方逸云

摘 要：“一畫”是石濤繪畫美學(xué)的核心，石濤提出的“一畫”既是宇宙萬物之整全，又是藝術(shù)創(chuàng)化的動態(tài)整體。而在貫穿于“一畫”的美學(xué)范疇“資任”中，石濤以具有功夫論性質(zhì)的“資”，突出了人要在修養(yǎng)、自任的過程中破除自任，發(fā)揮主動性和能動性，擴充自己的德性心靈，從而心隨筆運，達到物我歸一的境界。文章通過對石濤的美學(xué)范疇的分析，進一步了解石濤 對于山水畫格調(diào)創(chuàng)新的理解，分析畫家精神修養(yǎng)在山水畫中的作用，從而進一步認(rèn)識山水畫創(chuàng)造的理論根據(jù)。

關(guān)鍵詞：石濤;繪畫美學(xué);資任;精神修養(yǎng);山水畫

一、“一畫”對“資任”的指導(dǎo)作用

“一畫”，是石濤為繪畫創(chuàng)造建立的解釋根據(jù)，是其為繪畫藝術(shù)建立的本體論基礎(chǔ)，其形態(tài)表現(xiàn)為在虛靜之心中冥入山川萬物后呈現(xiàn)出來的圖畫。他的“一畫”，是道的本根。“一畫者，見于天人，人有畫而不畫，則天心違矣，斯道危矣。”畫家領(lǐng)悟一畫，便能將“畫道”顯示其中，使天人相通，從而在畫面上顯示宇宙間道的精神。在《話語錄》中，石濤以“一畫”統(tǒng)領(lǐng)全篇，強調(diào)以心識“一畫”之法，使對象以心象的形式呈現(xiàn)在意識中，實現(xiàn)主客冥一。石濤延續(xù)了郭熙對于人與自然“應(yīng)然”的生命秩序，并說明了“一畫”產(chǎn)生萬物的過程：“蓋自太樸一散而之法立，一畫之法立而萬物著矣?！薄耙划嫛笔菧贤ㄌ斓?、“我”、繪畫創(chuàng)造活動的總法則，是以一治萬的總法則，由太樸原始的混沌散開，而有“一畫”之法，由“一畫”衍生萬物，這要求繪畫表現(xiàn)出“一”，即畫面的整體性、統(tǒng)一性，“一畫之畫”是天賦予畫的自然本性，人想要獲得自然稟賦，必須要通過“資”這一途徑?！百Y任”，即在對審美對象的內(nèi)涵和特征進行分析時，與藝術(shù)家的精神生活相聯(lián)系，這正是中國傳統(tǒng)的觀照方式?！叭巍庇卸喾N解釋，作動詞，有“規(guī)定”“決定”“制約”“賦予”等意義，作名詞，有“作用”“表現(xiàn)力”“本性”“神情”等意義。在修養(yǎng)體悟的過程中，將自己回歸到天之任之上，從而心手相應(yīng)，筆墨神會，才能在自由的基礎(chǔ)上力求變化與創(chuàng)造，才能與天地萬物生命精神協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，即石濤所說的“夫一畫，含萬物于中”。

二、審美心胸的“資”：“快”與“清”

石濤重視審美心胸的強調(diào)，追求一種積極的藝術(shù)生命精神。天地人同構(gòu)共感構(gòu)成中國美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。石濤美學(xué)正是主張在天地之境中，張揚創(chuàng)造精神，實現(xiàn)天人合一。石濤強調(diào)畫家在心師造化、張揚自我精神的過程中，深入體驗自然的內(nèi)在生命，與自然“內(nèi)在精神”即“蒙養(yǎng)”神會，從而貫通乾旋坤轉(zhuǎn)之義，實現(xiàn)繪畫意境的創(chuàng)造。在此基礎(chǔ)上，石濤提出，“夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣”。首先，“快”是破除法障的必要條件之一?！翱臁奔慈コ锉?，保持精神專一虛靜，以心合心，以本心進行自由創(chuàng)造。石濤說，“人為物弊，則與塵交，人為物役，則心受勞”，認(rèn)為“但損無益，終不快其心也”。他重視心的作用，用“快”表示精神自由，出自真心，“信心而出”，排除外界對于主體心理的干擾，方能與山川萬物的生命精神協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，實現(xiàn)山川萬物意境的自由創(chuàng)造。石濤借老子的超越精神，用“快”闡述了主情的超越。其次，“智”則是實現(xiàn)真受真識的過程?！坝奕ブ巧壮逯痢?，石濤將一畫之理作為真知，認(rèn)為“清”是實現(xiàn)對智慧的觀照即對“一畫”之理“真識”的結(jié)果，“清”的實現(xiàn)有待于理智澄明，而理智的獲得需要“達”和“明”：“達則變，明則化，受事則無形，治形則無跡?！薄斑_”和“明”使“一畫”呈現(xiàn)于透明的心境，從而不斷完成完滿的藝術(shù)世界，心能窮極觀照，自然之理“化”于內(nèi)心越豐富，越能形成統(tǒng)一完滿的藝術(shù)意象。石濤重視心的作用，主張積極主動地在心處實現(xiàn)受與識的統(tǒng)一，深化對“一畫”的認(rèn)識，獲得“智”，從而獲得明哲之清。石濤提出“予拈詩意以為畫意”，主張從詩文中獲得啟發(fā)，獲得文學(xué)修養(yǎng)，同樣追求知識的積累，以獲得澄明的心胸。王夫之在論述審美觀照的實現(xiàn)時，提出審美心胸的觀點，“俗子肉眼，大不出尋丈，粗俗如牛”，審美心胸不是俗鄙的。石濤所說的“智”的獲得，與郭熙秉承的理學(xué)道德追求和“格物致知”精神相契合，主張以知識提升精神境界。

三、“資任”中的精神修養(yǎng)之道

（一）“物我渾一”“渾然相應(yīng)”營構(gòu)藝術(shù)意象

畫家的“思”，用情思在筆墨和運腕中，用運腕整合情感元素，將客體對象情感化轉(zhuǎn)化為“心象”，使藝術(shù)作品成為精神去欲而無所待的寄托，實現(xiàn)主客體的統(tǒng)一。張彥遠在“六要”中提出思——“刪撥大要，凝想形物”，強調(diào)藝術(shù)構(gòu)思在創(chuàng)造中的重要作用，藝術(shù)構(gòu)思是精神活動，它排除了純粹的模仿和“工匠”意義的繪畫，是提升繪畫內(nèi)在表現(xiàn)力的重要步驟。“一畫”在石濤美學(xué)中并不呈現(xiàn)于客觀世界，而是由心出，這就更強調(diào)畫家的“思”，畫家要在自然造化和胸有丘壑的基礎(chǔ)上，體悟自然生機。石濤所追求的“思”而后畫能使畫入不可測，形神俱現(xiàn)?！耙饷鞫P透?！碑嫾冶仨毢献匀恢溃顾枷牖貧w率真，出自本心，從而發(fā)現(xiàn)山川的形神之美的本質(zhì)，進而“代山川而立言”，在藝術(shù)中張揚創(chuàng)造精神，真正將法自然、師造化落到實處，只有悉心研究山川內(nèi)在之理，才能創(chuàng)造出“杳杳漠漠”的審美意象。石濤進一步提出：“是以仁者不遷于任而樂山也。”山水的千姿百態(tài)的審美形象具有“道”的意味，而為仁者所樂，正因為山水的美的觀照可以實現(xiàn)對“道”的領(lǐng)悟，石濤強調(diào)要對所描繪和所表現(xiàn)的審美對象自然屬性、審美表現(xiàn)力有所觀照：“有是任者，必先資其任之所任，然后才可以施之于筆?！鄙剿问降膬?nèi)涵，需要畫家融入自己的精神生活，在創(chuàng)作中體驗與天地萬物化合的樂趣，在山水的感性形式中體悟其中蘊含的“道”。石濤同時關(guān)注到了畫家精神氣度的重要性，“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙”，精神的超脫和解放是創(chuàng)作獲得自由的重要條件，擺脫物我的羈絆，使自身形成與山川共同的生命節(jié)奏，才能表現(xiàn)出“歸于自然矣”的審美境界。

“以天合人”的物我同一的觀照方式，還要關(guān)注到山水自身的整體性、統(tǒng)一性的內(nèi)在生機。山與水的形式之所以相通，根源在于其內(nèi)在精神的統(tǒng)一性，即“蒙養(yǎng)”，物象的本來面目

是藝術(shù)家先與自然生命神會，然后從容落筆的結(jié)果。藝術(shù)家要注重發(fā)現(xiàn)對象的內(nèi)在生機，使形式相互貫通，“活化”自然內(nèi)在生命，創(chuàng)造藝術(shù)品。石濤認(rèn)為在山水創(chuàng)作中要消解現(xiàn)象客體的外在僵冷性、外在性，實現(xiàn)生命精神之間的融合統(tǒng)一。郭熙提出山和水的內(nèi)在整體特征：“山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚……水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而礦落，此山水之布置也。”山川的形神相互憑借。畫家需突破山川外在的形式，石濤進一步提出：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)，得筆墨之法者，山川之飾也?！边@里的“理”即是宇宙生成與創(chuàng)造的內(nèi)在秩序。為了使繪畫整合畫面，石濤還提出了超越形式的構(gòu)圖法——“三疊”、“兩段”法：“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力;即入千峰萬壑，俱無俗跡。”繪畫之“意”的表現(xiàn)要通過物象體系整體表現(xiàn)。山水作為有生命的整體，畫家在創(chuàng)作時要突手用筆，用山水精神性的內(nèi)容整合畫面，以自然生命為它的內(nèi)容，要精于剪裁，突手用筆，運用“分疆”形式，使畫面中的山、水、樹、石形成有機整體，通過使畫面“貫通一氣”的方法，用“神”突破構(gòu)圖程式，使畫面中流淌自然統(tǒng)一的內(nèi)在精神。自然形象正是通過“神”和“生命力”相聯(lián)系的，石濤以生命力和精神的內(nèi)容作為統(tǒng)一山川的依據(jù)，不僅是對創(chuàng)造傳統(tǒng)山水畫趣味方法的發(fā)展，也為山水畫格調(diào)不斷更新、保持生命力提供了依據(jù)。

（二）操作感覺與筆墨的生氣

作為主體的畫家的“思”，不僅是解除物欲對于詩意性、情感性的心靈的遮蔽，而且要思考如何將對筆墨技巧本身的掌握過渡到形式表現(xiàn)力的運用，畫家筆墨不能離開操作感覺的培養(yǎng)。筆墨傳神，才能以筆墨之自然合乎天地之自然，畫家對于筆墨技巧的掌握要具備與生活的關(guān)聯(lián)，筆墨之神，根基于生活，僅僅知曉山川的結(jié)列位置，或筆墨的技巧本身，缺乏對內(nèi)在物之神的聯(lián)系，缺乏對物之性的理解，必然不能表現(xiàn)其生命力。石濤在語錄中批評了徒有技巧而將自然生命力與藝術(shù)品表現(xiàn)力機械脫離的現(xiàn)象，他說：“得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變，……轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？”石濤將藝術(shù)家作為自然生命的體驗者和實驗者，以及自然生機的表現(xiàn)者。要克服“蒙養(yǎng)不齊，山林不備”的弊端，達到指、腕、肘的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的自由，藝術(shù)家應(yīng)以資取的心態(tài)，思考對于操作感覺的培養(yǎng)，在自然丘壑、外師造化的基礎(chǔ)上使操作技巧在心靈得到“內(nèi)化”，使筆墨下的山川表現(xiàn)出種種變化的靈氣。山川萬物各不相同的生命形態(tài)，有反正、偏側(cè)、虛實、遠近、斷連、層次、剝落的特征，不同的情態(tài)體現(xiàn)為不同的力的結(jié)構(gòu)，這是畫家要思考表現(xiàn)的“筆”的基礎(chǔ)。石濤認(rèn)為：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)?！彼囆g(shù)家具有功夫論“資任”的靈氣和權(quán)威，須知“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙”，山川的變化萬千的自然形態(tài)以及不同的張力的表現(xiàn)，與畫家要培養(yǎng)的操作感覺密不可分，操作感覺促使藝術(shù)操作協(xié)調(diào)統(tǒng)一、心手相應(yīng)，是實現(xiàn)藝術(shù)品、“我”、自然造化統(tǒng)一的必要條件。操作感覺的培養(yǎng)離不開大量的技巧訓(xùn)練。蘇軾提出“身與竹化”的理論，要求畫家將精神和注意集中在審美意象上，而審美意象的生成離不開技巧的純熟，“必極工而后能寫意”“功夫氣候，僭差一點不得”和石濤的“搜盡奇峰打草稿”一致。石濤說：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也?！庇辛斯Ψ蚣记?，有了苦修和訓(xùn)練，才能使審美意象“須臾而成”，才能進一步表現(xiàn)山川生命之“質(zhì)”。

在操作感覺的基礎(chǔ)上，畫家同時要思考對于筆墨的審美表現(xiàn)力，在操作感覺的培育中體悟筆墨自然天性。唐張彥遠認(rèn)為“形似、骨氣皆本于立意而歸乎用筆也”，用筆還體現(xiàn)為畫家在創(chuàng)作時立意構(gòu)思的精神活動，也屬于“資任”的范疇。石濤重視筆墨與天地的同一性，“墨受于天，濃淡枯潤隨之，筆操于人，勾皴烘染隨之”，墨是天賦予的自然本性，筆與“人”更為接近，中國繪畫理論中，墨與大自然有密切關(guān)系，大自然更接近于“天”的含義，含有藝術(shù)家的尊重、敬仰之情，潘天壽受石濤影響，認(rèn)為筆墨應(yīng)“以表現(xiàn)對象內(nèi)在生活力之基礎(chǔ)”。畫家應(yīng)根據(jù)筆墨天然性質(zhì)進行體驗和藝術(shù)創(chuàng)造，是自然造化的渾然一體的生命培育了墨的審美特征，墨的濃淡性質(zhì)，之所以能表現(xiàn)自然生氣，根源在于“一畫”貫穿的自然生命力。韓拙在《山水純?nèi)分蟹治龉P墨與自然的關(guān)系：“夫畫者筆也，斯乃心運也。”“默契造化，與道同機”“故筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”筆墨的生氣，是畫家內(nèi)在修養(yǎng)的體現(xiàn)，“人心”與“造化”應(yīng)相湊相忘，無所謂物我和內(nèi)外。唐岱進一步說明，“以筆取氣為陽，以墨生彩為陰，體陰陽以用筆墨，故每一畫成，……無一筆不精當(dāng)，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然”。筆墨與陰陽具有統(tǒng)一性，《易經(jīng)》中認(rèn)為，萬物皆“稟天地之氣以生”，唐岱認(rèn)為“萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成”，王夫之論述藝術(shù)靈感之時，“自然之華，因其流動生變而成其絢麗”，陰陽二氣的流動產(chǎn)生萬物之“美”，因此自然萬物與筆墨的生氣也是同構(gòu)的，應(yīng)將筆墨性情之生氣與天地自然之生氣合并而出之，方能成就畫面之妙境。石濤更多的是從自然生命的角度賦予筆墨意味，在他這里，“蒙養(yǎng)”是畫家運筆用墨的客觀依據(jù)，“以運墨觀之，則受蒙養(yǎng)之任，以筆操觀之，則受生活之任”。操筆應(yīng)“開蒙全古”，運墨應(yīng)“盡變無法”操筆運墨之時應(yīng)有內(nèi)心對于宇宙萬物氤氳渾化的整體形象，應(yīng)是“由一以及萬”“由萬以至一”的辯證統(tǒng)一，這使得繪畫與自然的同構(gòu)獲得美學(xué)依據(jù)。石濤賦予筆墨生氣理論促使畫家注重資取“蒙養(yǎng)”，思悟自然生命，正是中國繪畫語言表現(xiàn)自然完善的標(biāo)志。

四、石濤畫面中苔點的意味與氤氳的精神

石濤重視形式的生命意味的思考體現(xiàn)在他對苔點作用的完善。中國傳統(tǒng)繪畫中，點是“皴”的要素，有“點皴”“點染”之說。石濤開發(fā)了點苔的主導(dǎo)性和獨立性，認(rèn)為繪畫中的點連通著天地山川、四時變換、陰陽運行。正如康定斯基所說，“點是復(fù)雜的統(tǒng)一體，點的積極作用，體現(xiàn)在另一個純粹的世界——自然里”?！包c納入繪畫便隨遇而安，因此，它本質(zhì)上是最簡明、穩(wěn)固的宣言，簡單、肯定和迅速形成的?！笔瘽恼撌鲋?，點與“一畫”相連，是藝術(shù)學(xué)意義上“活”的點。是以畫家掌握了“一畫”之理，那么便能通曉天地之奧妙，點便能在符合山川自然形態(tài)的基礎(chǔ)上自由表現(xiàn)和運用。石濤用不同大小和形態(tài)的點，表達樹、石、草的不同生命形態(tài)，并且用點變化而來的長短線豐富畫面，從整體上表達旺盛的生命力。在《山水冊》之五中，將平面性的山水與充滿生長力量的豎點有機結(jié)合起來，畫中山石、房屋用具象的手法描繪，遠樹則用抽象的方法表現(xiàn)，小草遍布整個山川，遠處的樹用豎點表現(xiàn)。畫面前方的樹垂直伸向上方，右側(cè)的平緩的石塊與中間的山峰形成高低錯落，從而將人的視線引向遠方，這一表現(xiàn)符合宋郭熙提出的“平遠”的表現(xiàn)意味，平遠以人沖融、平淡的感覺，將人的視線、思緒引開，符合山林之士的精神境界。韓林德先生分析點的作用時說，點的運用應(yīng)該“氣概成章”，當(dāng)畫家剎那間進入情景交融、心物一體渾化之境時，即興放筆直落與畫面上的那“點”，而將自然而然符合藝術(shù)美創(chuàng)造的基本法度。正如《畫譜》中認(rèn)為，夫畫者，心之表也，畫家只有將自己的真實情感付諸于筆墨，明了宇宙自然的內(nèi)在規(guī)律，才使山川造化自然而然布列心中，筆下“幻出奇詭”。

石濤的“一畫”作為繪畫本體和邏輯基礎(chǔ)，促使畫家不斷獲取知識，豐富自身的內(nèi)在修養(yǎng)，擴充“真受真識”，在畫面上體現(xiàn)“一畫”的精神。在《大滌子題畫詩跋》中，石濤言“氣”，重視其周流不息的特征，畫家的精神人品修養(yǎng)、真情的涌現(xiàn)，使畫面的氣韻得到展現(xiàn)?！跋纫詺馐ⅲ弥呔駹N爛，出之紙上”，石濤所說的“盤礴睥睨之氣”，是畫家具有深厚的學(xué)識修養(yǎng)，又有對宇宙天地生生之氣的內(nèi)在領(lǐng)悟，同時具備了“內(nèi)化”與于心的純熟技巧，三者皆備，才能將自然生生不息、流動之氣表現(xiàn)在畫面上，臻于“無法而法，乃為至法”的境界，成為整體充滿周流不息生命之“氣”的“一畫之畫”。

參考文獻：

[1]康定斯基.點線面：抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)[M].羅世平，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

作者單位：

浙江師范大學(xué)