張艾琪

內(nèi)容摘要：視覺材料是影像史學(xué)研究中的重要途徑。經(jīng)由視覺材料所傳達(dá)的歷史信息，再對(duì)這些信息作出分析和解讀，以此來解決圖像中的歷史問題。本文的研究聚焦于中國形象在歐洲視覺材料的變遷。17世紀(jì)前，以《馬可·波羅游記》為代表的文學(xué)作品，啟發(fā)了歐洲對(duì)中國的想象，這種想象也通過視覺化的方式影響到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。隨著大量商人和傳教士到達(dá)了中國，以中國為題材的視覺材料被越來越多的帶回歐洲并廣泛傳播，開啟了歐洲本土對(duì)中國形象的深化認(rèn)識(shí)和二次創(chuàng)作，影響到繪畫、瓷器、地圖、建筑等多個(gè)視覺藝術(shù)領(lǐng)域。從圖像的角度研究歐洲如何理解“中國”，不僅拓展了歷史研究的材料、提供了新的視角，還可以深化我們對(duì)歐洲與中國交通的認(rèn)識(shí)，以此深化對(duì)“他者的眼中的中國形象”的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：視覺材料 中西交通 中國形象

? 一.中國形象在歐洲的形成

中國與歐洲分處亞歐大陸的東西兩端。在歷史上的很長時(shí)期內(nèi)，因?yàn)榈乩砩系母艚^，使得二者各自獨(dú)立發(fā)展起自身的藝術(shù)與文化。很長時(shí)間內(nèi)，雙方都不知彼此的存在，而隨著生活在亞歐大陸中部地區(qū)的游牧民族，通過遷徙、貿(mào)易等方式，或直接或間接的發(fā)生了以商品為主的物質(zhì)交流，這就是歐洲最初了解中國有關(guān)信息的途徑。

13世紀(jì)后，隨著蒙古帝國的崛起和隨之而來的大范圍擴(kuò)張與征服，使得亞洲大陸相互閉塞的地區(qū)得以貫通。同時(shí)，蒙古帝國也打破了原有的貿(mào)易格局，使拜占庭和阿拉伯商人所壟斷的東西方貿(mào)易得意通過其他方式進(jìn)行。這就為中國與歐洲雙方的交往打開了通道，也使中西交通間的通暢階段達(dá)到了前所未有的程度。

在17世紀(jì)前，歐洲對(duì)中國的形象認(rèn)識(shí)的主要來源，就是中國出口外銷傳入歐洲的商品，其中最大宗同時(shí)也產(chǎn)生了最大影響的就是瓷器。在1514年，威尼斯畫派畫家喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）所創(chuàng)作的油畫《諸神之宴》（The Feast of the Gods）中，畫中的諸神便手持有來自中國的青花瓷，這也反映出當(dāng)時(shí)中國瓷器在歐洲所具有的尊崇地位。而就在這幅畫繪成的同一年，葡萄牙的商船通過新航路到達(dá)中國的東南沿海地區(qū)，由此便開啟了近代以來歐洲國家與中國的第一次直接貿(mào)易。

可以說，歐洲像一雙眼睛，緊緊盯著東方。這種對(duì)中國所處的東方世界的向往以及此前歐洲人所能看到的所有關(guān)注中國的符號(hào)元素，這些視覺材料一并形成了歐洲早期時(shí)代對(duì)中國形象的認(rèn)識(shí)和建構(gòu)。隨著新航路的開辟后，越來越多的商人、傳教士、旅行者、使團(tuán)直接進(jìn)入中國，并將中國的物品直接帶回歐洲，讓越來越多的歐洲人可以直接看到中國的形象，讓曾經(jīng)只存在于幻想中的這個(gè)“神州”愈發(fā)的貼近與熟悉。尤其值得注意的是，歐洲人也開始根據(jù)自身的想象創(chuàng)作有關(guān)中國的藝術(shù)作品，而這些創(chuàng)作主體很多都是從未來過中國的歐洲教士、畫家、建筑師等群體，他們中的很多人一生之中并未來過中國，卻成為了創(chuàng)作有關(guān)中國藝術(shù)和形象的視覺材料來源。

? 二.歐洲的“中國”視覺材料創(chuàng)作

前文也提到，中國瓷器在歐洲的影響力之大是不言而喻的。隨著十六世紀(jì)葡萄牙人開始直接把中國的瓷器販賣回歐洲開始，瓷器的收藏便開始迅速流星于成歐洲上流社會(huì)之中。而來自中國瓷器上的各種圖案花紋等符號(hào)則構(gòu)成了歐洲人對(duì)中國最初的視覺認(rèn)知，將其視為這些來自異域的“神秘的符號(hào)”。而十七世紀(jì)到十八世紀(jì)，隨著中國出口歐洲瓷器的數(shù)量達(dá)到一個(gè)頂峰，此時(shí)的歐洲各個(gè)主要國家都紛紛在廣州設(shè)立商館來進(jìn)行瓷器貿(mào)易。由此，通過這些貿(mào)易公司和船隊(duì)，這些帶有中國視覺元素的瓷器便被銷往世界各地。

除了瓷器和繪畫外，另一種歐洲人所生產(chǎn)的關(guān)于中國的視覺材料便是中國的地圖。近代，最早進(jìn)行中國地圖創(chuàng)作繪制的是意大利傳教士衛(wèi)匡國（Martino Martini），他在1655年繪制了名為《中國新地圖冊(cè)》（Novus Atlas Sinensis）的地圖集，其中共有17張地圖，包括了一張中國總圖、15張中國各省的分省圖，以及一張日本和朝鮮的全圖。值得注意的是，這套地圖冊(cè)中并沒有包含當(dāng)時(shí)已經(jīng)屬于清帝國的滿洲、新疆、西藏和蒙古地區(qū)，這也反映出歐洲當(dāng)時(shí)對(duì)中國地理范圍的認(rèn)知。在這套地圖冊(cè)繪制的清代初期時(shí)，還沒有經(jīng)過康熙年間系統(tǒng)的大規(guī)模測(cè)繪，但這幅地圖已經(jīng)達(dá)到了此時(shí)制圖技術(shù)下很高的制圖水平。

《中國新地圖冊(cè)》繪制成后約半個(gè)世紀(jì)，在康熙皇帝的主導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)身在中國的耶穌會(huì)傳教士于1708年到1717年間曾對(duì)中國進(jìn)行了一次較為全面的地圖測(cè)繪。這次測(cè)繪的結(jié)果和行程的地圖成為了一本新的中國地圖集，被稱為《中國、朝鮮及韃靼斯坦的部分地區(qū)：最近的部分地區(qū)，來自耶穌會(huì)傳教士1708-1717年繪制的地圖》。這部地圖集繪成后被送到了巴黎，讓當(dāng)時(shí)著名的地圖制圖師讓·巴蒂斯特·昂維爾（Jean-Baptiste Bourguignon dAnville）制圖并重新匯編成一本稱為《全新中國以及中國韃靼和西藏地圖》的地圖集。①昂維爾的這部地圖集成為了歐洲使用時(shí)間最長的一部中國地圖集，直到19世紀(jì)才被新的地圖所取代。

在沒有照相機(jī)等機(jī)械復(fù)制影像技術(shù)的時(shí)代，18世紀(jì)時(shí)的歐洲人傾向于通過繪畫的方式來記錄和表現(xiàn)他們腦海中的中國世界。尤其是在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，來自中國的建筑與園林藝術(shù)成為歐洲知識(shí)界所崇尚和津津樂道的藝術(shù)形式。17世紀(jì)后到18世紀(jì)早期歐洲曾出現(xiàn)過對(duì)中國園林和建筑的模仿行為，誕生了一批所謂的“東方建筑”，也形成了一種“貌似圖畫”（picturesque）式的歐洲園林風(fēng)格。

隨著耶穌會(huì)士大量進(jìn)入中國，通過他們傳遞的往來于中國和歐洲的書信也愈發(fā)頻繁，由此產(chǎn)生了一片觀眾中國的土壤，并在歐洲生根發(fā)芽。在當(dāng)時(shí)身處中國的利瑪竇，通過他所留下的札記也可以看出此時(shí)歐洲人對(duì)中國園林的評(píng)價(jià)。在他的書中，利瑪竇曾經(jīng)對(duì)南京的瞻園進(jìn)行過描述，提到“花園里一座色彩斑斕未經(jīng)雕琢的大理石假山，假山里面開鑿了一個(gè)供避暑之用的山洞，內(nèi)中接待室、大廳、臺(tái)階、魚池、樹木等一應(yīng)俱全，洞穴設(shè)計(jì)得像座迷宮。”在所有的中國建筑中，歐洲人最感興趣的就是亭子和塔，在建筑領(lǐng)域?qū)W洲影響最大的無疑也是這兩種建筑。