龔雨馨

摘要：比起詩歌和書法，繪畫成為文人的藝術相對較晚。在此后持續(xù)的浪潮中。如同中國其他的藝術，早期的形式和主題被精英集團提煉，最終擴散到社會各階層。因此，狂介之士、道士、僧人的潑墨畫變得形式化了，并注入了道德含義，最終使得擁有文化自負的人都來畫這種畫。中國文人畫的獨特方面反映在它的理論里。文人畫最早是一個精英集團的藝術?？偟膩碚f，文人繪畫的不同發(fā)展階段多少會反映到藝術理論上。

關鍵詞：元代文人畫;宋代繪畫;文化發(fā)展;傳承

一、元代文化概述

元代在中國文化史上和其他朝代相比很明顯是一個較為薄弱的朝代，少數(shù)民族第一次完全占領中原，而中原文化的傳承和記錄似乎一下子從泱泱大海干涸到了涓涓細流。很多史學家研究漢唐宋明這些執(zhí)政者為漢人的朝代，往往因為這些朝代的執(zhí)政者有意無意都會自覺地傳承改造中原文化，方式不盡統(tǒng)一，漢代的獨尊儒術，唐代的古文運動，宋代的宣和畫院，明代的陸王心學。哪怕是清代雖也是少數(shù)民族統(tǒng)治，至少也有樸學可究。唯有元代，總體來說朝代時間短，不重視文化建設，政治又無法為文化藝術創(chuàng)造良好環(huán)境，文化界成一盤散沙并不奇怪。但是就是在這個奇奇怪怪的朝代，可以說是出現(xiàn)了中國繪畫史上的高峰，隔開了宋元和明清的境界，元代后直至現(xiàn)今，中國畫的某些繪畫觀念發(fā)生了變化。無法否認的是后人哪怕是“四王”也無法企及元代文人畫這樣的高度。

二、文人畫的定義與理解

“文人畫”的概念是明代董其昌最先提出，在此之前，與文人畫概念相近的是蘇軾提出的“士夫畫”。董其昌指出：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”如何理解文人畫是最為關鍵的，理解的偏差就會導致時代畫論的轉(zhuǎn)變。

理解文人畫，首先要理解文人，文人通俗易懂講就是文化人、讀書人。中國美術史家滕固為文人畫下了較為寬泛也比較容易理解的定義，他列出了三點：第一，藝術家是士大夫，與畫工有不同;第二，藝術被看作士人閑暇時的一種表現(xiàn)方式;第三，文人藝術家的藝術風格與院體藝術家不同。

三、元代文人畫達到高峰的歷史原因

文人畫雖然開始于漢朝，但是在宋元達到最高峰是毋庸置疑的歷史事實。這其實一部分要歸功于元代廢除了科舉制。中國古代的科舉制其實形成了一個龐大穩(wěn)定互相制衡的勢力集團，這個“集團”使文化政治的權利集中在社會各級文人的手中。很明顯當科舉制存在時，極大部分士人為仕途前赴后繼，只有極少數(shù)的“異類”或者“失意者”在藝術文化史上留下了璀璨的光芒。我們學習元代繪畫史時常常會只關注所謂“歷史名人”，這就會導致思考問題不全面。只關注趙孟頫黃公望倪瓚等這些元代文人畫的標桿人物，卻往往不會思考為什么文人年年有，朝朝有，文人畫卻唯獨在一個沒有科舉制的朝代里達到巔峰？恰恰是元代廢除科舉導致歷代相對穩(wěn)定的“學而優(yōu)則仕”的道德文化體系發(fā)生了改變，沉重打擊了中原地區(qū)的文人集團，這種心理打擊就像曾經(jīng)是社會地位大廈中的高位精英突然變成了平民階層。文人集團在宋代與權力機制達到了一個高度融合的程度，而到了元代情況發(fā)生了巨大的改變，文人集團和權力機制出現(xiàn)短暫對峙。元代的文人們開始尋找除仕途之外的能傳承文脈的形式，于是畫畫、戲曲等一些曾經(jīng)作為興趣愛好的閑適之物成了他們新的“寵兒”。

四、宋、元兩代文人畫的發(fā)展

要具體論述元代文人畫的時代意義及高度，就要先說元代文人畫從宋代文化藝術理論傳承了什么。文人畫藝術理論出現(xiàn)于北宋。因為宋代文人意識到自己在這個時代的精英作用，文人集團作為一個社會階層開始提倡繪畫、書法與詩歌的聯(lián)系，強調(diào)士人與畫工是不同的。11世紀晚期的宋代，一群由著名學者、作家、詩人組成的達官顯貴開始對繪畫產(chǎn)生興趣，如詩壇領袖蘇軾、黃庭堅;著名書法家米芾等等。這個以蘇軾為中心的集體還有著名畫家文同、李公麟等人的加入。單就繪畫而言，蘇軾可能比不上米芾、李公麟、文同等人的造詣，但是蘇軾在品評繪畫詩歌書法的文人心中，他就是核心。另一方面也可以說，蘇軾憑借他超然的聲望和令人欽佩的品格使得文人藝術被其他人迅速接受，并讓文人畫深入人心。而元代文人畫的繪畫觀念和宋代蘇軾這些人所提出的文人畫觀點是一脈相承的。

“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭撻、皮裘、槽栃、芻秼，無一俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也?！? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——蘇軾

蘇軾認為看士夫畫需要像九方皋相馬一樣，這和趙孟頫在繪畫上主張“古意”可以說是異曲同工。

蘇軾認為士人畫和畫工畫不同，前者注重“意氣”，后者只取“皮裘”。因而，士人畫不應在于“形似”，而在于寫其憤慨，傳其神態(tài)。而到了南宋的繪畫恰恰犯了只求“形似”的錯誤。南宋大部分的院畫家、畫工開始慢慢排斥學習曾經(jīng)北宋院體絢麗細膩的繪畫風格，開始流行“復古”思潮，他們學習唐代院體山水的奠基人李思訓及其子李昭道。唐代青綠山水成了南宋院體畫派普遍接受的繪畫形式。甚至包括南宋詩壇也出現(xiàn)了崇尚晚唐詩風的江湖詩派。而南宋的文人畫派中一大批人為了要和院體畫工們形成對比，開始與北宋時特定的主題和風格掛鉤，如墨梅、墨竹等，而刻意避開山水題材。這就造成了文人為了畫文人畫而畫文人畫，后來慢慢變成只要是畫松竹梅這個風格的都是文人畫，都是表達自我情緒。從而脫離了文人畫要在遵循自然萬物本質(zhì)的基礎上用自己的理解來表達當下心態(tài)的根本精神?？梢哉f不論是南宋的院體畫派還是文人畫派都只學了“皮”，而忘了“骨”。從繪畫歷史進程上來看，南宋的繪畫的確陷入了僵局，而這個僵局恰恰是被元代趙孟頫等人所發(fā)現(xiàn)了。

“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，放以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！? ? ? ? ? ? ? ? ?——趙孟頫

很明顯可以看出趙孟頫所提出的“古意”并不是“復古”，因為南宋的畫家就做了“復古”，只是他們照抄了形式卻沒有學到古人觀察事物的態(tài)度方法和本質(zhì)精神。趙孟頫他所追求的“古意”，既是指要去學魏晉人觀察認識生活格物致知的方法，也是指作畫要氣韻生動、明理合道。而不是單純地學古人風格作畫，也不是全部否定前朝寫實的風格。元代畫家開始把“道”、自我和繪畫聯(lián)系起來，不再刻意地避開山水畫或者只追求“形式”上的“松竹梅”，這一理論讓元代一些天才畫家擁有了展現(xiàn)自我的機會，如趙孟頫、黃公望、倪瓚等。這些有著自然天授的元代畫家的的確確在元代這個主流渠道無法繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化時，擔起了傳承文脈的重要職責。

五、文人畫在元代以后的發(fā)展概況

明清兩代文人集團重新回到政壇，推使文人畫和傳統(tǒng)文化的道德體系水乳相融，文人畫也成了中國畫的主流，甚至出現(xiàn)了中國畫就是文人畫的錯誤理解。再后來到了晚清和民國，作為封建社會幾千年的文化主體道德體系逐漸崩壞，文人又失去了政治權利，整個文化界和藝術界都敞開懷抱迎接西方藝術思想。社會慢慢失去了文人集團存在的社會環(huán)境，文人畫的人才儲備不斷變少。但是從歷史大角度來說，文人畫已經(jīng)和中國傳統(tǒng)文化相結合，只要中國傳統(tǒng)文化存在，文人畫就有可能重新煥發(fā)生機，等的僅僅就是具有天賦自然天授的極少數(shù)藝術天才出現(xiàn)而已，每個時代都會有。

參考文獻：

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