何麗娟　汪曉峰

摘 要：日天、月天造像在龜茲壁畫中是一種特殊的題材，主要繪于中心柱窟主室券頂?shù)闹屑刮恢?，代表著佛?guó)世界的宇宙觀。這種藝術(shù)圖式不同于其他佛教題材繪畫的程式化，日天、月天造像以獨(dú)特的形象和繪畫語(yǔ)言在訴說(shuō)著克孜爾石窟壁畫藝術(shù)的文化語(yǔ)境。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟壁畫 藝術(shù)圖式 日天 月天 文化語(yǔ)境

引 言

公元3世紀(jì)的克孜爾石窟壁畫中的日天、月天造像題材，其主要出現(xiàn)在中心柱窟的主室券頂中脊、甬道券頂中脊和后室券頂中脊及主室正壁的龕內(nèi)券頂中脊。因?yàn)榭俗螤柺叩靥帾?dú)特的地理位置，洞窟開(kāi)鑿年代有很大的差異性，從而日天、月天的造像風(fēng)格也都不一樣。根據(jù)德國(guó)探險(xiǎn)家的勒科克（Alexandre Charles Lecocq）、瓦爾德施密特（Ernst Waldschmidt）阿爾伯特·格倫威德?tīng)枺ˋlbert Grunwedel）、對(duì)克孜爾石窟的年代分期提出的兩種畫風(fēng)：印度畫風(fēng)（公元450—700年）和犍陀羅畫風(fēng)（公元350—450年）。日天、月天造像早期（公元3世紀(jì)）受到印度犍陀羅文化影響較為明顯。晚期（公元5—6世紀(jì)）受到伊朗文化的影響較多。從造型繪畫技法上主要表現(xiàn)在“平涂法”。本文試論日天、月天造像是吸收多國(guó)文化所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)圖式，以及探討這種多元素文化語(yǔ)境下的藝術(shù)形式。

第一章 龜茲古國(guó)中的漢文化影響和本土風(fēng)格

龜茲與中原的來(lái)往在東漢時(shí)期就已非常明顯，這在克孜爾石窟的壁畫風(fēng)格中就可以看到漢文化的遺跡。如在壁畫風(fēng)格方面有的菩薩造像是唐代風(fēng)格的代表，龜茲地處東西方經(jīng)濟(jì)文化的交叉口，其藝術(shù)圖式自然受到來(lái)自各國(guó)、各地區(qū)的影響。韓翔、朱英榮所寫的《龜茲石窟》一書中就有提到過(guò)克孜爾石窟文化的三個(gè)特征：“民族性、混合性和過(guò)渡性”[1]這在克孜爾石窟壁畫中的日天和月天造像里，可以看到融合了多種文化語(yǔ)境所產(chǎn)生的“混合體”。這種所謂的中西“混合體”在著重體現(xiàn)龜茲壁畫藝術(shù)特征，同時(shí)對(duì)西域佛教藝術(shù)及中原佛教文化也產(chǎn)生了重要影響。

第二章 克孜爾日天、月天造像與各國(guó)文化的關(guān)系

阿育王在公元前三世紀(jì)推崇佛教，把佛教傳播到犍陀羅地區(qū)，在早期的佛教塑像中沒(méi)有把佛陀繪制成人的造像特征的出現(xiàn)，“考古學(xué)家曾在阿富汗的坎大哈舊城發(fā)現(xiàn)一件有希臘和阿拉米亞的銘文，內(nèi)容具體是講阿育王皈依佛教之事。這說(shuō)明佛教當(dāng)時(shí)是傳到了該地的。大夏時(shí)期，阿育王在位，佛教傳入大夏，大夏獨(dú)立這時(shí)的佛教徒很多是在信奉希臘文化的傳統(tǒng)，這樣就使希臘文化進(jìn)入了佛教的領(lǐng)域。”[2]犍陀羅佛教徒首次在公元前1世紀(jì)左右將佛陀的形象繪制成人的樣子，并賦予它神化的意念特點(diǎn)，其中還對(duì)未來(lái)諸佛進(jìn)行了神化。從克孜爾石窟壁畫中，可以看出其對(duì)佛的造像是進(jìn)行了本土化的，但是希臘化的犍陀羅藝術(shù)仍然在克孜爾石窟壁畫中有所保留。日本學(xué)者 Anesaki 在《佛教藝術(shù)》中提到：“佛陀的早期形象主要借自于古希臘太陽(yáng)神阿波羅。在犍陀羅這個(gè)地方，最初出現(xiàn)了佛的偶像，有著閃耀的眼睛，蝌蚪文似的頭發(fā)，這些都被認(rèn)為是集中了阿波羅造象的一切美點(diǎn)?！盵3]在印度，佛教藝術(shù)的早期繪畫是從來(lái)不敢描述如來(lái)佛祖的神圣形象的具象表述。但在Gandhara，在羅馬世界，如傳統(tǒng)的希臘雕像，也許在Mathura雕塑傳統(tǒng)的同時(shí)，產(chǎn)生了決定性的改革。雖然不能確定Gandhara Buddha的第一代的確切日期，在Kanishka硬幣上的如來(lái)佛祖的形象，佛陀的形象就已被人熟知。約翰·馬歇爾說(shuō)過(guò)：“在早期對(duì)于塔的基座中，曾經(jīng)是可以看到，犍陀羅雕刻家門在飛天形象上采用了印度的式樣，并用希臘的渦旋形托座和葉板形裝飾，這樣，就給人以某種混雜的特征?！盵4]隨著希臘文化向東的傳播，佛教藝術(shù)又再次的融入了希臘文化的成分。而克孜爾石窟中的日天、月天造像就是其中的代表之一。希臘宗教神話的最大特色是它包含著“人神同形同性說(shuō)”[5]，日天的形象代表光明和仁慈。太陽(yáng)神崇拜在西亞、東亞有著悠久而漫長(zhǎng)的歷史背景。在古代，太陽(yáng)神的形象從地中海至伊朗、印度和中亞高原都有出現(xiàn)，印度和中亞，太陽(yáng)神也出現(xiàn)在佛教中，如克孜爾第十七窟，經(jīng)常出現(xiàn)馬的右手像鞭子一樣的日天，穿著一件特殊的長(zhǎng)袍、冠、夾克、衣領(lǐng)和胸膛，為了顯示運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，它后面的斗篷形狀像一條帶子，好像被風(fēng)吹起似的。在車廂和文字的周圍是一道白光，它代表著“太陽(yáng)日”的作用。在早期的克孜爾石窟壁畫中，本生的故事和涅槃都是人物。它與古希臘文化藝術(shù)的基本原則相一致。此外，在龜茲的一些石窟中，使用平行的雙線來(lái)顯示人物的褶皺。也出現(xiàn)在伊朗畫中。大多數(shù)線條都是勻稱筆直的。在一些日天和月天的壁畫里，在月亮的中心有一只兔子的造像。這種現(xiàn)象在伊朗也存在。

第三章 克孜爾石窟日天、月天造像的藝術(shù)價(jià)值

3.1造型特點(diǎn)

壁畫中的人物和人物形象是石窟的主要表現(xiàn)題材。在長(zhǎng)條構(gòu)圖、菱形構(gòu)圖、方形構(gòu)圖中，每個(gè)人物動(dòng)態(tài)之間的差異代表著他們不同的位置和力量。這種動(dòng)靜對(duì)比使畫面充滿戲劇性的效果，使畫面具有張力。圓形和半圓形相互呼應(yīng)，從視覺(jué)上更加豐富，夸張的圖形特征。這種藝術(shù)語(yǔ)境的表現(xiàn)體現(xiàn)了匠人的藝術(shù)創(chuàng)造力。壁畫的多樣性，從造型語(yǔ)言、日天、月天造像的裝飾性和寫實(shí)性兩個(gè)方面，使其既有寫實(shí)性又有獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，即裝飾語(yǔ)言，日天、月日造像的層次豐富多彩、趣味盎然。

3.2表現(xiàn)形式

克孜爾石窟主室券頂中脊，表現(xiàn)的是佛教“三千大千世界”的宇宙觀。無(wú)論是身穿鎧甲舉起單手的武士還是有四只大雁圍繞的日天、月天造像，都展示了人們對(duì)佛教神話的崇拜和想象?？俗螤柺咧屑刮恢茫涊d了信徒們對(duì)佛教宇宙觀的神往，克孜爾壁畫中的日天、月天造像沒(méi)有固定的框架，分別代表了宇宙中的日和月。佛教將這些自然現(xiàn)象人格化，代表佛教是超越自然，超越現(xiàn)世的，這也讓前來(lái)修行的人通過(guò)觀看主室券頂?shù)膱?chǎng)景，冥想到佛教盡頭。

第三章 結(jié)論

克孜爾石窟是中西文化的交流體，這種石窟壁畫藝術(shù)風(fēng)格在傳入中原后，對(duì)中原的佛教藝術(shù)也帶來(lái)了前所未有的影響。克孜爾石窟中的日天和月天造像是龜茲石窟壁畫題材中的代表之一。在當(dāng)今時(shí)代背景下，進(jìn)一步啟發(fā)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作思維，使之更好的把握，如何更好的結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代。并在更好地結(jié)合和運(yùn)用中亞文化之精髓的同時(shí)，將這些文化的精髓用自己的繪畫語(yǔ)言描繪出來(lái)，為以后的藝術(shù)創(chuàng)作之路指明發(fā)展的方向，并牢記這種藝術(shù)圖式和文化語(yǔ)境兩者之間的密切聯(lián)系。

注 釋

[1] 韓翔、朱英榮：《龜茲石窟的三個(gè)特征》一文，《龜茲石窟》新疆大學(xué)出版社，1990 年，第 371 頁(yè)

[2] 韓翔、朱英榮：《龜茲石窟與希臘文化》一文，《龜茲石窟》，新疆大學(xué)出版社，1990 年，第 330 頁(yè)

[3] （日），Anesaki：《Buddihist Art》p12

[4] （英），約翰·馬歇爾，《犍陀羅佛教藝術(shù)》，新疆美術(shù)攝影出版社，1999 年，第 74 頁(yè)

[5] 蔣紅：《伊利亞特的人神合一》，《文學(xué)界》2011 年 08 期，第 32 頁(yè)

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[3] （英國(guó)）約翰·馬歇爾著.犍陀羅佛教藝術(shù)[M].新疆美術(shù)攝影出版社，1999.

[4] 韓翔、朱英榮著.龜茲石窟[M].新疆大學(xué)出版社，1990 .

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[14] （日本）Anesaki.《Buddihst Art》[M].Verlag de Gruyter，2004，Volume 1

作者簡(jiǎn)介：何麗娟，新疆藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。