摘 要： 郎毓秀是中國著名女高音歌唱家，中國美聲教育的奠基人之一。她一生熱愛音樂教育，致力于培養(yǎng)音樂人才，具有自己獨特的教學理念和行之有效的教學方法。為紀念郎毓秀教授誕辰100周年，她的學生特撰寫此文，回憶恩師在教學中的點點滴滴，以表追思之情。

關(guān)鍵詞： 郎毓秀;歌劇表演;音樂教育

中圖分類號： J616 ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 0088 - 07DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.013

? 年11月4日是郎毓秀教授誕辰100周年的日子。

她是中國著名女高音歌唱家。早在手搖留聲機的年代，她就以少年時期的一曲《天倫歌》風靡了全中國。自比利時學成回國后，郎老師展露出處理各種高難曲目游刃有余的強勁實力，演唱風格也從之前的清純、明亮、質(zhì)樸變得飽滿圓潤、靈巧通透、更富表現(xiàn)力。民國知名文藝家邵洵美對這個質(zhì)變的飛躍是這樣評價的：“毓秀的產(chǎn)生，乃是我們國家的奇跡。”

她是中國美聲教育的奠基人之一。1944年，郎老師應(yīng)聘于成都的“四川省立藝術(shù)?？茖W校”（四川音樂學院的前身），任音樂科老師。1948年，她自美國留學回國后又回到了成都，受聘為成都華西大學聲樂系主任，最后擔任了四川音樂學院的第一任聲樂系主任。 如果說老師的歌唱成就被譽為“我們國家的奇跡”，那么老師扎根成都的音樂教育功績則是一代名師對偏遠閉塞西南地區(qū)的一個了不起的支撐。和郎老師并稱為中國早期四大女高音之一的周小燕教授曾經(jīng)這樣評論郎老師：“她在音樂感覺和語言能力方面很強?！粻幟?，她肚子里的東西很多?！?①

郎老師沒有對自己的教學進行過長篇大論的總結(jié)，但她勤于筆耕，編寫了很多實用的教材講義，翻譯了不少外國著名歌唱家和聲樂教育家的長篇論文。她堅持自己的教學思想，對每一個學生的培養(yǎng)做到了因人而異、因材施教，既授人以魚，又授人以漁?；仡櫤吞綄だ韶剐憷蠋煹慕虒W方法不僅是對恩師的紀念，也是對老師教學理念的梳理和延續(xù)。

一、靈巧是基本功的根本

我是在“文革”結(jié)束、恢復高考之后的1978年考入四川音樂學院聲樂系的?！堵晿反髱熇韶剐恪芬粫淖髡叻Q我是“撥亂反正”后郎老師的第一個學生。事實的確如此。更準確地說，我是郎老師第一個終于可以“那樣”訓練的學生：既可以放心大膽地使用國內(nèi)外現(xiàn)成教材或自編教材，也可以自由地借鑒國外的教學方法，還可以用原文教唱外文歌曲。在教學中，郎老師首先進行的是觀念的糾正，同時配合基本功的訓練。

在郎老師看來，健康的聲音，不管是什么聲部，都應(yīng)該是輕便靈巧的。唱華彩的能力不僅僅是花腔女高音要掌握的，即使是厚實的女中音、男中音，甚至低沉的女低音、男低音，也都應(yīng)該能做到這點。如果歌唱者無法完成快速音階和大音程的上下自如，聲音就有問題了。聲部只是音色的不同和最佳音域的不同，但每一個聲部都應(yīng)該做到聲音靈動輕巧。郎老師的這些觀念對當時的我是一個很大的震動。雖然我的入學考試成績名列前茅，但回想起來，當時自己還是多以聲音條件見長，對作品的處理和表現(xiàn)手段也僅限于激情奔放，對美聲唱法的認識則幾近于零。沒想到，來到郎老師的課堂上，我學的第一首歌曲竟然是輕柔溫婉地演唱勃拉姆斯的《搖籃曲》。為了達到其中的八度音程跨越聲線不斷，音色上下統(tǒng)一，高音柔和有控制，郎老師僅針對這首歌就專門為我編寫了各個階段的好幾首練聲曲。通過學唱練聲曲，我的注意力集中到了歌者的樂器——純聲音的歌唱表現(xiàn)力上。漸漸地，我的聲音審美觀也隨之有了轉(zhuǎn)變。

在練習基本功方面，郎老師最提倡在日常開嗓練聲之后配合使用完整的練聲曲。她為我選用的練聲曲有的來自外國著名聲樂教育家的教材，比如《潘諾夫卡24條練聲曲》《孔空高音五十條練聲曲》《現(xiàn)代練聲曲》等等，還有相當大一部分是她根據(jù)中國聲樂學生的特點，尤其是針對當時西南地區(qū)美聲教育的具體現(xiàn)狀，自己親手編寫的。這些練聲曲中很大一部分都被編入了郎老師自編的《嗓（聲）音訓練日?；揪毩暺呤畻l》《郎氏練聲曲十五首》。

《嗓（聲）音訓練日常基本練習七十條》中的每條練聲曲都比較短小，幾乎是專門練習某一種技巧的。比如：第14條、第17條是專為練習音階的，第15條是專為練習顫音的，第16條是專為練習八度音程的，第20條是專為練習頓音的。 而《郎氏練聲曲十五首》曲集中的每一首都是深諳作曲法的完整聲樂作品，相當于一首無詞歌。郎老師不僅請四川音樂學院作曲系鄒承瑞老師為每一首練聲曲配寫了鋼琴伴奏，還配上了歌唱情緒要求的文字說明。也就是說，這部練聲曲集的用意是以情帶聲：不僅有音，還要有樂，而音是為樂服務(wù)的。其目的是把基本技巧的訓練和初步的音樂作品結(jié)合起來，讓學生在歌唱中練功，邊學邊用，能夠具體地體會到基本技巧對作品的功用。

記得進校半年以后，有同學們問我：“你進校時的聲音很厚重，壓喉，似乎只能強不能弱?，F(xiàn)在音域加大，聲音變得精巧靈活，高音更柔和了，還可以弱聲，聲音的其它色彩也出來了，作品處理因此細致多了。你的進步今非昔比，郎老師到底用了什么特殊方法呢？” 回想起來，日常開嗓練習多唱大小音程跨度的音階，開嗓之后多唱正規(guī)完整、有的放矢的練聲曲，練好基本功，不急于求成，這此正是郎老師重要的教學手段。

時至今日，我仍然堅持經(jīng)常練唱練聲曲，不放棄基本技巧的訓練。郎老師的練聲曲訓練法幫我渡過了聲樂學習進程中的幾個重大難關(guān)，已經(jīng)成了我聲音保養(yǎng)不可缺少的食糧。

二、注重歌詞拼讀，講究歌唱語言

當然，歌唱家光有在基本功基礎(chǔ)上的歌唱發(fā)聲能力還不夠，還要仔細體會各類作品風格，嚴格在歌唱語言上下功夫，積累實際演唱的經(jīng)驗。只有這樣，歌唱家才能在歌唱這條路上前行更遠。

在教導學生拼讀外語歌詞這方面，郎老師進行了大量的教材選編工作。她先后編印了《意大利語講義（初級本）》（1985年12月譯編）、《英、法、德、意四國語言簡易拼讀》（1991年4月譯編）、《歌劇表演專業(yè)課語音教材（一）·意大利語拼讀講義》（2006年12月）、《歌劇表演專業(yè)課語音教材（二） ·法語拼讀講義》（2006年5月）、《歌劇表演專業(yè)課語音教材（三） ·德語拼讀講義》（2010年4月） ① 等文字教材。在音響教材方面，四川教育音像出版社于1994年出版了由郎老師親自范讀的CD《音樂常用術(shù)語? 意語? 德語? 法語標準讀音》。此外，郎老師還應(yīng)邀為西南師范學院音樂系錄制了用作高等師范院校教材的外國作品歌詞范讀。雖然它沒有正式發(fā)行出版，但其文字編寫和5卷磁帶錄音的工作量也是讓人嘆服的。

拼讀好外語歌詞是唱好外語歌的第一步。郎老師首先要求的是拼讀準確，要懂得每一個單詞的詞義;在每一個樂句中，要確定重點字詞;在唱重點字詞的時候，要給予適當?shù)恼Z氣強調(diào)處理。在安排長樂句的氣口方面，郎老師要求，不管用什么語言歌唱，都要首先從文學的角度去讀懂歌詞;朗讀無標點符號的中國古詩，要從完整的語義上去斷句，進而用斷句的思維去安排換氣的氣口，切忌毫無根據(jù)地中斷語句的換氣。

對于歌唱練習，郎老師提出，唱中文歌講究的是唱好每一個字，一個字是由一個字頭、一個字腹和一個字尾組成的;唱外語歌講究的是唱好每一個單詞，但一個單詞不一定只有一個“詞腹”，可以有好幾個，尤其是有的德語單詞比較長，是幾個單詞的組合，有多個音節(jié)，還不連讀。在這種情況下，更要分配好字腹中主元音的時間，突出重讀音節(jié)。 在德語中，常常會碰到雙元音（也稱二合元音或復合元音） ei、ai、au、?u。在拼讀準確的基礎(chǔ)上把握好雙元音的歌唱要點是學唱德語歌曲重要的一步。遇到雙元音時，要盡量多給主元音時值，在主元音的時值上優(yōu)美地發(fā)聲。這就是郎老師在教授外語歌曲時給學生反復灌輸?shù)挠^念。

把這個觀念引申開來，并用在唱德語單詞中的雙元音時，可以概括為“3/4時間長短分配法”：把1個音符的時間大致分成4份，用大部分的、比較長的3/4的時間去唱雙元音的第1個元音，用剩下的小部分、比較短的1/4的時間去唱第2個元音。這個法則的重點是：第1個元音是主元音，應(yīng)該占用絕大部分的時間;最后剩下的小部分時間，才是第2個次元音的時間。

郎老師對唱好輔音的要求同樣非常嚴格的。學生在歌唱中含混不清，聽不到輔音，郎老師總是會立即指出。如果學生做不到，郎老師就反復講，反復示范，直到學生盡力做到為止，可謂不厭其煩。單詞開頭的輔音是有呼吸的，要巧妙地趕在起句之前，做到既能清晰地聽到，又不阻礙和影響后面元音的發(fā)聲。結(jié)尾的輔音也是一個不容忽視的技巧。氣聲輔音的長短，應(yīng)該視樂句和情緒的需要來作處理。比如，收尾樂句的情緒走向是漸弱，最后一個單詞的時值較長，那么，這個單詞的氣聲結(jié)尾也要配合漸弱的情緒，在有聲歌唱的聲音漸弱結(jié)束之后，稍稍拉長收尾的輔音氣聲，然后再輕輕放掉。這樣，收尾的氣聲輔音才和漸弱收尾的情緒相符合。總之，一個樂音或全曲最后一個單詞氣聲輔音的長短取決于情緒的需要和作曲家所標示的表情記號，不能千篇一律地作短促有爆破力的處理。

郎老師認為，德語的歌唱特點，并不是以強硬短促的輔音結(jié)尾來體現(xiàn)的。只要掌握了方法，通過多聽范讀、范唱，自己多讀多唱，以獲得語感，德語也可以唱得很柔美。不過，德語的不連讀、雙元音以及音節(jié)和單詞首尾的輔音等等對歌者的連貫歌唱確實是一個考驗。

在郎老師班上，學唱法國藝術(shù)歌曲是必不可少的課程。郎老師的先生蕭濟博士在法語文法上造詣精深，是郎老師法語學術(shù)論文和歌詞翻譯的良師益友。法語元音豐富，有如中國的蘇杭方言，它們都是輕言細語，具有聲線流通無阻的柔和性，難怪被公認為最具有歌唱性、最適合歌唱的語言。

在課堂上，郎老師常常帶著我一字一句地朗讀法語歌詞，在歌譜上一起分析語氣，做出重音標記。郎老師會反復教我讀一些法語的特殊發(fā)音，鍛煉我的法語音調(diào)感覺。對中文里沒有的法語發(fā)音，郎老師總會用一些很生動形象的語言描述來啟發(fā)學生。比如，對法語特殊的鼻音，郎老師有一個很到位的提示：把鼻子的位置想高些，感覺聲音從眉心發(fā)出去。這種描述讓學生很容易切身體會到法語發(fā)音的特點。

郎老師注重要求學生把法語的各種元音的細微區(qū)別唱出來，把清輔音和濁輔音的區(qū)別唱出來。法語歌曲精致、靈動、夢幻般的抒情格調(diào)，在很大程度上需要歌者用心去感悟法語的發(fā)音特點。無論是法語歌曲還是法語歌劇，其演唱風格都是清秀、細膩而精致，這也是法語語言本身的特點。在用聲上，太重了是無法完成法語作品的，需要聲音輕巧。對于聲音撐得太大、只能放不能收、不會唱弱聲、有壓喉習慣的歌者，多唱法語作品不失為修養(yǎng)聲音的一個妙法。

無論用德語還是用法語演唱，都要把握一個原則，那就是分配好音素的時間。也就是要盡量給重讀音節(jié)的主元音最長的時間，讓聲音在主元音的時間內(nèi)得到伸展，從而產(chǎn)生最美的發(fā)揮;同時又要清晰地唱好輔音。郎老師的這個歌唱語言思想不僅適用于德語、法語等語種的歌唱，也適合中文歌唱，這在郎老師的中文歌曲演唱方面體現(xiàn)得非常清晰。

在出國留學之前，郎老師曾跟隨梅蘭芳學習過昆曲的演唱。回國后，她仍然長期和不少戲曲名家有吐字和唱法上的交流和切磋。有一年，四川音樂學院請京韻大鼓藝術(shù)家蓋蘭芳來校講課。身為全國著名聲樂教授兼歌唱家的郎老師，親自登門拜訪，認真地向蓋先生討教吐字和發(fā)聲的方法。四川清音藝術(shù)家李月秋以音色甜美清脆、吐詞柔美清晰著稱。郎老師拜李月秋為師，長年學藝，以致自己可以登臺，嫻熟地擊鼓演唱四川清音。長期堅持學習使郎老師在語音教學上游刃有余。

四川音樂學院是西南地區(qū)唯一的一所高等專業(yè)音樂學院。由于地理原因，學生大都來自云貴川西南三省。西南各省的方言基本上都是尖團音不分，前后鼻音不分，n和l不分。盡管學校那時設(shè)有咬字正音課，但郎老師還是會花很大的精力，用通俗易懂的教學語言推薦鍛煉正確拼讀能力的特殊歌詞，以更正學生們的方言習慣，一絲不茍地嚴格要求學生們用普通話演唱。

郎老師在中文咬字方面有一個經(jīng)典范例“心愿”的“愿”的吐字分析，把中文吐字的字頭、字腹、字尾和字腹中雙元音的吐字方法全部都概括在一起了?！霸浮钡钠匆羰怯蓎、u、a、n 4個音素組成的。中文輔音Y和外語的Y不同，漢語拼音在吐這個音的時候，已經(jīng)短暫融入了i這個隱形元音音素。所以，“愿”拆開拼讀時，就是yi + u + a + n 4個組成部分。老師的要求是：字頭yi 必須清晰可辨;i過渡到u時要平滑;i短u長;要把最長的時值放在主元音a，在a上發(fā)揮飽滿的聲音;之后，字尾n雖然短暫，但在聽覺上也必須是清晰可辨的。

郎老師非常不贊同很多人唱中文歌時隨意在詞組中換氣。因為這種換氣方式破壞了詞義。如果僅僅是為了炫耀后面一個字的高音，那么這種換氣的習慣更是讓人無法接受。比如不少現(xiàn)代中文歌都是以“中國”這個雙音節(jié)詞結(jié)尾的。在這種情況下，郎老師總是要求不可以在“中”字之后換氣再唱“國”，因為“中國”是一個完整的音義組合，絕不能拆開。

郎老師說，無論中文歌還是外文歌，拼讀準確是首先要做到的;其次，還必須從文學意義上去理解歌詞。只有這樣，歌者才能合情合理地斷句，安排氣口，在適當?shù)淖衷~上加強語氣，適時突出元音的表現(xiàn)力，以語感為基礎(chǔ)，對歌唱語言做出細致恰當?shù)囊?guī)劃。

三、作品涵蓋面廣，新穎有特色

在郎老師班上，同學們有一個共同的感受：能學到的作品類別豐富，語種多，有特色，不流于大眾通俗化。

我記得，每次布置新作品時，郎老師都要叮囑我先認真視譜試唱，讀詞。針對中文，先找出語氣的重點詞和重讀字;針對外語，先拼讀，查字典，了解每一個單詞的詞義。不僅要找出語氣的重點詞，而且要明確重讀音節(jié)在哪里。郎老師最提倡的是，學新歌時先自己學唱，最好不要先聽別人唱的錄音，更不要完全模仿，以避免先入為主，因而影響個人的音樂想象力和解讀能力。在自己的練唱基本成型之后，可以再仔細聽別人的處理，借鑒他人的方法，這樣更能促進自己的成長。

有趣的是，在改革開放不久的當時，郎老師給我布置的不少曲目是學校圖書館里沒有音像資料的。周圍的同學和老師中也幾乎沒有人唱過這些曲目。在開始學唱法語歌Chanson Triste的時候，我心里真是七上八下。對這門高雅的語言，我懷有敬畏感，但法國作曲家優(yōu)美流暢、充滿詩意、富有朦朧畫面感的音樂風格對我又很有吸引力。在自己視譜學唱時，我感覺旋律給了我一幅光怪陸離的景象，再配上法語特有的精致和柔軟，輕聲哼唱起來，一種莫名的惆悵和憐憫之心油然而生。這種情緒在這首歌的用聲自然調(diào)整上面起到了相當重要的作用。慢慢地，我理解了郎老師“先己后人”的理念，這樣唱出來的歌，真正是你自己在唱，才是你的理解、你的心情、你的語氣、你自己的音色，恰如舒曼所言，“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會融入他人的內(nèi)心” 。

挑選業(yè)界內(nèi)鮮有演唱，同時具有一定特色和難度的知名作曲家代表作，避免輕而易舉可以學到的流行曲目，這不僅可以讓學生遠離同類作品的復制和翻唱，發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮自身的再創(chuàng)作能力，也為學生今后走上工作和教學崗位培養(yǎng)了藝術(shù)家應(yīng)有的獨創(chuàng)精神。因此，在教材作品選擇上，郎老師盡力讓學生學唱令人耳目一新的現(xiàn)代作品，包括本院師生的新作品，以此來大力扶持勇于創(chuàng)新的作曲家。

四川音樂學院聲樂系老師錢維道曾經(jīng)為花腔女高音寫了一首歌曲《春天來了》。寫成之后，錢老師詢問郎老師：“能否讓您的學生古幼玲演唱？”郎老師立即非常樂意地答應(yīng)了。隨后，我就開始在郎老師的指導下學唱這首歌，不久就在各種場合公開演唱這首歌曲。它也得到了大家的喜愛。這首歌后來被中央音樂學院收錄進《聲樂曲選》，由人民音樂出版社出版。當時還是學生的我竟然成了這首歌的首唱者。

1980年的“全國高等音樂院校學生聲樂比賽”是1949年以來首次全國性的該類聲樂比賽。我有幸代表四川音樂學院去上海參加了這次盛會，并且獲了獎。我參賽的中國作品之一《山姑娘》是四川音樂學院作曲系在校學生宋名筑專為花腔女高音而作的。我還記得當年郎老師、宋名筑和我3人在琴房討論如何處理這首歌的場景。當時，中國唱片社要為每位獲獎?wù)咪浿苾墒赘?，灌制唱片，獲獎?wù)呖梢宰赃x一首外國作品和一首中國作品。郎老師經(jīng)過甄選后確定，我的外國作品是馬斯涅作曲的法語歌劇《瑪儂》中女主角瑪儂的詠嘆調(diào)《我要歡唱》，這首歌劇詠嘆調(diào)至今在國內(nèi)還鮮有演唱。而我的中國作品就是宋名筑的《山姑娘》。這樣一來，本院作曲系學生的新作《山姑娘》通過我參賽的首唱既被介紹給了評委和獲獎?wù)咭魳窌挠^眾，又通過中國唱片社唱片的發(fā)行被推向了全國。

女中音岳佳佳是郎老師班上最后一批從入學教到畢業(yè)的本科生之一?；貞浧甬斈甑膶W習時光，她也和我一樣，感覺到郎老師在作品選唱方面能推陳出新，新穎而不流俗。她說，郎老師選擇作品多樣化，讓她唱了很多當時大眾并不熟悉的曲目。耳濡目染之下，岳佳佳更多地接觸到了其它風格的曲目。

男中音高峰現(xiàn)任昆明藝術(shù)職業(yè)學院音樂學院副院長。談起郎老師的教學時，他總是特別感慨郎老師當年對他學習外語作品時的辛勤付出。在德語作品方面，郎老師結(jié)合他的音域和音色特點，選擇從莫扎特和舒伯特的一些作品入手;而英語作品則從古典英語巴洛克時期的作品開始選擇。尤其是在學唱亨德爾的作品時，郎老師非常仔細一字一句地為他做咬字正音的示范。一旦得知有不錯的新作品發(fā)表，只要音域合適，郎老師都會讓他去試唱。

每一位郎老師的學生都會有這樣的感觸：在音樂學院學習期間，老師總是盡可能多地教給學生作品。她不但要求學生用幾大歌唱語言原文演唱風格各異的中外新老作曲家作品，還提倡學習和了解歐洲的近代作品。郎老師特別強調(diào)學生演唱作品數(shù)量的積累，積極敦促學生多上舞臺演唱，重視對學生們?nèi)轿荒芰Φ呐囵B(yǎng)。她言傳身教，培育目標明確，希望學生畢業(yè)后，不僅要自己獨立地駕馭各種風格的新作品，還要盡力做一個合格的聲樂教育者。如今，郎老師班上出來的不少學生除了在個人歌唱成就方面有各種建樹外，在各地的音樂教學單位和專業(yè)團體里也成了擔當重任的頂梁柱。

四、平易近人的音樂“傳教士”

郎老師是一位非常勤奮的音樂教育家，不僅編寫了大量實用性強的教材，更是在教學實踐上親力親為。

我在校學習時，四川音樂學院還沒有建立歌劇系，全國的歌劇院也是寥寥無幾，身在四川的學生們完全沒有現(xiàn)場親眼觀看歐洲歌劇的機會。郎老師認為，如果沒有現(xiàn)場觀看歌劇的條件，那么就讓學生通過親身的舞臺實踐，自己參演歌劇。于是，身為聲樂系主任的郎老師決意帶領(lǐng)學生們上演歌劇片段。那時，郎老師既是導演又是每一位演員的聲樂指導老師，還要監(jiān)督制作道具和服裝，籌劃戲中所有人物的每一個細節(jié)。記得在排練《浮士德》片段時，道具需要的紡車就是郎老師親自繪出歐式紡車圖，請工人按照圖樣制作的。我飾演的瑪格麗特所需要的歐式黑色絲絨長裙也是郎老師親自設(shè)計和縫制的?！恫杌ㄅ穭〗M的學生演員們是比我低兩級的聲樂系學生。他們表演的片斷是病榻上的薇奧莉塔和翹首以盼的情人阿爾弗萊德終于相見，互相傾訴感情的動人場面。薇奧莉塔的歐式睡衣也是郎老師親手繪圖設(shè)計的。在排練時，郎老師一邊說戲啟發(fā)演員的情緒，一邊親自演唱示范。記得郎老師反復強調(diào)，薇奧莉塔的唱段中，有幾處一定要盡力做到弱而有聲。這樣，歌者才能更貼切地表現(xiàn)出女主角心力交瘁不久于人世，與愛人依依惜別的狀態(tài)。在歌劇排練中，郎老師精力充沛，她頻繁來往于臺上臺下的景象，我至今記憶猶新。在郎老師的指導下，聲樂系的學生們成功地在四川音樂學院首演了歐洲歌劇《浮士德》和《茶花女》的片斷。

歌劇片斷的演出使我們親身體會到，原來歌劇的演唱并不總是大段慷慨激昂、震耳欲聾的詠嘆調(diào)，歌劇中人物實際上是把歌唱作為語言來敘述他們的所見所聞和所感所想。人物不可能一直用大音量來長時間演唱，所以，歌者要把自己置身于戲中，不僅要唱，還要演戲，要根據(jù)劇情巧妙地調(diào)整自己的體力和嗓音負擔。我相信，當年參加過這兩個歌劇片斷排練演出的同學們一定會終生難忘這一段經(jīng)歷給自己帶來的巨大收獲。

聲樂課的特點是師生一對一，大部分老師都只想收到程度高的學生。但是，在學生跟從老師的分配問題上，郎老師始終都堅持一個原則——服從學校安排。她自己從不挑選，更不會提出只要程度好的學生。只要是分配到她班上的學生，都被郎老師一視同仁地對待。她認真負責地教導每一個學生，無論聲音條件和學習能力如何。

郎老師的培養(yǎng)對象并不僅僅局限于四川音樂學院的學生和藝術(shù)團體的專業(yè)歌手。她對待專業(yè)學子殫精竭慮，對待業(yè)余歌手們同樣熱情真摯。

在完成四川音樂學院的教學以外，郎老師還經(jīng)常會碰到“編外人員”登門請教，比如要準備國內(nèi)國外聲樂比賽參賽曲目的年輕歌手、要準備特殊考試曲目的考生，還有一些要學唱有難度的外文歌曲的音樂愛好者等等。對慕名而來的他們，郎老師從來都是熱情輔導。她總是會傾注更大的精力去幫助他們而不計較課時報酬。對其中個別求教者，郎老師甚至會從輔導開始一直陪伴他們到比賽現(xiàn)場。即使是在美國探望兒女的留駐期間，郎老師也會滿足業(yè)余愛好者們的希望，定期給他們上課培訓。從歌唱技能、樂理知識、視唱練耳到歐洲歌劇的講座，郎老師都面面俱到。而且在培訓結(jié)業(yè)的音樂會上，她還親自為業(yè)余歌唱家們擔任鋼琴伴奏。

在華西大學校友合唱團里，郎老師是長年的聲樂指導老師。每一次排練，郎老師都仔細備課、教課，不厭其煩地帶領(lǐng)團員們反復練習。即使團員們的歌唱水平參差不齊，她也不放棄對每一位團員的幫助;而且郎老師總是以一名普通合唱團團員的身份參加每一次的演出，認真準備，積極參加。

小提琴家梅紐因曾說 ：“音樂是上帝，我們只是侍奉者而已?！痹谖铱磥?，郎老師為音樂教育積極奉獻的精神正如一位視音樂為上帝的虔誠侍奉者。更確切地說，她是一位視歌唱藝術(shù)為神圣上帝的“傳教士”。尤其了不起的是，郎老師一生扎根在當年既交通不便，又全面缺乏音樂氛圍、資料信息和音響設(shè)備的大西南。在中國的土地上，這位“傳教士”用畢生的精力，合著其他前輩們的堅持不懈，篳路藍縷地將人類精神財富之一的美聲唱法傳播開來。

后語

作為郎毓秀教授的學生，我為能得到她的教導和栽培——從入學到畢業(yè)，從留校任教到出國留學，感到非常地幸運。這，也是上帝對我人生極大的恩賜。

我絲毫不敢妄言，自己有能力來總結(jié)郎老師一生的教學生涯與經(jīng)驗。在這里，我只能用這篇小文對這位聲樂大師在精神上和學術(shù)上留下的寶貴遺產(chǎn)做一個粗略的歸納與探索。在中國聲樂水平漸漸與國際接軌的今天，我們不能忘記，這些成績的美麗花朵都開在中國音樂前輩們所培植的肥沃土壤之上。為中國的高等音樂教育和普及音樂教育做貢獻，為提高全民族的音樂素質(zhì)鞠躬盡瘁，這就是郎毓秀老師一生矢志不渝的崇高事業(yè)目標。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2018-05-13

作者簡介：古幼玲（1957— ），女，原四川音樂學院聲樂系教師，現(xiàn)德國大音音樂協(xié)會首席顧問，德國歡樂頌歌詠團指揮兼聲樂指導。