王佳琪

摘 要：文章通過(guò)對(duì)中國(guó)各代舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作作品與思想進(jìn)行研究，對(duì)中國(guó)舞蹈發(fā)展歷程特點(diǎn)進(jìn)行了歸納總結(jié)，分析出每一時(shí)代的創(chuàng)作特點(diǎn)，旨在了解中國(guó)舞蹈發(fā)展歷程與不同舞蹈文化的形成，為今后中國(guó)舞蹈的發(fā)展之路提供借鑒。

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo);時(shí)代特點(diǎn);中國(guó)舞蹈

自中華人民共和國(guó)成立至今已走過(guò)70年的光陰歲月，在此期間中國(guó)舞蹈事業(yè)的發(fā)展也在穩(wěn)步進(jìn)行之中，這離不開為中國(guó)舞蹈事業(yè)做出貢獻(xiàn)的各代舞蹈編導(dǎo)們。筆者認(rèn)為中華人民共和國(guó)成立后中國(guó)舞蹈的發(fā)展歷程大致可分為四個(gè)階段，舞蹈編導(dǎo)們則可劃分為五代。第一階段共包含兩代編導(dǎo)家，分別是第一代以吳曉邦、戴愛(ài)蓮為代表的先驅(qū)舞蹈家與第二代以賈作光、舒巧、梁倫、李承祥為代表的奠基編導(dǎo)家;第二階段是第三代以蔣華軒、蘇時(shí)進(jìn)、華超為代表的時(shí)代激進(jìn)編導(dǎo)家;第三階段是第四代以張繼鋼、王枚、陳維亞、金星為代表的當(dāng)今中堅(jiān)力量舞蹈家;第四階段則是第五代以佟睿睿、韓真、周莉亞、張?jiān)品鍨榇淼男律帉?dǎo)家。鑒于舞蹈編導(dǎo)們的創(chuàng)作往往不僅是個(gè)人自我意識(shí)的體現(xiàn)，而是與所處的社會(huì)時(shí)代環(huán)境有很大聯(lián)系，同期的編導(dǎo)家們總會(huì)留下同樣的不同程度的時(shí)代印記，因此本文試圖從各代舞蹈編導(dǎo)的作品出發(fā)，探究中國(guó)舞蹈發(fā)展歷程中各時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)。

一、二十世紀(jì)四十年代末至六十年代

1949年10月，隨著中華人民共和國(guó)的成立，中國(guó)舞蹈事業(yè)也迎來(lái)了一個(gè)嶄新的時(shí)代，在這一時(shí)期舞蹈藝術(shù)進(jìn)一步的深入發(fā)展被提上了日程，并且受到了國(guó)家的支持與重視，舞蹈成為了中華人民共和國(guó)成立后人們當(dāng)家做主站起來(lái)的一種生動(dòng)的表現(xiàn)形式。在這一時(shí)期中華人民共和國(guó)的舞蹈編導(dǎo)家們做出了一系列的實(shí)踐，使這一時(shí)期中國(guó)舞蹈的發(fā)展具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）民族民間舞蹈的深入發(fā)展

中華人民共和國(guó)成立初期的舞蹈藝術(shù)在一定程度上受到了建國(guó)前期舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響，因此在這一時(shí)期民族民間舞占據(jù)了舞蹈發(fā)展的半壁江山，實(shí)則這是新秧歌運(yùn)動(dòng)和邊疆音樂(lè)大會(huì)的延續(xù)與發(fā)展。1953年戴愛(ài)蓮編創(chuàng)的《荷花舞》，采用流行在我國(guó)隴東陜北一帶秧歌舞中的小場(chǎng)子“蓮花燈”這一民間形式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)人民共同的期許，希望祖國(guó)美好世界和平。1953 年賈作光編創(chuàng)的《鄂爾多斯》，采用源于喇嘛舞蒙古民間舞與內(nèi)蒙人民日常生活中的動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)蒙古族人民堅(jiān)強(qiáng)勇敢的性格，表現(xiàn)其對(duì)生活的無(wú)限熱情。二十世紀(jì)五十年代初，為慶祝新中國(guó)成立由戴愛(ài)蓮、胡沙編創(chuàng)大型歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》，其中運(yùn)用了眾多民間舞形式，采用了民間花鼓燈、陜北腰鼓、東北秧歌等形式，并且以蒙古族、回族、藏族、苗族等少數(shù)民族舞蹈為基礎(chǔ)，對(duì)民族民間舞進(jìn)行繼承發(fā)展，來(lái)表現(xiàn)各族人民的精神狀態(tài)與生活風(fēng)貌。

（二）中國(guó)舞劇的創(chuàng)作探索

在這一時(shí)期，中國(guó)舞蹈藝術(shù)各方面的發(fā)展處于一個(gè)勇于探索、勵(lì)志創(chuàng)新的階段，受到各種不同舞蹈文化的影響，中國(guó)編導(dǎo)們開始探索中國(guó)舞劇的發(fā)展，涉及題材廣，內(nèi)容豐富，形式多變。1950年在吳曉邦顧問(wèn)的指導(dǎo)下編創(chuàng)《和平鴿》，這是中華人民共和國(guó)成立后的第一部舞劇，也是運(yùn)用芭蕾模式創(chuàng)作的第一部舞劇，但由于運(yùn)用了過(guò)多芭蕾舞劇的表現(xiàn)形式與服飾妝化，使得這部作品并不符合當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的審美趣味，但它仍在中國(guó)舞蹈發(fā)展史中占有重要地位。1957年舞劇《寶蓮燈》是在京劇大師李少春和前蘇聯(lián)芭蕾編導(dǎo)大師查普林聯(lián)合指導(dǎo)下完成的，這是中華人民共和國(guó)第一部大型民族舞劇，標(biāo)志著中國(guó)民族舞劇的初建成型，是中國(guó)舞劇民族化的一次較為成功的嘗試，在此之后以中國(guó)豐富傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的大大小小舞劇逐漸問(wèn)世。1959年舒巧參與編創(chuàng)的以中國(guó)近現(xiàn)代革命歷史為題材的舞劇《小刀會(huì)》進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)戲曲劇目的選材，進(jìn)行史實(shí)現(xiàn)實(shí)類題材舞劇的的創(chuàng)作，開闊了中國(guó)舞劇創(chuàng)作視野，十分具有啟迪作用，使中國(guó)舞劇進(jìn)一步向前邁進(jìn)。

二、二十世紀(jì)七十年代至八十年代

1976年10月，我國(guó)開始進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史階段。1978年，黨的第十一屆三中全會(huì)提出把黨的工作重心轉(zhuǎn)移，并堅(jiān)持在四項(xiàng)基本原則的基礎(chǔ)之上，實(shí)行對(duì)外開放，對(duì)內(nèi)搞活的政策。這一方針政策的提出為中國(guó)舞蹈事業(yè)提供了良好的氛圍，忽如一夜如春風(fēng)來(lái)，舞蹈文化意識(shí)隨著春風(fēng)也開始慢慢蘇醒，被壓抑已久的舞蹈事業(yè)全面復(fù)蘇，舞蹈編導(dǎo)們一系列作品的創(chuàng)作使得這時(shí)期的舞蹈發(fā)展具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）緬懷英雄，對(duì)歷史的感悟反思

隨著舞蹈文化意識(shí)的慢慢蘇醒，舞蹈編導(dǎo)們開始迫切地想要表達(dá)自己的藝術(shù)思想，同時(shí)也飽含著對(duì)前期強(qiáng)加給藝術(shù)精神枷鎖的痛惜之情，大量緬懷英烈的舞蹈作品被創(chuàng)作，同時(shí)也促進(jìn)了這一時(shí)期軍旅題材作品的發(fā)展。二十世紀(jì)七十年代后期，蔣華軒編創(chuàng)的雙人舞《刑場(chǎng)上的婚禮》首次用愛(ài)情題材來(lái)表現(xiàn)革命，用浪漫的方式演繹把愛(ài)情與生命獻(xiàn)給革命的偉大情懷。同時(shí)期，蘇時(shí)進(jìn)創(chuàng)編的作品《再見(jiàn)吧！媽媽》表現(xiàn)了在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中年輕戰(zhàn)士為保衛(wèi)國(guó)家而勇敢獻(xiàn)身的精神，同時(shí)這部作品所運(yùn)用的意識(shí)流手法，使得中國(guó)舞蹈界開始把目光投向西方現(xiàn)代舞，為下一時(shí)期舞蹈發(fā)展做鋪墊。1986年8月2日，中國(guó)人民解放舉辦了建軍以來(lái)第一屆全軍舞蹈比賽，其中《八女投江》《踏著硝煙的男兒女兒》等皆是這一時(shí)期的作品。

（二）中國(guó)古典舞的重返古風(fēng)

中國(guó)古典舞是中華人民共和國(guó)成立初期歐陽(yáng)予倩先生創(chuàng)建的，發(fā)展至二十世紀(jì)七八十年代，中國(guó)古典舞的發(fā)展出現(xiàn)了分歧，具體體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典舞定位問(wèn)題的討論。1979年趙之洵等人編創(chuàng)的民族舞劇《絲路花雨》是中國(guó)舞劇的一次高峰同時(shí)也是中國(guó)古典舞發(fā)展的一次探索，以唐代絲綢之路為背景，贊頌了中外人民源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的深厚友誼。從壁畫、古籍等不同史料中獲取創(chuàng)作思路，而不是僅僅局限在戲曲模式，這種掘古創(chuàng)新為中國(guó)古代舞提供了一種新的啟示，并且在此劇后創(chuàng)立了“敦煌舞”這一舞種。1985年孫穎先生創(chuàng)編的舞劇《銅雀伎》以漢代漢畫像磚石上“盤鼓舞”的形象為素材創(chuàng)編的，這部作品，側(cè)重于把握一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)骨。1972年8月臺(tái)灣舞蹈家劉鳳學(xué)首次赴韓考察中國(guó)宋朝時(shí)期傳至韓國(guó)的儒家舞蹈以及韓國(guó)于十五世紀(jì)仿儒家舞蹈所創(chuàng)的宗廟舞蹈，創(chuàng)作了《神曲》《投壺戲》等古典舞作品。

三、二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)初

改革開放的進(jìn)一步深化也進(jìn)一步地影響到了中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向，封閉的國(guó)門日漸開放，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展蒸蒸日上，中國(guó)文化環(huán)境也處于一個(gè)復(fù)雜多變的進(jìn)程之中。舞蹈編導(dǎo)們對(duì)西方文化的追逐與對(duì)本土文化的留戀，使得這一時(shí)期中國(guó)舞蹈出現(xiàn)了兩種不同的潮流：

（一）外來(lái)文化的吸收借鑒

在這一時(shí)期，西方現(xiàn)代舞開始真正地進(jìn)入中國(guó)，使得現(xiàn)代舞作為獨(dú)立的舞種在中國(guó)被正式確立，中國(guó)編導(dǎo)開始進(jìn)行一系列現(xiàn)代舞的探索與嘗試。1994年王枚參與編創(chuàng)的《問(wèn)世》進(jìn)行了第一次公演，這次的演出具有歷史性意義，這是中國(guó)首都北京的第一個(gè)正式的現(xiàn)代舞團(tuán)的正式公演。后續(xù)，王枚創(chuàng)編了《我心中的釵頭鳳》《也許是要飛翔》等大膽?yīng)毺貜?qiáng)烈的現(xiàn)代舞作品。1996年7月金星編創(chuàng)了現(xiàn)代舞《向日葵》，1998年金星又推出了新作《貴妃醉‘久》。高艷津子也編創(chuàng)了《三更雨·愿》等一系列現(xiàn)代舞作品?？偟膩?lái)說(shuō)，這一時(shí)期的現(xiàn)代舞經(jīng)歷的是從拿來(lái)主義到本土化的過(guò)程。

（二）土地文化的留戀不舍

隨著西方文化的不斷涌入，在各文化領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列對(duì)傳統(tǒng)文化之根的探尋與懷念，隨處可聽(tīng)見(jiàn)“尋根”二字，因此民族與鄉(xiāng)土之情是張繼剛編導(dǎo)在這一時(shí)期的創(chuàng)作方向。張繼鋼的一系列作品《俺從黃河來(lái)》《女兒河》《黃土黃》《一個(gè)扭秧歌的人》等等，帶著濃厚的民族情懷與鄉(xiāng)土氣息使我們感受到了中化千年文明下的堅(jiān)韌厚重的土地力量，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的留念與堅(jiān)持成為了中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中一股堅(jiān)定的力量。

四、二十一世紀(jì)以來(lái)

這一時(shí)期是隨著二十一世紀(jì)來(lái)臨而蓬勃發(fā)展的時(shí)期，在經(jīng)歷了復(fù)雜的文化沖突與融合之后，中國(guó)舞蹈迎來(lái)了一個(gè)更加繁榮的時(shí)期。中國(guó)舞蹈編導(dǎo)開放的心態(tài)、自信的態(tài)度使得中國(guó)舞蹈向更高的層次邁進(jìn)，有兩大趨勢(shì)值得關(guān)注：

（一）多種文化的匯涌融合

在西方文化與中國(guó)文化的復(fù)雜融合的鋪墊下，中國(guó)舞蹈之中出現(xiàn)了創(chuàng)新的活力，這種活力使中國(guó)舞蹈編導(dǎo)沒(méi)有拘泥于以往的程式模式，而是進(jìn)行了多方面的融合，創(chuàng)作出了許多令人耳目一新的舞臺(tái)形象，但隨著創(chuàng)新尺度的不斷突破，也出現(xiàn)了各舞蹈之間界定模糊的現(xiàn)象。2000年佟睿睿編創(chuàng)的作品《扇舞丹青》既是中國(guó)古典舞元素與西方現(xiàn)代舞編創(chuàng)觀的融合，又是中國(guó)舞蹈文化與中國(guó)書法文化的融合。2001年張?jiān)品寰巹?chuàng)的作品《風(fēng)吟》也是一次類似的嘗試。2002年靳苗苗的作品《老伴》是山東秧歌與大量具象生活動(dòng)作的融合。2001年萬(wàn)瑪尖措創(chuàng)編的《出走》則是蒙古傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯與現(xiàn)代舞的融合。

（二）回歸現(xiàn)實(shí)的真情表達(dá)

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化各方面的不斷發(fā)展，舞蹈進(jìn)一步走進(jìn)人們的生活。2006年胡錦濤同志指出文藝工作者要始終緊密聯(lián)系群眾，為舞蹈創(chuàng)作指明了方向。2014年習(xí)近平同志也指出要?jiǎng)?chuàng)作人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品，因此舞蹈編導(dǎo)們開始把目光轉(zhuǎn)向人民的生活。2006年周莉亞創(chuàng)編的《進(jìn)城》，2007年王珂創(chuàng)編的《父親》《阿婆的幸福時(shí)光》，韓真創(chuàng)編的《我等你》，這些作品貼近人民生活，跳出了人民舞蹈。這些作品體現(xiàn)了中國(guó)人的審美訴求，并且不再盲目地追求標(biāo)新立異，不再單純地運(yùn)用編導(dǎo)技法，而是真切感受真實(shí)表達(dá)，具有鮮明的時(shí)代特征與現(xiàn)實(shí)情感。

五、結(jié)語(yǔ)

在中華人民共和國(guó)成立后的70年中，各代舞蹈編導(dǎo)在不同的時(shí)代、不同的環(huán)境、不同的政策方針下，秉持民族基脈與各自獨(dú)特的價(jià)值審美追求，形成了中國(guó)舞蹈各時(shí)期的不同特點(diǎn)。當(dāng)今新生代舞蹈編導(dǎo)們應(yīng)當(dāng)在新的歷史條件下，立足當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，扎根人民生活世界，創(chuàng)作出更優(yōu)秀的舞蹈作品。

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作者單位：

寧夏大學(xué)