蔣梓萱

摘要：20世紀(jì)末的香港由于特殊的歷史際遇，獨(dú)特的政治背景和即將面臨全新轉(zhuǎn)折的回歸事實，形成了一個復(fù)雜多元的文化空間。于此背景下，在英國和中國兩種文化之間尋找自我身份的認(rèn)同感成為香港人不可逃避的話題，一系列關(guān)于港人身份追尋主題的電影也由此被創(chuàng)作。本文以1995年在中國香港上映的電影《墮落天使》為個案，以電影符號學(xué)的視角出發(fā)，從文本的四個方面——電影對不同文化空間的再現(xiàn)、電影聲音對身份認(rèn)同復(fù)雜性的構(gòu)建、電影對人物關(guān)系的再現(xiàn)和電影對身份迷失情感體驗的表達(dá)進(jìn)行分析，探究電影文本對香港人追尋身份認(rèn)同過程中孤獨(dú)感的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：電影符號學(xué);文本分析;身份認(rèn)同

一、電影對不同文化空間的再現(xiàn)

電影運(yùn)用了大量的符號，通過各色人物的悲歡交集隱喻出兩類生活狀態(tài)——“不確定的、自由的獨(dú)身生活”和“回歸后的、安穩(wěn)平淡的正常生活”。

阿明的職業(yè)是“殺手”，充滿不確定的危險職業(yè)，隱喻著典型的“自由主義”。他的故事里有兩個重要形象——“西裝革履的男子”和“小學(xué)同學(xué)”?！扒罢咴诜栂到y(tǒng)中所指的是一種世俗定義下的平穩(wěn)生活;而“小學(xué)同學(xué)”向殺手遞出的“婚禮請?zhí)奔创砹藢ψ杂烧甙l(fā)出平穩(wěn)的家庭生活方式的邀請函。電影中，阿明將請?zhí)映鲕嚧巴?，畫面隨之變成黑白，再次強(qiáng)調(diào)一種與現(xiàn)實生活的背離，阿明“這種場合不適合我”的臺詞，并非指殺手不適合參加婚禮，而是意在他不愿接受婚姻，這種走向日常生活形態(tài)的選擇。

志武代表著殺手的對立面，象征著渴求生活的人群。這一人物在影片中被定義為啞巴，他用強(qiáng)拉別人洗衣、強(qiáng)按別人洗頭、強(qiáng)逼別人買茄子、半夜三更給豬按摩的方式與場景中的人事進(jìn)行強(qiáng)行交流?？鋸埢恼Q的肢體語言表征出迫切與他人溝通的心理概念，在符號系統(tǒng)中意指著人物渴求正常生活方式的強(qiáng)烈愿望，體現(xiàn)被高度現(xiàn)代化社會異化的港人內(nèi)心深處無以排遣的孤寂。

我們將電影文本所隱喻的這兩類生活狀態(tài)帶入回歸前夕的香港文化語境中，它們分別對應(yīng)著影響香港的英、中兩國的不同文化——殖民于資本主義的、自由的文化和回歸祖國的、融入傳統(tǒng)的尋根的文化。主人公們最開始都是在自由主義的文化下生長，隨著回歸式尋根文化的迫近，有的港人不愿改變原有的生活狀態(tài)，他們?yōu)榱硪环N狀態(tài)惶恐不安，卻也在自由的生活里感到麻木和疲倦;有的港人渴望改變，卻因難以探尋融入新文化的方式而焦慮;有的港人似乎可以實現(xiàn)轉(zhuǎn)變，卻意識到新的狀態(tài)也未必能帶來心靈的歸屬和持續(xù)的幸福感，為此感到迷茫和困惑。

二、電影聲音的運(yùn)用建構(gòu)身份認(rèn)同的復(fù)雜性

《墮落天使》構(gòu)建出一個嘈雜、喧鬧、混亂的都市環(huán)境，與此相對比，影片中的人物大多時候是沉默的。

電影中聲音的運(yùn)用更突顯出港人在世紀(jì)末的特殊時間里，追尋自我的孤獨(dú)感。喧鬧的都市背景反襯出人群的微弱，混亂的生活使他們無法認(rèn)同自己都市者的身份;而冰冷的機(jī)器音和單向的自語阻隔了構(gòu)建家庭關(guān)系的可能，回歸家庭者身份的理想似乎也變得渺茫。都市者即是自由主義文化之下的身份，而家庭成員則是回歸傳統(tǒng)文化之后的人物象征，港人在兩種文化之間迷失，他們逐漸懷疑自己自由者的身份，又無法在交流中完成為對家庭性的認(rèn)同，這種在身份認(rèn)同過程中的復(fù)雜心理使他們感到更加孤獨(dú)和無助。

三、電影對人物關(guān)系的再現(xiàn)

電影文本通過人物間的互動構(gòu)建出兩類人物關(guān)系模式——“快餐式”與“家庭式”。前者象征著自由主義下的、無根的、易被遺忘的關(guān)系模式，影片中以阿玲與阿明的感情為代表，他們相識于麥當(dāng)勞，“麥當(dāng)勞”的意象即是代表快餐，意指著便捷而實惠的愛情，一種來去自由的人物關(guān)聯(lián)。

志武的故事里，有一位被他強(qiáng)迫買甜筒的長發(fā)男，他的生活即隱喻了以志武為代表的港人所追求的、“家庭式”的狀態(tài)。長發(fā)男吃不下甜筒，本想叫妻子一起吃，卻未料妻子將全家老小一起帶了過來。長發(fā)男短短幾句臺詞，卻烘托瑣碎且庸碌的家庭氛圍。值得注意的是，長發(fā)男妻子的形象被塑造的滿臉油膩、滄桑衰老，意指著一旦回歸了日常的家庭生活，即要擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任并且接受滄桑庸碌的人生狀態(tài)。影片接近尾聲時，志武已經(jīng)過上了他一直追求的平淡生活，然而他此時的形象，全然沒有了開始的神氣，蒼老和頹靡，對應(yīng)的就是長發(fā)男妻子的形象。

電影中主人公的生活大多是在與他人“快餐式”的關(guān)系中建構(gòu)出來的，他們都是自由的獨(dú)身者，很難與他人建構(gòu)穩(wěn)定的“家庭式”的關(guān)系，然而“家庭式”的關(guān)系也并非是孤獨(dú)的解決辦法，與他人穩(wěn)定關(guān)系的建立也許會帶來牽絆和禁錮，意指著回歸家庭并不意味著找到歸屬感，港人也無法在這兩種人物關(guān)系模式中找到真正告別孤獨(dú)的答案。

四、電影對身份迷失的情感體驗的表達(dá)

電影文本十分強(qiáng)調(diào)時間的概念，常以大限式的時間為人物提示出一種生存焦慮。“1995年6月22日，意大利的桑普多利亞隊來香港打了一場友誼賽。他明天就結(jié)婚了?！睂κ俚牟赡荻裕绻谄谙拗耙姴坏侥杏?，就標(biāo)志著他們感情的過期。限期的表達(dá)在香港文化的特殊語境里，是對1997年香港回歸的隱喻，對大限式日期的反復(fù)提及，實際意指著對港人內(nèi)心焦慮不安的強(qiáng)調(diào)。

電影對港人在身份追尋過程中的孤獨(dú)體驗的態(tài)度是悲觀的，他們不斷遺忘和被遺忘的過程隱喻著他們無法在兩種文化中的任何一種里建構(gòu)自我，也無法說服自己接受任何一種文化，在此過程中，永恒的孤獨(dú)感也因此被建構(gòu)。

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