的現(xiàn)在）與經(jīng)典創(chuàng)作（中的過去）永無休止的對話。

既然已經(jīng)命名為《歷史與欲望》，那么欲望自然就成了解讀這組詩最為重要的標(biāo)志。這六首詩所憑依的原始文本雖然年代民族等各方面都沒有交集，但張棗在選材上必定有其深意。《羅密歐與朱麗葉》取材于莎士比亞的經(jīng)典戲劇，《梁山伯與祝英臺》《吳剛的怨訴》取自我們耳熟能詳?shù)闹袊鴤髡f，《愛爾莎與隱名騎士》《麗達與天鵝》以及《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》則取材于德國神話與古希臘神話。而最一目了然的共同點則是它們都是以愛情為主題的故事，因此愛欲則成為了組詩中最清晰的一條線索。而它們也同時含有著死亡情節(jié)或意味：即使在原始文本中被一筆帶過，張棗又在詩中加以重構(gòu)：“人間的命名可不是頒布死刑？”“只期盼有一天把你用完耗毀?！盵2]但這樣的死亡，卻并非是《一個德國間諜的愛與死》中那樣堅決徹底的死亡（“誰戰(zhàn)勝了誰？我永久的疑惑……我將永遠沒有奶油?！保?，而是一個必然的過程，是輪回、循環(huán)往復(fù)與再生的前兆。

一、貫穿始終的欲望：愛與求索

（一）愛的欲望

他最后吻了吻她夭灼的桃頰，

便認(rèn)定來世是一塊風(fēng)水寶地;

妒忌（1）死永霸了她姣美的呼吸，

他便將窮追不舍的劇毒飲下。（《羅密歐與朱麗葉》）

羅密歐的這種嫉妒是與原始文本中的情感一脈相承的：“難道那虛無的死亡，那枯瘦可憎的妖魔，也是個多情種子，所以把你藏匿在這幽暗的洞府里做他的情婦嗎？為了防止這樣的事情，我要永遠陪伴著你，再不離開這漫漫長夜的幽宮……[3]”這是一種源于愛的欲望的嫉妒。假若說原始文本中的羅密歐還有著諸如悲痛、憤怒以及絕望等復(fù)雜情緒，那這首詩就僅僅將這份嫉妒的欲望提煉出來，成為他自殺的單純動機。羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇就終于這一系列陰差陽錯所導(dǎo)致的誤會，這是一出希臘式的命運的悲劇;“窮追不舍的劇毒”一句，在這樣的背景下便格外搶眼。盡管熬過“這兩分鐘的死”，未來就會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，但劇毒的窮追不舍就代表著命運。而劇毒之所以“窮追不舍”，其根本的原因還是因為羅密歐對死亡奪去他美麗妻子的嫉妒：這樣的嫉妒將他沖昏頭腦，無法細思為什么朱麗葉已經(jīng)死去，臉頰仍舊紅潤艷麗如常。所以在這樣的解讀下，嫉妒則是這出悲劇的驅(qū)動力——欲望是它的驅(qū)動力。

《梁山伯與祝英臺》則是利用蝴蝶的意象來傳達這種宿命感：“那對蝴蝶早存在了，并看他們/衣裳清潔，過一座小橋去郊游?！绷鹤；膫髡f始于馮夢龍改寫的傳奇小說：“變成兩只花蝴蝶，傳說是二人精靈所化，紅者為梁山伯，黑者為祝英臺?！倍趶垪椷@里，梁祝二人在因提親時間的誤會而導(dǎo)致的陰差陽錯的結(jié)果也一早隨著蝴蝶的存在而種下。在這里，蝴蝶這種意象便脫去原本故事中傳統(tǒng)的自由美麗的象征意義，成為梁祝二人欲望的載體：

這是蝴蝶騰空了自己的存在，

以便容納他倆最芬芳的夜晚：

他們深入彼此，震悚花的血脈。（《梁山伯與祝英臺》）

蝴蝶成了這份欲望唯一的落腳點，也是它驅(qū)動催生出來的結(jié)局。當(dāng)這份欲望不被人類世界所容納時，人就只能沉默地蛻化為動物，在完全外化的情況下才能表露自己的所有心跡：“陌生的呢喃應(yīng)和著千思萬緒”。

《麗達與天鵝》中的愛的欲望，也可以被視為投射向神靈的欲望：

你把我留下像留下一個空址，

那些燦爛的動作還住在里面。

我若伸進我體內(nèi)零星的世界，

將如何收拾你隳突過的形跡？（《麗達與天鵝》）

麗達與天鵝的故事來源于希臘神話，宙斯化作天鵝與人世間的少女麗達交合，而麗達所生的女兒海倫因其絕色成為特洛伊戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，另一個女兒克呂泰涅斯特拉則在希臘聯(lián)軍凱旋之時謀殺了她的丈夫阿伽門農(nóng)。這個故事隱隱指向于麗達受孕之時就埋下未來災(zāi)難的禍根，但對于少女麗達的命運卻無人關(guān)注。她此生只有這樣一次得見神跡的機會，之后她本人就變成了一個“空址”。之所以是空址，即信件無法寄達，精神層面的交流也被粗暴切斷，留下的只有麗達本人無法傳達的空虛夢想。在愛的欲望的推動下，她只能盤踞在自己“無邊的閑暇”中，探尋一個她自己也無法掌握的“回答”。

（二）探求的欲望（命名的欲望）

你用虛空叩問我無邊的閑暇，

為回答你，我搜遍凸凹的孤島。（《麗達與天鵝》）

葉芝于1928年也發(fā)表過著名的同名詩歌，其中心與意蘊與張棗這首并不相同，但其中幾句卻有著相似的含義：

而亞加曼農(nóng)死去。就這樣被抓，

被自天而降的暴力所凌駕，

她可曾就神力汲神的智慧，

乘那冷漠之喙尚未將她放下？[4]（W.B.葉芝，《麗達與天鵝》）

葉芝在這首詩中提出了一個疑惑：麗達是否在被迫與宙斯的結(jié)合中汲取到了神的智慧。假若她真的得到了神的智慧，那對于之后即將因自己而產(chǎn)生的一切災(zāi)難她又將作何感想？假若她并沒有得到半分神的智慧，那她與神明的相會還有何意義？人類僅僅是神明的工具嗎？人類的文明究竟由怎樣的力量主宰，在與神靈相會的過程中人又得到了什么？

而張棗的《麗達與天鵝》中也帶有了類似求索的意味。盡管已經(jīng)成為一個“空址”，但為了回答于虛空之中到來的疑問，麗達仍“搜遍凹凸的孤島”，“看，皓月怎樣攝取汪洋的魂魄”。在這樣的層面上，麗達也成為了詩人的化身，即使是已經(jīng)落空的相會也無關(guān)緊要，重要的是人在與超現(xiàn)實的精神相會時得到了什么東西。這樣的探索是無邊無際的，無法遏制的探索欲望也成了這組詩的另一個欲望主題：

“這是神跡，這從天而降的幸福，

我平凡的心兒實在不敢相信。”

于是她求他給不可名的命名。

這神的使者便離去，萬般痛苦——

人間的命名可不是頒布死刑？（《愛爾莎和隱名騎士》）

愛爾莎與隱名騎士的故事來源于德國的“天鵝騎士”的傳說，這部傳說后來被瓦格納改編創(chuàng)作為三幕浪漫歌劇《羅恩格林》。故事大意是公爵的女兒愛爾莎被惡人誣陷，而她呼喚了夢中的天鵝騎士，便得他所救，并彼此相愛。天鵝騎士要求她不要問詢自己叫什么名字又來自何方;但因愛爾莎自己的好奇心和惡人的挑撥離間，她最終還是問出了這個問題。天鵝騎士披露自己是圣山的守護神，只有身份沒有暴露才能留在人間。之后他便乘船離去，永遠地離開了她。

得知名字是了解的第一步。而在歷史上，以自己的母語命名也是同化的第一步：羅馬帝國入侵英倫三島后以拉丁語對島嶼命名喀里多尼亞、不列顛尼亞以及海伯尼亞。而當(dāng)不知道名字的時候，天鵝騎士就是不知來源的，就是愛爾莎所不了解、不信任也不能托付的，就是相對于她的外來者，因此她只能“全心憧憬一個縹緲的名姓”、“我平凡的心兒實在不敢相信”。但是人間的命名對神靈來說是致命的：“人間的命名可不是頒布死刑？”

張棗在曾提到過他對“命名”這個詞在詩學(xué)上的理解：“主動放棄命名的權(quán)力，意味著與現(xiàn)實的認(rèn)同”、“從詩學(xué)上看來，能使“情緒”得以表達的唯一可能是一次“正確的言說”，即以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說的事物。[5]”張棗對于語言十分敏感，柏樺曾用布羅茨基的話形容他：“語言不再是詩人的工具，相反詩人倒是語言延續(xù)其存在的手段。[6]”命名的過程即是詩歌在語言上的追索，“被命名的詞語直接變成實存的事物[5]”。

從神秘學(xué)的角度來講，人類是無法了解超自然的存在的，而求知的欲望會招致災(zāi)難的結(jié)局。而在這組詩選取的這三個故事中，追索的確都導(dǎo)致了悲劇。有人將天鵝騎士的故事與色米拉和宙斯的故事（色米拉要求自己的情人宙斯以真面目出現(xiàn)，但她作為凡人無法承受宙斯的真身，因此化作灰燼）相提并論，認(rèn)為這歸因于女性的好奇心，但張棗卻并非簡單地如此闡釋：

“如果你是人就求求你更是人

如果你不是如果除了人之外

一切都是神就請你給個明證

我一定要瞻一眼真理的風(fēng)采！”（《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》）

盡管作為凡人色米拉無法理解宙斯“萬變不離其宗的化身”，卻仍舊“非得占領(lǐng)他真身”，“一定要瞻一眼真理的風(fēng)采”。這已經(jīng)不是單純的好奇心，而是對“真理”孜孜不倦的求索，即使這種求索最后使她直到變作灰燼，都未曾得見她親生子的樣貌，但求索本身是不該停止的，命名也是不該停止的，張棗本人孜孜不倦的求索也終于在他的詩中依靠語言的力量跨越生死：“作為寫者的知識分子（不應(yīng)）誤認(rèn)為現(xiàn)實超越了暗喻”。

根據(jù)陳東東對張棗的紀(jì)念文章所述，張棗曾給他去信，要求假如“十人詩選”能印，請將色米拉一詩中句首的“求”改為“求求”[7]，而之后他出版的個人詩集《春秋來信》也的確對此做出了修改。張棗對于文字的細微差別很是看重，這一字之差，是否代表色米拉以及他本人，對所謂真理的迫切呢？

二、死亡與重生：詩中的“超死”情懷

唉，夜鶯的婚曲怎么會是假的？

世界人聲鼎沸，游戲?qū)映霾桓F——

她便殺掉死踅進生的真實里。（《羅密歐與朱麗葉》）

在《羅密歐與朱麗葉》這首詩中，白天與夜晚的意象出現(xiàn)了兩次?！跋窈谝估Π讜儭薄跋癜滋煲苫蟮芈犃寺犚雇怼保@不是單純的比喻，因為朱麗葉的喻體從黑夜和白天之間進行了調(diào)換。但無論她是白天還是黑夜，另一方都是與她相對的存在，她的態(tài)度則不是“愧對”就是“疑惑”;像白天與黑夜無法共存一樣，他們之間雖然有著濃烈的愛欲，卻無法達到互相的理解：白天與黑夜是絕對沒辦法互相理解的。與原作不同，朱麗葉在假死的過程中保留著她的意識，卻無法與羅密歐交流，因此這份意識只能讓她獨自思考，并邁入下一個哲思的境界：“夜鶯的婚曲怎么會是假的？”

在西方浪漫主義作品中，夜鶯因其歌聲的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，常被作為具有悲情色彩或是象征自由愛情的意象。而在這里，夜鶯婚曲的真實則與上文“兩分鐘的死”形成了對應(yīng)。朱麗葉這“兩分鐘的死”，是“為了生而演的一出戲”，是假死，羅密歐的死在原作中是真正的、切實的死——在張棗的筆下卻不盡然，他的死是虛假的“另兩分鐘”。所以朱麗葉隨后的自殺行為，并非是自殺，而是“殺掉死踅進生的真實里”?！八馈毙枰弧皻⑺馈?，這樣的表述在張棗的詩里并非僅此孤例，《德國士兵雪曼斯基的死刑》以及《死囚與道路》中都存在類似的表達：“死掉了死”，人在“殺死”“死”的過程中獲得了絕對的自由。

《歷史與欲望》這組詩以一種格外豁達與超脫的態(tài)度看待死亡。除去《羅密歐與朱麗葉》，剩下的五首不是原作就包含死的情節(jié)，就是被張棗添加了死亡的意蘊，但對于張棗來說，死并非終結(jié)：不是必須超越的溝壑，就是重生的途徑，甚至失卻了死亡，涅槃就永遠不會到來。對《梁山伯與祝英臺》來說，他們唯有死去，鉆進蝴蝶的軀殼，方能真正地重生，從而讓蝴蝶“容納他倆最芬芳的夜晚”;對《愛爾莎和隱名騎士》以及《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》來說，死是她們求索付出的必然代價，她們?nèi)粝胍^續(xù)求索那份真理，必須跨越死亡;對《麗達與天鵝》來說，是消解給自己留下烙印的神靈的形象的手段，在麗達意識到“與我相似的，皆與你相反”之后，選擇賦予神靈一種耗毀式的死滅。至于《吳剛的怨訴》：

無盡的盈缺，無盡的惡心，

上天何時賜我死的榮幸？

咫尺之遙卻離得那么遠，

我的心永遠喊不出“如今”。

……

唉，活著，活著，意味著什么？

透明的月桂下她敞開身，

而我，詛咒時間崩成碎末。（《吳剛的怨訴》）

永恒的生命與時間恰恰成為了他最大的阻礙，死亡則成為他所乞求的上天賜予的“榮幸”。張棗將死亡看得稀松平常，看作人類在生命中都將遇見的必然的一個過程，當(dāng)生命缺失死亡的時候，生命本身也失卻掉了含義：“活著，活著，意味著什么？”換句話說，唯有直面死亡、超越死亡，才能夠真正地實現(xiàn)活著本身。張棗曾經(jīng)幻想過“做一個流浪漢，漂泊者，去朝拜圣地，移居林中湖邊的修道院里，夏天的晚上坐在修道院大門口的一張凳上……這樣有多好??！[6]”也在《跟茨維塔耶娃的對話》中寫道：“你喊：外面啊外面，總在別處！/甚至死也只是銜接了這場漂泊?！?/p>

三、結(jié)語

張棗于2010年3月8日在德國因肺癌逝世，生前僅出版《春秋來信》一本詩集。勞倫斯在《靈船》中曾寫過這樣的詩句：“殘酷的黎明從湮滅中，/返回到了人生。[8]”張棗所留下的詩成為他跨越死亡的紀(jì)念碑，成為了新的歷史，而通過解讀，我們也將與他所留下的創(chuàng)作的歷史進行“永無休止的對話”。

詩歌多半具有豐富而多面的意蘊，作為后朦朧詩派，張棗的詩更是如此。本文僅針對《歷史與欲望》組詩的幾個方面進行淺顯的解讀，欲望、死亡與重生，是這部組詩的主題，卻并非全部。對其分析無法面面俱到，也無法還原詩人真正表現(xiàn)的思想，但解讀的目的本就不在于還原，無可避免的變形正是必然和必要的。當(dāng)我們試圖步入張棗詩歌的內(nèi)在世界時，詩人也就在他的詩歌中重生。

注釋：

詩歌的一些細節(jié)，在《春秋來信》和張棗死后結(jié)集他作品的《張棗的詩》中有所出入，例如此句，在《張棗的詩》中改為了“嫉妒”。但《張棗的詩》疑似作出了不必要的修改：例如《羅密歐與朱麗葉》的標(biāo)題改做《羅密歐與朱麗葉》，內(nèi)文卻仍舊使用“羅密歐”。出于以上考量，本文中引用的張棗詩歌均以文化藝術(shù)出版社1998年版《春秋來信》為準(zhǔn)。

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