摘 要：本文分析解讀了19世紀(jì)中期以來，西方及日本畫報(bào)中的中國(guó)形象，發(fā)現(xiàn)中國(guó)形象不斷下滑，受到諷刺甚至侮辱。通過貶低中國(guó)，西方社會(huì)在近代化過程中為自己假象了一個(gè)文明的對(duì)立面，鞏固了以西方為標(biāo)桿的文明和道德標(biāo)準(zhǔn)，從而建構(gòu)出了一個(gè)更堅(jiān)實(shí)的想象共同體。而中國(guó)在東西方各方面的力量激蕩中，自覺或不自覺地進(jìn)入了世界近代化進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：近代化；東西方畫報(bào)插畫；中國(guó)形象

19世紀(jì)是全球歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)捩的時(shí)期，以英國(guó)為代表的西方工業(yè)文明快速崛起，而以中國(guó)代表的東亞文化圈則不斷衰落。而爆發(fā)于1894年的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，可以說東亞近代史上的一個(gè)分水嶺，徹底地改變了中國(guó)和日本兩個(gè)國(guó)家的近代化的進(jìn)程。甲午海戰(zhàn)之后，中華帝國(guó)往日的輝煌和北洋艦隊(duì)的鐵甲艦一起沉沒了，僅留下了“保有獨(dú)立之體面而已”。而日本卻“一躍列于世界強(qiáng)國(guó)之中”，其在中國(guó)的衰落中第一次看到了自己的強(qiáng)大。

這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是中日兩國(guó)近代化過程的一個(gè)分水嶺，也更是一場(chǎng)媒體的狂歡盛宴。中國(guó)、日本、西方各方的媒體都對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)作出了自己的解讀。下面本文將嘗試對(duì)西方以及日本畫報(bào)中對(duì)甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)形象進(jìn)行分析解讀。

眾所周知，18世紀(jì)時(shí)，諸如伏爾泰等歐洲啟蒙思想家，以耶穌會(huì)傳教士的報(bào)告作為出發(fā)點(diǎn)，把對(duì)中國(guó)的崇拜推到了異乎尋常的高度。他們極為推崇中國(guó)所謂的宗教寬容體制，他們還特別青睞以陶瓷為代表的中國(guó)的手工制品。所有這些在世紀(jì)中葉法國(guó)興起的“中國(guó)時(shí)尚”中得到了充分的表現(xiàn)。到18世紀(jì)末，西方的注意力已經(jīng)轉(zhuǎn)移到歐洲革命，與中國(guó)的關(guān)系也翻開了新的一章。隨著工業(yè)革命的開始，不列顛急于擴(kuò)大海外市場(chǎng)，這個(gè)需要越來越明顯，而中國(guó)則是她最大的目標(biāo)市場(chǎng)。但馬戛爾尼伯爵出使中國(guó)的結(jié)果，改變了西方對(duì)中國(guó)的看法。隨著歐洲的政治經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)巨大發(fā)展，西方社會(huì)明顯改變了對(duì)中國(guó)的態(tài)度，“上一個(gè)百年里的對(duì)中國(guó)熱情被蔑視所取代”。[1]

在中國(guó)地位不斷下滑的19世紀(jì)，正是西方各種畫報(bào)發(fā)展成熟的時(shí)代。當(dāng)時(shí)西方大眾對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知，就是通過各種時(shí)事畫報(bào)以及畫報(bào)上的插圖漫畫，這一大眾喜聞樂見的形式來完成的。

1 從滿大人到辮子龍

19世紀(jì)早期，關(guān)于中國(guó)人的形象在歐洲的畫報(bào)中并不多見。而到了19世紀(jì)中葉，一個(gè)關(guān)于中國(guó)的漫畫式形象——滿大人（Mandarin）出現(xiàn)了。這個(gè)形象很大程度上是和1841年創(chuàng)立的《笨拙》漫畫周刊（Punch）相關(guān)聯(lián)的。在創(chuàng)刊的第一年，《笨拙》周刊刊出了400多幅漫畫，其中關(guān)于中國(guó)的有三幅。分別是《來自中國(guó)的重要新聞》、《中國(guó)的盛宴》和《對(duì)中國(guó)文書的回?fù)簟?，這三幅畫中都有一個(gè)老胖丑怪的“滿大人”形象。其身材肥胖，面容木呆，關(guān)鍵是都有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子。這個(gè)形象，可以說是集中了當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)中國(guó)各個(gè)層次的印象最深的元素——異教徒中國(guó)的各種奇異風(fēng)俗，腐敗低效的官場(chǎng)，以及拜神的民眾、威風(fēng)的官員、路邊的乞丐、受刑的犯人等等。

到了1860年，英法聯(lián)軍闖入北京城之后，《笨拙》畫報(bào)刊發(fā)了一幅名為《在中國(guó)我們應(yīng)該做什么》的插畫。此畫中出現(xiàn)了一頭混雜了滿大人和歐洲惡龍?jiān)氐谋拮育埖膱D像。這頭長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，留著八字胡，長(zhǎng)而尖的指甲，腦滿腸肥的身軀，穿著一雙方頭朝鞋。這顯然就是當(dāng)時(shí)歐洲人眼中的中國(guó)形象。在1891年的插畫《家族關(guān)系》中，繪者干脆給龍穿上了補(bǔ)服，戴上了官帽，當(dāng)然那根辮子依然高高飄揚(yáng)者。

我們都知道，在基督教世界里，“圣喬治屠龍”故事是廣為傳播的。圣喬治屠殺的是惡龍，是基督教文明的對(duì)立面。而在19世紀(jì)60年代以后，《笨拙》畫報(bào)用辮子龍?zhí)娲藵M大人作為中國(guó)形象，由此可以折射出西方基督教文明對(duì)中國(guó)印象的轉(zhuǎn)捩。如果說滿大人的形象還是指向諸如兩廣總督葉名琛等晚清的高級(jí)官員的話，那辮子龍的形象可以說就是這個(gè)晚清帝國(guó)和背后的價(jià)值觀念。這時(shí)的西方不僅僅認(rèn)為中國(guó)是沒落腐朽的、故步自封的，而且是整個(gè)西方文明的對(duì)立面，要將其肢解消滅。

如果說倫敦的《笨拙》畫報(bào)主要代表的是老牌資本主義國(guó)家對(duì)中國(guó)的印象的話。那么美國(guó)的《黃蜂》畫報(bào)則代表了美國(guó)等新興資本主義國(guó)家對(duì)中國(guó)的看法，其間充滿了作為新興資本主義國(guó)際在全球利益重新分配中的興奮、焦慮與不安。美國(guó)畫報(bào)中的中國(guó)形象是和排華運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)的。出于在美華人極能吃苦且低廉勞力價(jià)格的原因，華人在美國(guó)勞力市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中占盡優(yōu)勢(shì)。所以導(dǎo)致了美國(guó)部分底層白人失去了工作機(jī)會(huì)，極大地影響了那些人的生活。由此，一些美國(guó)大眾特別是那些底層以出賣勞力的有色人群，以及為拉攏有色選民的政治家們，在他們中產(chǎn)生最為強(qiáng)烈的排華情緒。政治漫畫作為社會(huì)情緒的風(fēng)向標(biāo)，自然也在排華問題上格外賣力。19世紀(jì)的最后三十年，是排華運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)代，在這一時(shí)期的各種畫報(bào)對(duì)華人極盡嘲諷之能事，在插畫師筆下的華人被丑化在教化之外的“異教”人群。[2]

創(chuàng)刊于1876年的《黃蜂》畫報(bào)，從一開始就將諷刺的矛頭對(duì)準(zhǔn)了他們眼中的廉價(jià)的競(jìng)爭(zhēng)者、壟斷資本的幫兇的在美華人?！饵S蜂》畫報(bào)并非將普通在美華人畫作豬、蝗蟲，甚至是蝙蝠、吸血鬼等丑陋恐怖的形象。在1879年到1882年間，《黃蜂》畫報(bào)插畫師筆下出現(xiàn)了多幅將華人畫作惡龍的形象。

一幅名為《移民，東方與西力》刊發(fā)在1881年的《黃蜂》畫報(bào)上，用一個(gè)長(zhǎng)著長(zhǎng)辮子，龍蛇不分的形象來表述中國(guó)形象。漫畫分為左右兩部分：左圖描繪了西方向東方的移民潮，代表了文明的西方人，打著各種堂皇的招牌取到了中國(guó)；而右圖是一條被標(biāo)上了“中國(guó)移民”的龍蛇混合體的形象，還有著多處白癬。左右兩部分形成了鮮明的對(duì)比。通過此幅漫畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的大眾媒體眼中，東西方對(duì)立是何等的嚴(yán)重。在美華工在美國(guó)媒體視野里，被視為是最不道德、最骯臟的異教徒，是通過壓低勞力價(jià)格進(jìn)行不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)的外來者，是無孔不入的害蟲。

1880年，《黃蜂》刊發(fā)了漫畫《公元1900年的舊金山》，圖中幻想了一個(gè)由華人主宰的地獄般混亂的新世紀(jì)世界。畫面里處處充滿的是華人和龍旗，滿大人悠然在椅子中，接受著中國(guó)豬的崇拜；由華人組成的黑社會(huì)，扛著龍旗和砍刀，霸占了整個(gè)城市；而白色人種在這個(gè)世界中是缺席的。 1888年，大清海軍以四方龍旗作為大清的正式國(guó)旗。同年9月，《黃蜂》畫報(bào)的插畫師就以四方龍旗中龍的形象，創(chuàng)作了一幅名為《沒有更多條約》的漫畫。畫中，代表美國(guó)的山姆大叔手中拿著撕碎“中美條約”，抬起腳把一條拿著大煙槍的龍踹進(jìn)了太平洋。

2 媒體狂歡中的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)是東亞文明圈區(qū)域內(nèi)的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的雙方都是以西方工業(yè)文明為參照，使本國(guó)能夠走上近代化的道路。但在以英國(guó)為代表的西方社會(huì)的眼中看來，惡龍形象可以同樣作為中國(guó)和日本這兩個(gè)東方國(guó)家的代表，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)龍與龍之間的爭(zhēng)斗。在戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛開始的階段，《笨拙》畫報(bào)就刊發(fā)了一幅題為《文明的勝利》的漫畫。畫面右邊是一位體態(tài)優(yōu)美的文明女神，看著左邊大海上龍與龍之間的這場(chǎng)惡戰(zhàn)，申請(qǐng)憂傷。那條頭上戴著暖帽，長(zhǎng)著長(zhǎng)辮的巨龍，無疑代表了中國(guó)，日本的形象是那條兇狠的小龍。由此我（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）們可以察覺，當(dāng)時(shí)西方人眼中，西方代表著文明，東方意味著野蠻。

中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)可以說是日本媒體的一場(chǎng)狂歡。日本政府及其媒介，試圖以腐朽落后大清國(guó)為參照，試圖樹立起日本作為一個(gè)民族國(guó)家的形象和國(guó)民的國(guó)族認(rèn)同感，并在西方眼中建立起日本是一個(gè)文明的近代化民族國(guó)家，從而避免西方對(duì)日本在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中的行為進(jìn)行排斥。

日本政府在戰(zhàn)爭(zhēng)初期，就秘密聘請(qǐng)了熟悉西方媒體的運(yùn)作方式的美國(guó)《紐約論壇報(bào)》的記者豪斯，作為國(guó)家宣傳戰(zhàn)的總指揮。在豪斯精心地包裝安排下，把日本塑造成了“東方美國(guó)佬”，從而使得美國(guó)大眾很認(rèn)同日本。在西方媒體中形成了一種對(duì)日本代表文明，而中國(guó)代表野蠻的潮流與共識(shí)。例如，紐約的《先驅(qū)報(bào)》認(rèn)為，日本在朝鮮的行為有利于整個(gè)世界。如果日本失敗，會(huì)使得朝鮮回到中國(guó)野蠻的統(tǒng)治之下。這可以說是當(dāng)時(shí)世界最為典型的觀點(diǎn)。亞特蘭大《先進(jìn)報(bào)》指出：在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，美國(guó)公眾認(rèn)為日本代表了亞洲的光榮與進(jìn)步，他們毫不保留地同情日本。而實(shí)際上，這些觀點(diǎn)和同情，都是靠媒體宣傳，包裝出來的。例如，1895年4月6日的《圖片報(bào)》刊發(fā)了一幅名為《上戰(zhàn)場(chǎng)前的場(chǎng)景：一個(gè)日本士兵與家人依依惜別》插圖，畫中的一名著現(xiàn)代制式軍裝的日本士兵整裝待發(fā)，而穿傳統(tǒng)民族服裝的女子依偎在他的身旁。這幅插畫毫無傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳畫那些要獲取戰(zhàn)爭(zhēng)勝利鼓動(dòng)之詞，而將日本士兵塑造成了處于現(xiàn)代文明之中且有傳統(tǒng)家庭觀念的形象。

日本在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中啟動(dòng)了所有的國(guó)家宣傳機(jī)器：西方的武官和新聞?dòng)浾?，可以隨軍觀戰(zhàn)和采訪，并允許日本國(guó)內(nèi)的記者、畫師、照相師、僧侶、神官等人隨軍采訪和工作。雖然日本軍方在這些政策存執(zhí)行過程中，設(shè)定了許多限制，但這種做法本身大大增加了戰(zhàn)爭(zhēng)透明性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本共派出隨軍記者114名，還有15名畫師、攝影師，并且多人在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生。在戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛爆發(fā)后一個(gè)月中，就有17位西方記者獲得了隨日軍采訪許可。在1894年的《插圖報(bào)》里，刊發(fā)了一系列以東京紅十字醫(yī)院，日本醫(yī)護(hù)工作者搶救護(hù)理中國(guó)士兵的圖片，可以說這一系列的圖片，有效地把日本塑造成了文明國(guó)家。

日本畫報(bào)對(duì)于中國(guó)形象的塑造，我們以當(dāng)時(shí)影響最大的《團(tuán)團(tuán)珍聞》畫刊為例，看看日本大眾媒體對(duì)于中國(guó)的看法。1894年10月，該刊刊登了一幅《蛟龍的切身》的插畫。代表中國(guó)的蛟龍，正在被一個(gè)日本廚師從容地切成生魚片；而一群的中國(guó)人，則個(gè)個(gè)辮子直立，驚恐萬分，束手無策。在戰(zhàn)爭(zhēng)行將結(jié)束時(shí)，《團(tuán)團(tuán)珍聞》在第1000號(hào)特刊的封面上刊印了著名的漫畫《征服黃龍》。在畫面上，一名日本海軍軍官手持軍刀，怒視著仰面倒在地上的一條黃龍。這條帶著辮子的龍，表情驚恐萬狀、面色枯槁，尾巴上也有一具拖著辮子的中國(guó)人頭。因此，此時(shí)的中國(guó)形象，成了一條“雙頭雙辮龍”。

中國(guó)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗，使得西方世界極為吃驚。這時(shí)原本面目猙獰的中國(guó)龍，經(jīng)歷了甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，在歐洲插畫師的筆下已經(jīng)變得毫無斗志，讓人嘆息?？窃凇侗孔尽樊媹?bào)中的漫畫《好狗》，是這個(gè)時(shí)期中國(guó)形象的典型代表。一位牽著的狗的歐洲人，正沖著一頭巨龍狂吠不止。而那頭穿著朝靴的巨龍則嚇得縮在一旁的墻角里。畫師給歐洲人配上了旁白：“這是一條非常有用的狗，我得再用它一次?！眽ν庖灿锌纯停f道：“噢，天哪。真難以置信?！边@時(shí)的西方人眼中的中國(guó)形象，已連惡狗都比不上了。

由此可見，西方畫報(bào)和插畫師并沒有同情在19世紀(jì)遭受了各種不平等條約待遇的中國(guó)。與之相反的是，在西方眼中，中國(guó)的不幸地遭遇是和保守、自大、頑固的“滿大人”相聯(lián)系在一起的。所以，中國(guó)的形象是滑稽可笑，境遇是自取其辱的?！翱傮w上，19世紀(jì)的中國(guó)漸漸被西方人看作是劣等民族、犧牲品和臣民、可以獲取利潤(rùn)的源泉、蔑視和可憐的對(duì)象?！盵3]

3 結(jié)語

從上文可見，在19世紀(jì)中期以后，中國(guó)形象與地位在西方以及日本畫報(bào)中是不斷下滑的。 一方面，西方畫報(bào)中貶低中國(guó)形象的插畫，是為了體現(xiàn)他們的種族上和文化上的優(yōu)越感。通過貶低中國(guó)，西方社會(huì)在近代化過程中為自己假象了一個(gè)文明的對(duì)立面，鞏固了以西方為標(biāo)桿的文明和道德標(biāo)準(zhǔn)，從而建構(gòu)出了一個(gè)更堅(jiān)實(shí)的想象共同體。另一方面，西方畫報(bào)中貶低中國(guó)形象是中華文明衰落后必須面對(duì)的必然結(jié)果。正如19世紀(jì)初被西方社會(huì)廣泛引述的一個(gè)觀點(diǎn)：“中華帝國(guó)是一具經(jīng)過防腐處理的木乃伊，包裹在公綢當(dāng)中，畫著一些象形文字；其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)是一個(gè)處于冬眠狀態(tài)的睡鼠?！盵4]這些貶低甚至是帶有侮辱性質(zhì)的圖像，從民族感情上說是難以容忍的。但是，從另一個(gè)方面來看，正是這種諷刺甚至是謾罵，從反面激發(fā)起來了中國(guó)民族一種國(guó)族認(rèn)同感，民族國(guó)家的認(rèn)同感正是世界各國(guó)近代化的一個(gè)重要標(biāo)志。而中國(guó)政府和民眾也在中西各方面力量的激蕩中，自覺或不自覺地完成了從“天下”到“萬國(guó)”的世界圖景的轉(zhuǎn)變，從而進(jìn)入了世界近代化的滾滾洪流之中。

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作者簡(jiǎn)介：胡庚申，男，浙江杭州人，碩士，講師，浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，主要研究方向：藝術(shù)理論（視覺文化），藝術(shù)史，藝術(shù)教育理論。