張申波

【摘 要】鄒元江教授的《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》一文夸大、曲解梅蘭芳向西方戲劇學(xué)習(xí)，意圖重建中國的戲曲美學(xué)體系。對(duì)此筆者不敢茍同，就其論文中的觀點(diǎn)與先生商榷。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;戲曲表演;京劇

中圖分類號(hào)：J821?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）16-0012-02

2009年第2期的《文藝研究》，刊發(fā)了武漢大學(xué)鄒元江教授的《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》一文，文中鄒元江教授試圖通過夸大、曲解梅蘭芳向西方戲劇學(xué)習(xí)這一點(diǎn)，論證梅蘭芳的戲曲美學(xué)觀是混雜的，所謂的“‘以梅蘭芳為代表的京劇精神實(shí)際上是一個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲美學(xué)思想泛西方化、泛斯坦尼化的產(chǎn)物”。從而說明“梅蘭芳并不是‘京劇精神的最高體現(xiàn)者”。①其目的是要解構(gòu)梅蘭芳體系，重建中國的戲曲美學(xué)體系。筆者不拙谫陋，妄提拙見，兼對(duì)鄒教授之說加以商榷和反駁，以就教方家。

一、鄒元江教授之所以非議“梅蘭芳的表情”，是想從“表情”這一角度切入，批評(píng)梅蘭芳受西方戲劇思維影響嚴(yán)重，注重體驗(yàn)與合理性，這與“中國戲曲藝術(shù)的非歷史本事、非心理體驗(yàn)、非性格塑造的純粹審美創(chuàng)造的舞臺(tái)原則相突的”。②這其中就有兩個(gè)疑問，一是注重體驗(yàn)與合理性是否與中國戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值觀完全矛盾？二是梅蘭芳注重“表情”是否是受西方戲劇思想的影響？對(duì)于第一個(gè)問題，西方戲劇是極其注重體驗(yàn)和合理性的，這也是他們的戲劇形式的一大特點(diǎn)，但不能因此認(rèn)為此特點(diǎn)就是其獨(dú)有的，其它戲劇形式所沒有的。體驗(yàn)與合理性，或者說是現(xiàn)實(shí)性的摹仿，這是所有戲劇形式都有的共性，只是西方的戲劇在這一點(diǎn)上特別突出。中國戲曲也是要講體驗(yàn)和合理的，中國戲曲是高度藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)性摹仿。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的意象化再創(chuàng)造，這個(gè)意象化的基礎(chǔ)是生活真實(shí)，只有基于對(duì)生活真實(shí)的體驗(yàn)上，才能意象化。如果拋開真實(shí)生活的合理性與體驗(yàn)，只講“純技術(shù)”無異于搭建空中樓閣。中國戲曲的體驗(yàn)程度和形式不同于其他的戲劇形式，但不能因此就認(rèn)為中國戲曲不講體驗(yàn)，體驗(yàn)和合理性是與中國戲曲傳統(tǒng)相違背的。對(duì)于這點(diǎn)，在中國古代的戲曲論著中多有涉及，例如徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中所說的“必唱者先設(shè)身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心曠神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣?！崩顫O在《閑情偶記·演習(xí)部》中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情”。中國戲曲是文學(xué)藝術(shù)與表演藝術(shù)并舉、共同發(fā)展的，所以演員表演“像不像”直接影響到觀眾對(duì)于劇目本身文學(xué)價(jià)值、思想價(jià)值的“吸收”。對(duì)于鄒教授所提出的中國戲曲“非歷史本事，非心理體驗(yàn)、非性格塑造的純粹審美創(chuàng)造的舞臺(tái)原則”，純屬其個(gè)人理解，不是公認(rèn)的確論，還存在著很大的爭議，這樣一種拿自己的觀點(diǎn)來證明自己的另一個(gè)觀點(diǎn)的做學(xué)問態(tài)度，顯然是有“強(qiáng)盜邏輯”之嫌的，有欠嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于第二個(gè)問題，文中鄒元江教授極力想證明梅蘭芳是受其周圍的一群具有西方戲劇思想的文人的影響才開始“重表情”的，但是其始終沒有強(qiáng)有力的證據(jù)證明“梅蘭芳從小并不注重‘表情，后來受其周圍文人的影響，開始注重‘表情”這一事件的存在。相反，他的證明失敗反倒證明了梅蘭芳的確是從小學(xué)戲時(shí)“就喜歡追究劇中人的性格和身份，盡量想法把它表演出來”。故而梅蘭芳的“重表情”并非“得益于他人的指點(diǎn)和他人戲劇觀對(duì)他的深刻影響”。對(duì)于梅蘭芳“受西方戲劇觀影響”，還有一點(diǎn)需要講明，即梅蘭芳的確曾經(jīng)向西方戲劇和斯坦尼體系學(xué)習(xí)過，這一點(diǎn)是不必諱言的。但是梅蘭芳對(duì)于西方戲劇和斯坦尼的學(xué)習(xí)是“不一切照搬，而是立足于中國戲曲的實(shí)際”“是從中國戲曲和傳統(tǒng)文化的角度來借鑒、吸收，化用這些理論的?！倍摇懊诽m芳的表演藝術(shù)早在他接觸到這些外國理論之前就已形成并且成熟?！雹鬯膶W(xué)習(xí)更多的是一種比較、借鑒。但鄒教授正是抓住這一點(diǎn)，加以放大，推向極致，夸大了西方戲劇理論對(duì)梅蘭芳的影響，從而得出其的戲曲美學(xué)思想已經(jīng)西化，已經(jīng)不屬于中國戲曲美學(xué)體系的謬論。

二、“京劇精神”是什么？鄒元江教授也在文中提出了疑問，但可惜他并沒有在文中給出明確回答。雖然如此，但我們還是可以從文中散落的句子中看出其真實(shí)想法?！八^的‘京劇精神，或者說中國戲曲之長處，正像錢穆所說的，在于‘能純粹運(yùn)用藝術(shù)技巧來表現(xiàn)人生……一切如唱工、身段、臉譜、臺(tái)步，無不超脫凌空，不落現(xiàn)實(shí)?！保耙磺蟹膶徝佬蕾p的需要，突出主導(dǎo)的、純粹的藝術(shù)技巧的展示。”④鄒教授對(duì)于中國戲曲中的“京劇精神”的理解有其積極正確的一面，也有其消極不正確的一面。積極的一面是他看到了“技術(shù)”之于中國戲曲的重要性，而這一點(diǎn)恰恰是當(dāng)今的戲曲演員正在逐漸喪失的能力。其消極的一面，是其過分夸大了“技術(shù)”之于戲曲的作用，將其視為中國戲曲之最根本的東西了，要“一切服從”“ 藝術(shù)技巧的展示”。戲曲是戲劇的一種特殊形式。戲曲應(yīng)當(dāng)具有戲劇的共性和自身的個(gè)性。共性是戲曲之所以是戲劇的基礎(chǔ)，個(gè)性是戲曲區(qū)別于其它戲劇形式的基礎(chǔ)。那么戲劇的共性是什么呢？這一點(diǎn)可以用戲劇的定義來回答，演員演故事即是戲劇的共性。戲劇形式的個(gè)性區(qū)別在于他們所采取的“演故事”的表演手段、方式、方法等的不同。王國維先生對(duì)于中國戲曲的定義“以歌舞演故事”就是通過共性和個(gè)性相結(jié)合來給中國戲曲定義的。從“表現(xiàn)故事情節(jié)和塑造依附于故事情節(jié)的劇中人物并刻畫其性格，并不構(gòu)成戲曲藝術(shù)的主要任務(wù)”“如果只是將本應(yīng)作為戲曲本體存在樣式的審美形式因作為表現(xiàn)現(xiàn)代故事的一種輔助方式和手段，就必然讓戲曲藝術(shù)基于童子功的審美形式因失去其豐富的塑性意味”⑤這些論調(diào)中，可以看出鄒教授將“藝術(shù)技術(shù)”置于思想表達(dá)之上，將戲曲視為“純粹的形式因?qū)徝馈保@一觀點(diǎn)是本末倒置的，而且會(huì)破壞戲曲的戲劇本質(zhì)，導(dǎo)致戲曲走向滅亡。中國戲曲是“能純粹運(yùn)用藝術(shù)技巧來表現(xiàn)人生”。鄒先生引用這句話本身是想證明中國戲曲應(yīng)當(dāng)為了“純粹運(yùn)用技術(shù)”而削弱“合情理”的表演，藝術(shù)技巧不應(yīng)成為“表現(xiàn)現(xiàn)代故事的一種輔助方式和手段”。可他沒有看到“純粹運(yùn)用技術(shù)”的落腳點(diǎn)恰恰在于“表現(xiàn)人生”上。

對(duì)于戲曲的技術(shù)與思想的辯證關(guān)系，老一輩的戲曲理論家們多有論述?！皯蚯谋硌菟囆g(shù)的確有其不可忽視的特點(diǎn)，那就是技術(shù)強(qiáng)，一個(gè)演員要是沒有好功底，就根本演不好一出戲;另外光有好功底還不夠，還要許多好的天賦，如嗓子、身材等。一個(gè)好演員是十分難得的，所以名角漸漸處于極特殊的地位。但是從現(xiàn)代的審美觀念來看，其所以重視好演員，是為了他能勝任自己的角色，和其他演員合作，把一出戲演得深刻。這樣，我們才能夠深深地為劇中人物的遭遇所感動(dòng)，而起到關(guān)心和同情的作用;同時(shí)，又對(duì)于演員的表演藝術(shù)的歌舞優(yōu)美而感到陶醉。總之，現(xiàn)代的觀眾對(duì)于折子戲這樣片段的優(yōu)美藝術(shù)雖然欣賞，但還不滿足，他們既要藝術(shù)的陶醉，還要深刻的動(dòng)情?！雹薨⒓紫壬苍凇墩勎覈鴳蚯硌菟囆g(shù)里的現(xiàn)實(shí)主義》里寫道：“那些寄生的士大夫階級(jí)，他們對(duì)于藝術(shù)的欣賞，往往不注意實(shí)際的生活內(nèi)容，而是追求抽象的形式美;認(rèn)為美應(yīng)該撇開真實(shí)，有自己獨(dú)立的境界。因此戲曲藝術(shù)，便不是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，不過是借一點(diǎn)生活材料，表現(xiàn)表現(xiàn)技術(shù)罷了。京戲的形式主義，便是由這種美學(xué)思想培養(yǎng)起來的?！眯┚﹦⊙輪T，因受了這些影響，對(duì)戲曲表演的認(rèn)識(shí)，陷于錯(cuò)誤的觀念（也有受小市民的庸俗趣味的影響的），在創(chuàng)作方法上，造成嚴(yán)重的形式主義的傾向?！蚝偷胤綉蛑卸加胁簧俚难輪T以現(xiàn)實(shí)主義的精神來創(chuàng)作角色的，他們談表演，講究‘入情入理‘裝龍像龍，裝虎像虎‘一臺(tái)無二戲等等。要求在舞臺(tái)上如生龍活虎，不是要做到?jīng)]有人煙氣;要求‘假戲真做，‘又要好看，又要自然，不是抽象地講什么‘爐火純青。梅蘭芳先生就是如此?！覀儗?duì)待技術(shù)的態(tài)度。有了深厚的技術(shù)功夫，在表演上如不從生活去體驗(yàn)，就無法使表演有思想，也無法理解哪些東西是精華，哪些東西是糟粕，就很容易走向形式主義的道路?！雹哂蛇@些可以看出在戲曲藝術(shù)中技術(shù)和思想內(nèi)涵二者之間的關(guān)系。故而鄒教授“要一切服從審美欣賞的需要，突出主導(dǎo)的、純粹的藝術(shù)技巧的展示”的偏激觀點(diǎn)便不攻自破了。

三、梅蘭芳是否是“京劇精神”的“最高體現(xiàn)者”？這里，我們要問什么是“最高體現(xiàn)者”？鄒教授的這一提法讓我們陷入了左右為難的境地。是“最高體現(xiàn)者”無疑就進(jìn)入了鄒教授預(yù)設(shè)的陷阱之中，而不是“最高體現(xiàn)者”又似乎在一定程度上與鄒教授的某些觀點(diǎn)“不謀而合”了。其實(shí)這種困難的境地完全是鄒教授人為制造的，他的“梅蘭芳并不是‘京劇精神的最高體現(xiàn)者”完全就是一個(gè)不成立的命題。

京劇是一種表演藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的劇種，偉大的表演藝術(shù)家若燦爛星河，他們的個(gè)人成就和對(duì)戲曲的貢獻(xiàn)都是巨大的。正是這些藝術(shù)家的努力才將我們的國劇的表演藝術(shù)推向了頂峰，梅蘭芳先生就是這些偉大的戲曲表演藝術(shù)家之一，其是京劇的表演藝術(shù)發(fā)展到巔峰時(shí)期的杰出代表。此外梅蘭芳還應(yīng)邀到日本、美國、前蘇聯(lián)演出，將京劇帶出國門，大大擴(kuò)大了京劇的世界影響力?！斑@樣一位承接著中國戲曲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，影響了全國與世界，至今無人能夠超越的戲曲表演藝術(shù)的杰出大師，如果不能代表京劇，不能代表中國戲曲，又有誰有這個(gè)資格呢？”⑧鄒教授在其文中指出“梅蘭芳的戲曲美學(xué)觀是混雜的”，“梅蘭芳無疑是一個(gè)杰出的表演藝術(shù)家，但并不能保證他就是一個(gè)成熟的戲曲美學(xué)理論家”。⑨固然梅蘭芳先生的戲曲美學(xué)思想存在著不完善的地方，但這并不影響其成為一個(gè)有著世界影響的偉大的戲曲表演藝術(shù)家。我們以梅蘭芳命名中國戲曲體系的最大原因是因?yàn)槠涫且粋€(gè)偉大的京劇表演藝術(shù)家，而并不是由于梅蘭芳的從藝生涯從始到終都有一個(gè)清晰的、正確的、成熟的中國戲曲的戲劇觀?！叭魏我环N戲劇體系，杰出的理論家和偉大的藝術(shù)家在其中所發(fā)揮的作用是不言而喻的，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳這樣的杰出者，也鑒于他們與這種體系的聯(lián)系及作用而以其名字命名。這也應(yīng)該是常識(shí)，不該走偏的常識(shí)。”⑩

注釋：

①②④⑤⑨鄒元江.梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”[J].文藝研究（北京）2009年第二期：第96頁、第97頁、第98頁、第102-103頁、第96頁.

③⑧⑩參見劉禎，李小菊.梅蘭芳：20世紀(jì)中國京劇與戲曲的杰出代表——兼與鄒元江教授商榷.

⑥張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論[M].上海文藝出版社，1989年版：第44頁.

⑦李春熹選編.阿甲戲劇論集（上、下）[M].中國戲劇出版社，2005年版：第96-98頁.