張新

摘 要：場面調(diào)度最初是戲劇舞臺(tái)的專用術(shù)語，指的是舞臺(tái)演出時(shí)將人物道具等視覺元素相對(duì)位置以及運(yùn)動(dòng)關(guān)系調(diào)度到最恰當(dāng)?shù)男问?，以達(dá)到最準(zhǔn)確最豐富的表達(dá)效果，電影中的場面調(diào)度是指單個(gè)鏡頭中的攝影鏡頭與拍攝對(duì)象（人或景物等）相對(duì)位置以及相對(duì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。本文通過連續(xù)推拉鏡頭的調(diào)度設(shè)想；千呼萬喚的人物轉(zhuǎn)場及靈動(dòng)的剪輯三個(gè)方面論述導(dǎo)演“調(diào)度”世界的匠心及巧妙。

關(guān)鍵詞：推拉鏡頭；轉(zhuǎn)場；剪輯；調(diào)度

如果你閑來沒事，但凡是看到電影場面中有兩人談話，背景又是一扇或半扇門，你細(xì)心的數(shù)一下，總有那么幾個(gè)路人甲乙丙丁如行尸走肉般從門前來回走過。電影《紅顏》中蘇老師去找十年前曾要領(lǐng)養(yǎng)小勇的人時(shí)，兩人在談話間背后的半扇門里就是如此。更有甚者，蘇老師在證實(shí)小勇還活著后，回來的路上，導(dǎo)演故意安排了一輛運(yùn)魚的車側(cè)翻在路邊，用馬路上胡亂跳動(dòng)的魚來襯托蘇老師的恍惚和不知所措，可是不知道為什么拾魚的人不把側(cè)翻的車扶正后再往車內(nèi)撿魚，也許是導(dǎo)演沒允許，只記得要用跳動(dòng)的魚來烘托人物心情，卻忘記了正常的生活邏輯了。

就是這樣，電影場景中看似生活般的常態(tài)，卻要導(dǎo)演精心構(gòu)思一番，稍有不慎，很容易弄巧成拙。生活里很平常的事情，搬上了銀幕就需要導(dǎo)演做好各場景的協(xié)調(diào)安排，總得讓觀眾看起來像那么回事，這就是導(dǎo)演對(duì)于他的電影世界的“調(diào)度”——場面調(diào)度。

說起場面調(diào)度，它最初是戲劇舞臺(tái)的專用術(shù)語，指的是舞臺(tái)演出時(shí)將人物道具等視覺元素相對(duì)位置以及運(yùn)動(dòng)關(guān)系調(diào)度到最恰當(dāng)?shù)男问?，以達(dá)到最準(zhǔn)確最豐富的表達(dá)效果，電影中的場面調(diào)度是指單個(gè)鏡頭中的攝影鏡頭與拍攝對(duì)象（人或景物等）相對(duì)位置以及相對(duì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。更有電影理論家認(rèn)為它包含電影創(chuàng)作中所有視覺元素的綜合

使用。

1 連續(xù)的推拉鏡頭表露導(dǎo)演精心巧妙的調(diào)度設(shè)想

推和拉是電影創(chuàng)作常用的運(yùn)動(dòng)鏡頭，更是強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心和抒發(fā)情感的有效手法。有時(shí)候，連續(xù)多次的使用一種手法，也會(huì)產(chǎn)生一種意想不到的預(yù)期效果。電影調(diào)度手法千變?nèi)f化，只要符合審美和遵循邏輯，我們都可以調(diào)度出或是優(yōu)美、勵(lì)志；或是跌宕起伏、蕩氣回腸；或是真實(shí)、美妙的電影場面和故事。電影調(diào)度有時(shí)通過簡單的連續(xù)推拉鏡頭就可以創(chuàng)作出完美的電影故事，更不缺乏經(jīng)典之作。

弗蘭克·達(dá)拉邦特所導(dǎo)演的影片《肖申克的救贖》幾乎就是一個(gè)推拉鏡頭的作業(yè)，導(dǎo)演連續(xù)使用推拉鏡頭完成了影片主人公安迪以及囚禁牢獄四十載最終對(duì)于假釋不抱希望的瑞德的救贖。而這些連續(xù)的推拉鏡頭是導(dǎo)演通過前期構(gòu)思、拍攝，后期有效剪輯得以實(shí)現(xiàn)的最簡單又最符合人們審美的創(chuàng)作手段。

影片的開端就運(yùn)用緩慢的推拉鏡頭為我們展示了一個(gè)被冤枉和被拋棄的主人公形象，銀行家安迪因殺妻而被判兩個(gè)終身監(jiān)禁，州法官宣判，推鏡頭緩慢的推近安迪，他面無表情，睜大雙眼，停留數(shù)秒，州法官宣判結(jié)束，安迪閉上雙眼，無奈的接受如此嚴(yán)厲的審判結(jié)果。這一組緩慢的鏡頭推進(jìn)直逼安迪的內(nèi)心，他的無奈的和失望盡顯在他緊閉雙眼的臉上，而在這之前正是州法官毫無表情的宣判結(jié)果的拉鏡頭，一拉一推的交替出現(xiàn)很好的表現(xiàn)了安迪被眾人拋棄的事實(shí)，為后邊的救贖做足了鋪墊。而導(dǎo)演對(duì)于影片肖恩克監(jiān)獄中的“權(quán)威人物”瑞德的三次假釋裁定卻使用的是連續(xù)緩慢的推鏡頭，每一次瑞德的自白鏡頭都很緩慢，最后一次最慢，不知不覺中瑞德已陳述完畢，不僅如此，三次鏡頭的背景也越來越簡單，這正說明了瑞德的心境沉淀和救贖的和諧配合。影片結(jié)尾處，導(dǎo)演還不忘運(yùn)用一個(gè)拉鏡頭，展現(xiàn)浩瀚的海洋，蔚藍(lán)的天空，去抒發(fā)他們所救贖的自由世界。

還記得馮小剛導(dǎo)演的電影《不見不散》中葛優(yōu)所飾演的劉元嗎，當(dāng)他以一個(gè)盲人的身份再次遇見李清時(shí)，面對(duì)李清對(duì)他的真情評(píng)價(jià)，他深情的表露出盲人的感官世界，尤其對(duì)于光的渴望，夢境里清晰的李清和帶有傷感的哪怕一絲的光亮的憧憬，被他帶有詩意般的語言描述的栩栩如生，一個(gè)推鏡頭緩慢的推到他那黑黢黢的大墨鏡和一本正經(jīng)的臉上，要不是后邊李清一句，“喲！這是誰錢包啊？”“哪兒呢？哪兒呢？哪兒呢？我又能看見了，這是愛情的力量?！蔽疫€就相信了這哥們真瞎了。這些看似簡單的推鏡頭和人物神情的表達(dá)，都是導(dǎo)演預(yù)先設(shè)想和調(diào)度的結(jié)果。

2 千呼萬喚的人物轉(zhuǎn)場表露導(dǎo)演不留痕跡的調(diào)度技巧

場面調(diào)度作為導(dǎo)演視覺傳達(dá)的手段無所不包，不僅僅是一種電影技術(shù)的體現(xiàn)，更是一種完美的藝術(shù)手段。在電影《悲情城市》中，導(dǎo)演侯孝賢更是使用這種冷眼旁觀的場面調(diào)度手段突顯出影片的風(fēng)格化意義，更借此更好的突顯了影片濃濃的悲情這一主題。影片中有一場靜子找寬美告別的戲，在鏡頭中導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)，畫面中使護(hù)士、病人、醫(yī)生來回左右走動(dòng)五次遮擋靜子，最后靜子“千呼萬喚始出來”。導(dǎo)演通過這樣的人物調(diào)度，達(dá)到一種真實(shí)隨意，沒有人為設(shè)計(jì)痕跡的表演風(fēng)格，來表達(dá)臺(tái)灣光復(fù)后日本普通百姓與臺(tái)灣民眾真實(shí)自然的情感。像這樣的調(diào)度手法在電影中多次出現(xiàn)，如站在國語課堂旁的小女孩；文良答謝醫(yī)護(hù)人員時(shí)被遮擋的軍樂隊(duì)等等這些都是導(dǎo)演通過人物調(diào)度來表達(dá)主題的手段。

3 靈動(dòng)的剪輯技巧經(jīng)濟(jì)有效的表露導(dǎo)演人物調(diào)度的巧妙

場面調(diào)度中的人物調(diào)度是導(dǎo)演調(diào)度電影的手段之一，通過靈動(dòng)的剪輯，有效的搖移可以經(jīng)濟(jì)有效的連接人物內(nèi)在關(guān)系，如電影《20 30 40》的開端以女性情感境遇的視角在機(jī)場的登機(jī)口處，三線并進(jìn)的引出三人出場，搖移的長鏡頭水到渠成的將三人納入一個(gè)鏡頭，天衣無縫的連接三人一體，把看似毫無關(guān)聯(lián)的人物內(nèi)在結(jié)構(gòu)起來，達(dá)到人物調(diào)度內(nèi)在關(guān)系的目的。人物調(diào)度通過人物的位置固定還能揭示動(dòng)因，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如電影《不可饒恕》中庫費(fèi)小子邀請老威廉在做殺手的一場戲中，庫費(fèi)小子、威廉和威廉的兩個(gè)孩子四人多次入畫，威廉每次都在他們中間。

在導(dǎo)演的電影世界里，體現(xiàn)調(diào)度的技巧層出不窮，不僅可以通過鏡頭運(yùn)動(dòng)、人物轉(zhuǎn)場、后期剪輯，有時(shí)還可以借助景物和環(huán)境有效的進(jìn)行調(diào)度，因此場面調(diào)度被導(dǎo)演有效的使用在人與景物、人與場景、轉(zhuǎn)場、人物距離及其變化中。調(diào)度是復(fù)雜的綜合視聽技術(shù)語言，傳達(dá)情感、意義暗示、以及進(jìn)行價(jià)值判斷是它的最終目的。