編撰_阿潘

從伊莎多拉·鄧肯取下緊身胸衣，脫下芭蕾舞鞋，穿上圖尼克衫，赤足而舞的那一刻起，現(xiàn)代舞的時(shí)代開(kāi)始了。和現(xiàn)代繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)形式一樣，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，舞蹈也經(jīng)歷了一次巨大變革，就像是人類(lèi)身體的全面覺(jué)醒。古典芭蕾已走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)使舞蹈失去鮮活氣息。人們急欲打破對(duì)身體的束縛。在工業(yè)革命的喧囂中，舞蹈藝術(shù)家或回歸自然，或回歸田園或回望古代文化，去尋找感性的真實(shí)和人性的復(fù)雜。

如果說(shuō)鄧肯是不自覺(jué)地、本能地反叛了長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的古典芭蕾傳統(tǒng)，帶來(lái)了舞蹈革命，那么后來(lái)的一代代舞者，如德國(guó)的瑪麗·魏格曼、美國(guó)的瑪莎·葛蘭姆、多麗絲·韓芙麗等等，她們則是在自覺(jué)地、有意識(shí)地創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和觀(guān)點(diǎn)，建立起個(gè)人化、時(shí)代化，用身體和動(dòng)作認(rèn)知現(xiàn)代世界、表達(dá)現(xiàn)代情感的方式。

伊莎多拉?鄧肯

法國(guó)，巴黎，1900年代，當(dāng)伊莎多拉?鄧肯帶著她的波西米亞女性意識(shí)登上舞臺(tái)時(shí)，舞蹈的藝術(shù)形式注定要被改變了。

盡管評(píng)論界一直瞧不起她飄浮不定的舞姿，詬病她的左派立場(chǎng)，但鄧肯給墨守成規(guī)的古典舞蹈世界注入的活力卻影響深遠(yuǎn)。日后鄧肯被稱(chēng)為“現(xiàn)代舞蹈之母”，即便是古典芭蕾也受到她激進(jìn)銳氣的影響。鄧肯雖早逝，留給后世的卻是一個(gè)有血有肉的獨(dú)創(chuàng)者生機(jī)勃勃的想象力。

可以說(shuō)，十九世紀(jì)末的時(shí)代巨變給了鄧肯遼闊的人生舞臺(tái)。這位1877年生于舊金山的女孩，母親在她的成長(zhǎng)中起了重要作用，母親對(duì)音樂(lè)、文學(xué)和藝術(shù)的愛(ài)好讓她受益匪淺。母親靠教鋼琴課維生，年少的鄧肯也靠給鄰家小孩上舞蹈課補(bǔ)貼家用。

鄧肯常常在家附近的海灘上戲耍，感受大自然的韻律，她厭惡芭蕾舞一板一眼的結(jié)構(gòu)體系，很想有自己的舞蹈形式，就像大海的潮起潮落那樣自由而且自然，她甚至還想著要給舞蹈藝術(shù)帶去新前景——讓表達(dá)性的肢體運(yùn)動(dòng)像通常的教學(xué)科目一樣，成為兒童教育不可或缺的一部分。

芭蕾，是一種來(lái)自歐洲的古典舞蹈，由法語(yǔ)ballet音譯而來(lái)。最早是意大利文藝復(fù)興時(shí)期帶有娛樂(lè)性質(zhì)的一種廣場(chǎng)舞，十七世紀(jì)在法國(guó)宮庭演變成了專(zhuān)門(mén)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，并逐漸職業(yè)化，傳到全世界。

法國(guó)宮廷芭蕾通常是在統(tǒng)一的主題下，把歌唱、舞蹈、音樂(lè)、朗誦和戲劇情節(jié)融為一體。1661年，法國(guó)國(guó)王路易十四在巴黎創(chuàng)辦了世界第一所皇家舞蹈學(xué)校，確立了芭蕾的五個(gè)基本腳位和十二個(gè)手位，芭蕾由此有了一套完整的動(dòng)作和體系，這五個(gè)基本腳位一直沿用至今。

芭蕾舞者穿的是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的服裝，女孩子通常是黑色緊身衣，配粉色緊身褲襪，發(fā)式也是舞蹈服飾的一部分，在腦后挽成一個(gè)髻，這樣脖子和頭部的線(xiàn)條顯得十分清晰。芭蕾軟鞋是男女學(xué)生都穿的，用柔軟的薄皮革或帆布制成，女孩穿粉色，男孩穿黑色或白色。鞋子須以較緊的包住腳為宜。

少年時(shí)期的鄧肯和母親在芝加哥和紐約的劇院和雜耍劇場(chǎng)為觀(guān)眾表演。直到1900年去了歐洲，她才被正經(jīng)當(dāng)做一位舞者來(lái)看待。雖然最早的舞者生涯始于一些私人聚會(huì)上的助興，但歐洲各大劇場(chǎng)很快就接納了她，這位年輕舞者自創(chuàng)的“現(xiàn)代舞”讓觀(guān)者耳目一新。

鄧肯首次將獨(dú)舞表演引介給了觀(guān)眾，她打破對(duì)舞者衣著的嚴(yán)格規(guī)定，脫下束胸衣和小短裙，以一身簡(jiǎn)單飄逸的古希臘式束腰外衣，搭上色彩艷麗的長(zhǎng)款披肩，赤腳登臺(tái)。她的舞蹈主要表達(dá)母性、愛(ài)和悲傷，動(dòng)作簡(jiǎn)單卻情感深厚，很能打動(dòng)女性觀(guān)眾。

鄧肯很豐滿(mǎn)，和芭蕾舞演員的身材相去甚遠(yuǎn)，但她輕盈優(yōu)美的舞姿卻和古希臘浮雕中的舞者如出一轍，這種相似并非偶然。鄧肯曾仔細(xì)研究過(guò)古希臘和古羅馬舞蹈。她的癡迷到了狂熱的程度，甚至?xí)┲畔ＥD式舞裙在街上漫步。那是19世紀(jì)末的歐洲，嚴(yán)格遵守禮節(jié)的女士和男士在相距50米時(shí)就會(huì)相互鞠躬致意，而鄧肯卻身穿希臘舞蹈服，披頭散發(fā)赤腳走在街上。當(dāng)她這樣走在雅典街頭時(shí)，差點(diǎn)被帶去警察局。

伊莎多拉·鄧肯開(kāi)始了現(xiàn)代舞的時(shí)代

最終，鄧肯實(shí)現(xiàn)了以舞蹈教育來(lái)幫助人全面發(fā)展的夢(mèng)想，她在柏林、巴黎、倫敦和莫斯科，都建立了鄧氏方法的舞蹈學(xué)校。49歲時(shí)，因脖上的一條艷麗長(zhǎng)巾絞進(jìn)跑車(chē)的輪胎，讓她被活活勒死。這起意外事故成了鄧肯的悲壯謝幕。

和她激進(jìn)的舞蹈主張一樣引人注目的，還有鄧肯波西米亞式的私生活。鄧肯是一個(gè)口無(wú)遮攔的社會(huì)主義者和一個(gè)堅(jiān)定不移的女權(quán)倡導(dǎo)者，不斷挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)范。她不相信婚姻和一夫一妻制，她和眾多情人中的兩位育有兩子。不幸的是，兩個(gè)孩子均于一場(chǎng)事故中溺水而亡。她和比她年輕許多的俄羅斯詩(shī)人葉賽寧的愛(ài)情關(guān)系也引人注目。

鄧肯最為著名的，是懷孕時(shí)期的裸體表演，有如大地母親般讓人震撼，這對(duì)她而言象征著擺脫世俗的約束，回歸原始和自然的狀態(tài)，但這種觀(guān)念當(dāng)時(shí)很少被人理解。遺憾的是，那是影像尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，無(wú)法記錄，后人無(wú)緣也無(wú)法完整地看到鄧肯的舞蹈。

瑪莎?葛蘭姆

如果說(shuō)鄧肯是開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯先河的人，那么，將現(xiàn)代舞發(fā)揚(yáng)光大并成功建立起一套完整體系的就非瑪莎?葛蘭姆莫屬了。

瑪莎?葛蘭姆有超長(zhǎng)的藝術(shù)生命

瑪莎?葛蘭姆是一個(gè)傳奇，在世界舞蹈史甚至是藝術(shù)史上，沒(méi)有誰(shuí)能夠像她一樣有如此多的“第一”和“之最”，有點(diǎn)讓人瞠目結(jié)舌：作品“最多”、藝術(shù)生命“最長(zhǎng)”，她是和畫(huà)家畢加索、音樂(lè)家斯特拉文斯基并駕齊驅(qū)的“二十世紀(jì)三大藝術(shù)巨匠”之一，一生創(chuàng)作了多達(dá)181部作品，其藝術(shù)理念和肢體技法奠定了整個(gè)現(xiàn)代舞的發(fā)展基礎(chǔ)。葛蘭姆直到生命終結(jié)的那一年還有作品問(wèn)世，驚人的作品總量足以證明她旺盛而持久的藝術(shù)生命力。

1969年，75歲的葛蘭姆曾告別舞臺(tái)生涯，卻一蹶不振、心灰意冷，甚至一度將自己苦心經(jīng)營(yíng)了幾十年的舞團(tuán)、舞校棄之不顧，失蹤了4年之久，最終還是神奇地復(fù)出，有人這樣評(píng)論：“藝術(shù)家要像葛蘭姆那樣活得足夠長(zhǎng)，才是最大的本錢(qián)，才能有更多的藝術(shù)創(chuàng)作?！?/p>

瑪莎?葛蘭姆在1926年就成立了自己的舞團(tuán)，名為“瑪莎·葛蘭姆舞團(tuán)”。葛蘭姆不是第一個(gè)脫掉足尖鞋的舞者，但使現(xiàn)代舞蹈的理念能夠真正風(fēng)行的藝術(shù)基石則是她獨(dú)創(chuàng)的“收緊—放松”技術(shù)——以呼吸為原理，脊椎為運(yùn)動(dòng)軸心，骨盆的推動(dòng)為動(dòng)力，這是一套有生命意識(shí)的現(xiàn)代舞體系。這一體系被公認(rèn)為足以同古典芭蕾并駕齊驅(qū)，是現(xiàn)代舞界的三大流派中最強(qiáng)大的一支。

瑪莎?葛蘭姆的《悲悼》

激烈的骨盤(pán)收縮，粗野的“地板動(dòng)作”，震驚了那些認(rèn)為真正的舞者理應(yīng)躍入空中的人。時(shí)至今日，全球各地的舞蹈工作室都還經(jīng)常教授她的技術(shù)。葛蘭姆式的舞蹈技法，強(qiáng)調(diào)收與放，收主要是利用腹部收縮的力量，放則強(qiáng)調(diào)更為有力的延展。如空躍之后控制在落地之前的停留，主張不管男性或女性的身體皆能表現(xiàn)七情六欲。

1991年，葛蘭姆以96歲高齡辭世，她結(jié)過(guò)兩次婚，有很多男朋友，沒(méi)有孩子，她說(shuō)：“我死后，我的舞與我俱亡?！钡奈鑸F(tuán)卻至今輝煌，留下了無(wú)限可能的傳承。

薩夏?瓦爾滋

在現(xiàn)代編舞大師的行列中，薩夏·瓦爾滋為自己爭(zhēng)得了一席之地。薩夏自幼習(xí)學(xué)芭蕾舞，很快改成現(xiàn)代舞。一度曾在紐約與著名的舞蹈家合作演出。從1988年回到德國(guó)后，她就開(kāi)始帶領(lǐng)自已的劇團(tuán)，與眾多著名藝術(shù)家合作，開(kāi)創(chuàng)了她獨(dú)具鮮明特征的舞蹈風(fēng)格。

2000年，薩夏·瓦爾滋編排的現(xiàn)代舞《身體》的演出，在柏林藝術(shù)界是一件大事，也充滿(mǎn)爭(zhēng)議，不僅僅因?yàn)檫@場(chǎng)表演是四男四女的全裸表演，也因?yàn)橛^(guān)眾坐在一個(gè)臨時(shí)搭建的高看臺(tái)上，往下俯視四男四女用他們的身體表達(dá)作為個(gè)體的“我們”與時(shí)代的關(guān)系。在那之后，她創(chuàng)作了《S》《Nobody》，與《身體》共稱(chēng)三部曲。在薩夏的舞臺(tái)上，我們的“身體”作為承載人類(lèi)、社會(huì)和精神的“肉體”，由于她的強(qiáng)力編排，被一一剖開(kāi)，支離破碎。

2004年2月，薩夏編排的現(xiàn)代舞《內(nèi)外》在柏林的邵賓納劇院演出，邵賓納是德國(guó)的頂尖劇院之一，也是現(xiàn)代、實(shí)驗(yàn)及國(guó)際化的劇場(chǎng)代名詞。熱愛(ài)現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)詩(shī)人翟永明恰好在柏林觀(guān)看了《內(nèi)外》的演出，并撰文細(xì)膩精準(zhǔn)地記錄了這場(chǎng)表演，從她的隨筆中節(jié)選的這個(gè)部分，能讓我們跟隨著她的視覺(jué)，去近距離地感受現(xiàn)代舞的獨(dú)特魅力。

《內(nèi)外》現(xiàn)場(chǎng)

與薩夏每一次的演出一樣，票早已售罄。進(jìn)到里面，才發(fā)現(xiàn)《內(nèi)外》的舞臺(tái)與傳統(tǒng)的舞臺(tái)完全不一樣。也就是說(shuō)，根本沒(méi)有觀(guān)眾熟悉的舞臺(tái)。至少有20米高的大空間里，被分割為三層，共有近二十個(gè)區(qū)域。

其中一個(gè)約50平米的空間被掛在至少8米以上的高空中。另有一個(gè)是斜插進(jìn)地里的小房間，里面鋪上了厚厚的一層大米。在正中的一面墻上，有大大小小的空間若干個(gè)，最小的只有鞋柜那么大。

而某些空間被錄像藝術(shù)家裝置成一個(gè)虛擬的生活空間，那里上映著各種奇異的、荒誕不經(jīng)的、但又是日常的視覺(jué)形象。整個(gè)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)被改變了其構(gòu)成，使之更像一個(gè)后現(xiàn)代的建筑。所有的舞蹈，所有的場(chǎng)景，所有的戲劇都在這個(gè)大的空間里發(fā)生。

從售票口進(jìn)去，實(shí)際上就進(jìn)入了觀(guān)眾席，同時(shí)也可以說(shuō)進(jìn)入了舞臺(tái)。舞臺(tái)與觀(guān)眾席混為一體是《內(nèi)外》的一大特征：沒(méi)有座位，沒(méi)有規(guī)定的區(qū)域，觀(guān)眾可以在每一個(gè)空間里進(jìn)進(jìn)出出，更像在博物館里看展覽一樣。它已超出純粹舞蹈的范疇，是舞蹈家、建筑師、音樂(lè)家、影像藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家、服裝設(shè)計(jì)師共同合作的成果。

演出開(kāi)始了，一個(gè)男聲在上空不斷地說(shuō)著：“請(qǐng)隨便走動(dòng)、請(qǐng)不要坐著，走動(dòng)，走動(dòng)?！币苍S是提示，也許是演出的一部份。總之，還不太習(xí)慣這種形式的觀(guān)眾開(kāi)始在空間中活動(dòng)起來(lái)。

《內(nèi)外》劇照 （拍自Kasia Schurl等人編著的《Insideout》）

《陌生人xenos》，現(xiàn)代舞大師阿庫(kù)·漢姆的表演富有張力

此時(shí)并沒(méi)有音樂(lè)，每一個(gè)空間都有一個(gè)人躺在地上，有的甚至堵在門(mén)口。觀(guān)眾們只好從他/她們的身上邁過(guò)去。這時(shí)我們至少知道這些以各種姿態(tài)躺在地上的人是演員。五分鐘后，音樂(lè)響了起來(lái)，演員們開(kāi)始了舞蹈。

演出在好幾個(gè)空間中進(jìn)行，所以觀(guān)眾就有了“選擇”的問(wèn)題。不習(xí)慣這種方式的觀(guān)眾可能開(kāi)始有些不知所措。困為買(mǎi)票進(jìn)來(lái)看演出，一向是要看個(gè)完整的作品?？墒沁@個(gè)作品一開(kāi)始就被切成了碎片，再貪心的觀(guān)眾也只能分到其中一塊，不免心下惴惴。

但是很快，觀(guān)眾們就習(xí)慣了這樣的分配。就像吃蛋糕一樣，每一塊都嘗嘗也不錯(cuò)。于是觀(guān)眾很快就形成一種流動(dòng)的效果。由于演出和空間同時(shí)開(kāi)放，觀(guān)眾無(wú)比自由，他們可以在演出中穿插進(jìn)出、談笑、評(píng)論、咳嗽、打噴嚏。

不像傳統(tǒng)演出那樣：必須正襟危坐；不得交頭接耳；咳嗽必須憋在喉嚨里；上廁所遭人白眼；來(lái)晚一分鐘則被關(guān)在門(mén)外，十分鐘后演出間隙才能進(jìn)入。作為非西方國(guó)度、尤其是來(lái)自一個(gè)散漫城市的觀(guān)眾，我對(duì)這種觀(guān)看方式簡(jiǎn)直拍手叫好。

但是薩夏的目的肯定不是對(duì)散漫觀(guān)眾不良習(xí)性的縱容，她的想法更為前衛(wèi)也更有創(chuàng)意：她讓觀(guān)眾參與她的演出，也讓觀(guān)眾與舞蹈直接發(fā)生關(guān)系。

站在我旁邊的一個(gè)男人突然拉開(kāi)步子跳了起來(lái)，又一個(gè)跟斗翻在地上，騰躍滾動(dòng)。原來(lái)他是一個(gè)演員。這時(shí)，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)很多演員混在觀(guān)眾中，他們會(huì)突然從觀(guān)眾中“出來(lái)”，有時(shí)又隱身進(jìn)觀(guān)眾中。大約這也是“內(nèi)外”的另一層意義吧。

所有的舞蹈都在觀(guān)眾的身邊進(jìn)行，演員也特意與觀(guān)眾發(fā)生某種對(duì)話(huà)式的接觸。當(dāng)我走過(guò)一個(gè)小空間時(shí)，突然一個(gè)女演員從房中爬了出來(lái)，一把抱住我的腳，嚇了我一大跳。馬上，她又繼續(xù)在地上蛇行而去。

此時(shí)，我站在一個(gè)高空間中往下看，覺(jué)得滿(mǎn)場(chǎng)走動(dòng)的人已分不出誰(shuí)是觀(guān)眾誰(shuí)是演員，有時(shí)觀(guān)眾自已并不知道，但他們已然與身旁的演員發(fā)生了有趣的造型關(guān)系。不管你是否意識(shí)到，薩夏已調(diào)動(dòng)了在場(chǎng)的所有人參與了她的作品。

影像也一直在參與整個(gè)演出，在錄像藝術(shù)家的設(shè)計(jì)下，有一個(gè)巨大的投影屏幕甚至于把觀(guān)眾上上下下，出出進(jìn)進(jìn)的身影全部現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出來(lái)。影像作品中堆積和變換著大量枯燥的生活信息，解釋身體和對(duì)身體的關(guān)注，它們綿延、增殖、可怕地遞進(jìn)，就像生活本身無(wú)可奈何的部分。

在下半場(chǎng)的演出中，舞者更進(jìn)一步發(fā)展角色，他們不斷地變換服飾與角色，不斷地呼喊或低語(yǔ)著一些著名商標(biāo)：阿迪達(dá)斯、古奇、耐克等，在各個(gè)建筑物之間來(lái)回奔跑。其速度之快，像是在隱喻全球化進(jìn)程中，在失去自我思考能力的時(shí)代中，人的身份和價(jià)值的飛速變換。

下半時(shí)的演出節(jié)奏驟然加快，導(dǎo)演用采樣式的生活細(xì)節(jié)，模擬和呈現(xiàn)出當(dāng)代生活中的各個(gè)場(chǎng)景。完全地再現(xiàn)當(dāng)代人生活方式的改變，以及這種改變帶來(lái)的新的意義。舞蹈者們歇斯底里地舞動(dòng)身體和大聲叫喊，時(shí)而與觀(guān)眾交談，甚而質(zhì)問(wèn)觀(guān)眾，用日常生活的經(jīng)驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)作品中豐富多元的主題。

在一個(gè)角落里，兩個(gè)人爭(zhēng)吵起來(lái)，繼而開(kāi)始了推搡。這情景太像生活中的一幕，以至于我和我的朋友開(kāi)始猜測(cè)是真的爭(zhēng)吵還是表演。人們也像在生活中一樣圍觀(guān)起來(lái)，很快推搡就升級(jí)成了斗毆。一些觀(guān)眾在旁邊“吃吃”地笑，證明了這是表演的一部分。這時(shí)，另外一個(gè)方盒子一樣的空間，燈亮了。

一高一矮、一東一西的兩個(gè)女人邊走邊吵地從觀(guān)眾中“出來(lái)”，走進(jìn)了方盒子內(nèi)，這次大家都知道是表演。她們穿著夸張的服飾，像兩個(gè)妓女。同時(shí)也像兩個(gè)妓女般地爭(zhēng)吵著。這樣的表演徹底抹去了真實(shí)與虛擬的邊緣。讓人置身于舞臺(tái)成為冷靜和冷酷的旁觀(guān)者。同時(shí)，也提示人們?nèi)リP(guān)注那些日常生活中被我們所忽略的細(xì)節(jié)。

當(dāng)觀(guān)眾被二十多個(gè)區(qū)域內(nèi)全方位、快節(jié)奏、讓人眼花繚亂的表演弄得不知所措時(shí)，音樂(lè)突然停止了。一個(gè)男聲又開(kāi)始大聲地叫嚷：“走動(dòng)、走動(dòng)”，救火車(chē)的聲音尖叫起來(lái)，兩三個(gè)男人身穿消防服跑來(lái)竄去，所有的演員以更快的速度樓上樓下地來(lái)回奔跑。

警笛一聲比一聲響，讓人心煩意亂，一些警察也在場(chǎng)內(nèi)出現(xiàn)。由于現(xiàn)場(chǎng)的緊張氣氛，一時(shí)也難分清是演員還是真正的警察。我四處張望尋找我的朋友，就在我看到我的朋友并在她身邊就位時(shí)，全場(chǎng)的燈一下就熄滅了。

滿(mǎn)場(chǎng)一片靜默，音樂(lè)聲、嘈雜聲、腳步聲全都停止了，只有微弱的呼吸聲提示人們這種真正的沉默、真正的黑暗。過(guò)了大約兩分鐘，燈光重新亮了起來(lái)，人們也似乎清醒過(guò)來(lái)，又開(kāi)始了歡笑。

演出結(jié)束后，我的朋友說(shuō)：觀(guān)眾還不夠主動(dòng)，不夠積極，沒(méi)有更深一層的參與意識(shí)。這也許是會(huì)讓導(dǎo)演失望的地方。當(dāng)然對(duì)于大部分未接受過(guò)訓(xùn)練，也很少接觸這種另類(lèi)演出的普通人來(lái)說(shuō)，不知所措是正常的。但是總的來(lái)說(shuō)，那天來(lái)看演出的觀(guān)眾還是很認(rèn)真地“配合”了這場(chǎng)戲。

臺(tái)灣現(xiàn)代舞工作坊“云門(mén)舞集”的《流浪者之歌》，舞蹈將中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合

《內(nèi)外》編排非常專(zhuān)業(yè)，結(jié)構(gòu)緊湊，細(xì)節(jié)綿密。大約兩個(gè)半小時(shí)的表演一點(diǎn)不讓人感到乏味。雖然這個(gè)作品采樣式地還原生活中的方方面面和各種真實(shí)形態(tài)，但卻放大和提升了日常生活中的各類(lèi)荒謬和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。音樂(lè)像淬火一樣地澆在被演員們?nèi)紵饋?lái)的空間中，發(fā)出嘶嘶聲，也像拼貼畫(huà)一樣，隨意地交叉、隨意地薈萃、隨意地繁殖。手風(fēng)琴、大提琴、小提琴在各個(gè)空間縈繞，音樂(lè)沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束。只有發(fā)展和發(fā)生。

薩夏試圖在《內(nèi)外》中反映世紀(jì)末和新世紀(jì)初當(dāng)代人的焦慮，像一個(gè)萬(wàn)花筒似的，旋轉(zhuǎn)出生活在一個(gè)富裕穩(wěn)定國(guó)度里遭遇的種種問(wèn)題：內(nèi)心苦悶的年輕人、危機(jī)和壓力十足的中年人、隱喻著苦難和瘋狂的少數(shù)民族族裔問(wèn)題、乃至于政治、情色、戰(zhàn)爭(zhēng)、噪聲、崩潰感、放縱的歡樂(lè)與痛楚、自我的迷失與瘋狂等等。沒(méi)有人能夠解決這些問(wèn)題，但是總有人會(huì)探究問(wèn)題，并讓我們觸目驚心。

當(dāng)代舞

在當(dāng)下，當(dāng)代舞的概念已經(jīng)在悄然地逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加的平易近人，新一代的舞者也正在嘗試更多的藝術(shù)創(chuàng)造。

在中國(guó)，由于慣性審美方式不僅僅左右著觀(guān)眾，也左右著大部分藝術(shù)家，所以對(duì)現(xiàn)代舞蹈形式的認(rèn)識(shí)還比較單一化，這是中國(guó)現(xiàn)代舞不進(jìn)反退的原因之一。目前國(guó)內(nèi)比較著名的現(xiàn)代舞團(tuán)有云門(mén)舞集(臺(tái)灣)、城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)(香港)、廣東現(xiàn)代舞團(tuán)、北京現(xiàn)代舞團(tuán)、上海金星舞蹈團(tuán)、北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)等，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)則創(chuàng)作了不少風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代芭蕾作品。