蔣林芳+劉郁琪

摘 ? 要： 1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽訂，讓香港恐怖片開始主動地思考自己與祖國大陸的關系，開始有意識地利用光影定位中國大陸的形象。這種思考與定位從上世紀八十年代開始，一直持續(xù)至今。整個過程分為三個階段：（一）八十年代的傳統(tǒng)化中國內陸形象;（二）九十年代的落后化中國內陸形象;（三）新世紀的現(xiàn)代化中國內陸形象。香港恐怖片之所以會在不同時期里出現(xiàn)不同的中國大陸形象，是因為受到了當時社會環(huán)境的諸多影響。

關鍵詞： 香港 ? 內陸 ? ?恐怖片 ? ?中國形象 ? 跨文化

作為一個具有特定歷史意義的時間刻度，“九七”之于香港社會和香港電影的重要性不言而喻。自《中英聯(lián)合聲明》簽訂以來，香港恐怖片便開始認真思考自己與祖國大陸的關系，開始有意識地利用恐怖片這一類型的影片表現(xiàn)自己對那片熟悉又陌生的土地的感受。如果要追溯香港恐怖片中中國大陸形象這一問題，自然便要從上世紀八十年代開始。又因為在不同的時期里，香港民眾想通過電影解決的矛盾不同、受到的影響也不一樣，所以從上世紀八十年代至今，香港恐怖片中的中國大陸形象就不盡相同。

一、八十年代——傳統(tǒng)化內陸形象

八十年代的香港恐怖片市場基本上被靈異片、僵尸片所充斥。這一類影片大多有一個特點：故事總是發(fā)生在一個模糊的時間里，地點總是在一個不知名的小鎮(zhèn)上，且在整個影片中時常會伴隨著有靈符、桃木劍、茅山道士、女鬼等大量傳統(tǒng)中華文化符號的出現(xiàn)，如電影《僵尸先生》、《一眉道人》、《僵尸叔叔》等皆是如此。盡管這些影片并沒有直接地告訴我們故事開始的時間、故事發(fā)生的地點，但透過故事里的那些熟悉的文化符號我們還是會很清楚地知道，這光影背后講述的是一個傳統(tǒng)的中國鬼怪故事，導演利用鏡頭為我們描畫的是一個傳統(tǒng)的中國形象。

當然，之所以會在那時出現(xiàn)這樣一種中國內陸形象，并不是當時的導演們隨意為之的?！啊蜗笞鳛橐环N文化隱喻或象征，是對某種缺席的或若有若無的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)，其中混雜著認識的與情感的、意識的與無意識的、客觀的與主觀的、個人的與社會的經驗內容?！盵1]P23上世紀八十年代，中國形象以一種傳統(tǒng)化的面目出現(xiàn)，其背后必然包含了香港對大陸的情感與認識，也必定蘊含了當時香港民眾的某種心理訴求。

八十年代的香港恐怖片是伴隨著“九七”話題出現(xiàn)的。當時的電影導演們迫切地希望能通過電影這一藝術形式，快速地與內陸建立起某種聯(lián)系。“電影作為意識形態(tài)其重要特征又在于，它似乎并不直接言說和強制，而事實上它在不停地說話，像‘上帝召喚他的‘仆人那樣向它的觀者言說”[2]P173。因此，基于電影的這種不直接言說的特點，在安撫香港民眾的“九七情結”時，它必定會通過一些文化符碼或某種特殊形象進行演繹。所以，上世紀八十年代的香港恐怖片中塑造出來的傳統(tǒng)中國內陸形象，其實就是香港導演在當時那種社會環(huán)境影響下的為安撫港人“九七情緒”的一次別有意圖的表達。香港之所以會在八十年代選擇這樣的一種內陸形象來表現(xiàn)，則又是與香港本身的歷史有著密切的聯(lián)系。

香港自1842年被割讓出去之后，便開始受到英國政府的殖民統(tǒng)治。隨后整個香港社會在經濟、政治、文化教育等各方面都受到了來自西方資本主義文化的熏陶。百年的殖民統(tǒng)治，使得當時的香港在各個方面都與同時期的大陸存在很大的差異。正是因為兩地之間存在的差異，所以港人想要利用電影建立起與內地的聯(lián)系就存在一定的困難。短時間內消除港陸之間的差異，以此建立起二者之前的聯(lián)系似乎并不可行，且這也不是作為國家意識形態(tài)機器的電影所能做到的，但在有限的時間里拉近二者之間的距離，快速建立起彼此之間的共同話語空間，卻是電影這一藝術形式力所能及的。這時，從陸港兩地都熟悉的中華傳統(tǒng)文化入手自然便成了建立共同話語空間的最好的途徑。因此，在此時塑造一個傳統(tǒng)的、港人熟悉的中國內陸形象既是恐怖電影導演們眼下最可行的，又是最能起到作用的。它不僅能在快速的時間內建立起內陸與香港兩地的文化認同，而且能真正安撫好港人面對“九七”的情緒。所以，八十年代的香港恐怖片在“九七情結”的影響下，一個傳統(tǒng)的中國內陸形象透過電影展現(xiàn)了出來。

二、九十年代——落后化內陸形象

步入九十年代之后，香港恐怖片因受西方思想、經濟及港陸之間陌生化社會心理等諸多因素的影響，恐怖電影中的中國內陸形象較之前發(fā)生了變化，由八十年代的傳統(tǒng)化逐漸向落后化轉變。

跟之前的恐怖電影相比，九十年代的香港恐怖片中開始陸續(xù)出現(xiàn)一些大陸人的形象。如在1992年的香港電影《猛鬼旅行團》中，就刻畫了一批偷渡去香港的大陸人形象。影片中的主角吳君如扮演的是一個會特異功能并且形象氣質十分土氣的大陸村姑，而和她一起偷渡來港的其他偷渡者，則要么是去香港賣淫的妓女，要么是搶劫越貨的慣犯，要么是窮兇極惡的暴徒，總之都是些丑惡、鄙俗的邊緣人物形象。從符號學上來講，銀幕上的人物形象都是具有符號性、指示性的，所以每一個符號的背后都有其特殊的含義，進而透過這些丑陋的大陸人物形象人們可以發(fā)現(xiàn)一個落后的中國大陸影像。不僅如此，這一時期的影片還時常用鏡頭直接表現(xiàn)香港的繁華與現(xiàn)代，用演員的對白表現(xiàn)大陸人對香港生活的羨慕與渴望，用一些港陸兩地生活的差異性渲染香港的發(fā)達與富裕，如電影《捉鬼大師》、《猛鬼狐貍精》里面的很多情節(jié)便由此而來。無論是從塑造單一化、類型化的大陸人物形象這種側面反映的表達手法上來講，還是從描述香港繁榮昌盛生活情境這樣直接表現(xiàn)的創(chuàng)作方法上來說，此時香港恐怖片中呈現(xiàn)出的中國大陸形象是落后的、貧窮的。

不過，在九十年代的香港恐怖片中出現(xiàn)這樣一種大陸形象并不是沒有原因的。香港有長達百年的殖民歷史，在這百年之間，英國殖民政府在香港實施的是一系列“去中國化”的管理模式。這不但導致了整個香港社會在生活習慣、政治制度上都與當時的西方國家相似，而且讓許多西方國家的思想進入香港社會，使得香港恐怖電影在建構中國內陸形象時不得不陷入西方現(xiàn)代性的框架內。周寧在《他鄉(xiāng)是一面負面的鏡子：跨文化形象學的訪談》一書中就寫道：“西方的中國形象經常構成生產之源，決定或影響著世界其他地區(qū)或國家的中國形象。這些國家或地區(qū)首先確認他們自身與西方的關系，然后再從東方主義或西方主義立場選擇中國形象。”[3]P132由此出發(fā)，再加上幾十年來大陸有一段時間“左”禍橫行，政治運動連綿不斷等因素讓香港接續(xù)起了之前西方視野里中國落后的東方形象。

當然，僅受到西方思想的影響還不足以造成該時期恐怖片中落后、貧窮的中國內陸形象，經濟上的巨大優(yōu)勢也是造成這一時期恐怖片中落后中國內陸形象的重要原因?！?989年香港GDP恒值為1970年的4.5倍，為1980年的1.8倍，人均GDP約為85324港元（10939美元），居亞洲‘四小龍之首。1995年GDP為1425億美元，躍入全球前30名，人均GDP高達23020美元，已超過英國、加拿大等發(fā)達國家，列全球第六，在亞洲僅次于日本，居第二位?！盵4]強大的經濟實力讓當時的香港在大陸面前有了一種優(yōu)越感，所以一個落后、貧窮的中國內陸形象才得以出現(xiàn)。

除此之外，港陸之間社會心理上的陌生感也是回答上述問題的重要因素。許樂曾在《香港電影的文化歷程1958—2007》一書中說：“怪誕的內地人形象跟好萊塢電影里經常出現(xiàn)的具有通靈本領的黑人形象有幾分相似，都是源于創(chuàng)作者這一方對于對方的一種陌生、歧視而又有幾分畏懼的態(tài)度、意識或潛意識?！盵5]P140香港不僅具有百年的殖民歷史，而且在1950年5月1日之后，港英當局還宣布實施了“移民統(tǒng)治法制”。此法制通過之后，香港當局政府便開始陸續(xù)限制內地民眾入港，這使得港人跟大陸的交流逐漸減少，進而更加拉大了陸港之間的差距，更加增強了兩地之間民眾的陌生感、疏離感。當這種社會心理上的疏離感遇上西方思想的影響再加上強大的經濟實力之后，便在九十年代的香港恐怖電影中產生了一個奇妙的反應——一個落后的中國內陸形象呈現(xiàn)出來。

三、新世紀——現(xiàn)代化內陸形象

香港恐怖片自八十年代以來便存在著每十年一個轉變的特點，光影之間的轉變自然帶動了影片中中國內陸形象的變化，所以當香港恐怖片步入它的第二個轉變期新世紀時，透過電影傳達出來的中國內陸形象便悄悄地發(fā)生了變化。

九十年代的香港恐怖片因受西方思想和當時經濟、社會心理等各方面的影響，所以電影中的人物形象在整體上呈現(xiàn)出單一化、類型化的特點，從這些人物形象當中我們可以很輕易地解讀出一個落后的、貧窮的中國內陸形象。但在恐怖片進入新世紀之后，這一切似乎又有了變化。此時香港恐怖片中的中國大陸形象相較于九十年代來講有了很大的轉變，通過香港恐怖電影的鏡頭，呈現(xiàn)給我們的不再是一個落后、貧窮的中國內陸形象，而是一個繁華、時尚的現(xiàn)代化都市形象。如2014年的電影《京城81號》就是如此，香港導演葉偉民用鏡頭向我們講述了一個發(fā)生在中國大陸京城里的故事。鏡頭下導演描畫的中國大陸與我們現(xiàn)今所生活的這個都市化的大陸一樣，電影中京城里的生活方式也與我們當下的現(xiàn)代化的生活方式相同。透過電影銀幕，《京城81號》里的中國大陸形象，儼然就是一個現(xiàn)代化的都市形象。

當然，進入新世紀的香港恐怖片在刻畫中國內陸形象時會發(fā)生如此的變化，這跟現(xiàn)如今的社會環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系。

八十年代末至九十年代初是香港經濟的騰飛階段，經濟上的巨大優(yōu)勢使得香港沉浸在自身的優(yōu)越感當中不能自拔。在這種優(yōu)越感的作用下，一切有別于它自身的內地文化、經濟都是落后的，所以內地形象在當時自然也是落后的、貧窮的。但這種優(yōu)越感并沒有得到長久持續(xù)，自1997年亞洲金融危機開始波及香港之后，洶涌的金融危機使得香港經濟前所未有地下滑，雖然2000年之后有所回升，但元氣大傷的香港經濟還是沒有太大起色，以前因經濟強大而建立來的優(yōu)越感在此時也不復存在。與此同時，中國大陸在進入二十一世紀之后，經濟卻得到了明顯提升。內陸經濟的提升，本土經濟的下滑使得香港不得不開始重新思考中國內陸的形象問題。

不啻如此，中國內陸形象在二十一世紀時出現(xiàn)轉變還與香港電影產業(yè)下滑，香港電影業(yè)全面進軍中國內陸市場與內陸電影工業(yè)合作有關。

“新浪潮”之后是香港電影快速成長且逐漸繁榮的時期，在這一時間段，無論是在電影的制片方面還是在票房市場方面，都可說是整個香港電影業(yè)中最強盛的時期，但這種繁榮強盛的局面卻在隨后的九十年代里發(fā)生了轉變。九十年代的中后期是香港電影產業(yè)走向衰落、出現(xiàn)萎縮的時期?！熬拖愀垭娪爱a業(yè)而言，1994年是一個轉折點。在這一年香港電影開始由盛轉衰……到1997年，港產片的總收入繼續(xù)下降為54475萬元，1998年為40870萬元;超千萬票房的影片票房總額，1996年為26468萬（24部），1997年為25224萬（14部），1998年下降到了19618萬（10部）”[5]P158。不僅如此，電影的全球化更是讓好萊塢電影帝國全面入侵，在很大的程度上擠占了香港電影原有的市場與空間，加速了香港電影產業(yè)下滑的趨勢，使得本就處于頹勢的香港電影更是雪上加霜。正是因為如此，香港電影才全面走上北上之路。再加上，2003年《關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）的簽發(fā)更是給了香港電影業(yè)打了一支強心劑?！?003年6月，中央政府和香港特區(qū)政府簽署了旨在重振香港經濟的CEPA協(xié)議。涉及電影領域，CEPA承諾香港公司拍攝的華語電影經內地主管部門審查通過后可以不受配額限制，作為進口影片在內地發(fā)行;香港拍攝的華語影片是指根據香港條例設立或建立的制片單位所拍攝的，擁有75%以上的影片著作權的華語影片，香港居民應占全體員工數目的50%以上;香港與內地合拍的影片，可以視為國產影片在內地發(fā)行;對香港和內地合拍的影片，允許港方人員增加比例至三分之二，故事不限于發(fā)生在中國內地等等。”[6]P357-358在本土電影產業(yè)下滑的情況下、在內陸優(yōu)撫政策的推動和幫助下，越來越多的香港電影開始北上與大陸進行合拍，又因為此時的這些合拍片是要作為國產影片在內地發(fā)行的，所以內地觀眾的接受心理和巨大的內地票房市場便成了該時期電影導演們創(chuàng)作影片時首先要考慮的因素。因此，多番考慮下，前期的那些標簽化、符號化的中國內陸形象在現(xiàn)今這樣的創(chuàng)作語境中已然不再合適，因此重新定位中國內陸的形象就勢在必行。

綜上所述，香港恐怖片中的內陸形象會在新世紀里發(fā)生如此一種轉變，是香港電影基于經濟下滑、電影產業(yè)衰落及回歸后內陸政府的大力扶植和雙方交流的不斷加強等各種因素下作出的一次充分考慮。

四、結語

中國內陸的形象在香港的恐怖片中并不是一成不變的，從八十年代的傳統(tǒng)化到九十年代的落后化再到新世紀的現(xiàn)代化，隨著時間的推移影片中的中國內陸形象也在不斷發(fā)生改變。如今，我們試圖勾畫回歸前后香港恐怖片中的中國內陸形象，是為了了解香港在不同階段對中國內陸的認識，以此關注香港與內陸之間的關系及這種關系背后的期望。

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基金項目：湖南省研究生科研創(chuàng)新項目（CX2016B525）