李佳穎

【摘 要】距離化（distancing）是戲劇治療中的一個(gè)重要理論，案主與角色之間的距離過遠(yuǎn)（over distancing）或過近（under distancing）都會(huì)影響治療過程中的情緒宣泄以及案主對(duì)于（創(chuàng)傷性）事件的認(rèn)知。因此，在戲劇治療的行進(jìn)中不斷調(diào)整情緒-距離顯得尤為重要。本文以羅伯特·蘭迪“用角色法治療德瑞克”為例，分析了戲劇治療師在角色法戲劇治療過程中可以運(yùn)用故事人稱時(shí)間轉(zhuǎn)換、空椅技術(shù)、角色扮演、角色抽離與轉(zhuǎn)換等手段構(gòu)建和調(diào)整距離化，起到幫助案主情緒宣泄或者反思事件的效果。

【關(guān)鍵詞】角色化戲劇治療；距離化；情緒宣泄；認(rèn)知

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）29-0010-03

距離化（distancing）是戲劇治療的一個(gè)重要理論。角色演出過程中情感距離過近（under distancing）不利于案主以抽離的認(rèn)知看待事件，情感距離過遠(yuǎn)（over distancing） 則不利于案主壓抑情緒的釋放。因此正如紐約大學(xué)的羅伯特·蘭迪教授所說：“距離化典范的核心要義，是求得過度距離化與過近距離化兩種極端間的平衡點(diǎn)?！盵1]（P.138） 張曉華教授也認(rèn)為“當(dāng)事人的美感距離是療育效果的主要關(guān)鍵，也是治療師與案主的共同目標(biāo)。如何能從角色取替出發(fā)，歷經(jīng)扮演的活動(dòng)，達(dá)到美感距離的建立，并能重新構(gòu)建出自己的角色系統(tǒng)，則是戲劇治療程序中需掌握的基本原則。[2]（P.267）為了實(shí)現(xiàn)這一理想距離，戲劇治療師需在治療過程中運(yùn)用多種技術(shù)手段。

本文將以羅伯特·蘭迪（Robert Landy）教授的專著《躺椅與舞臺(tái)》中 “用角色法治療德瑞克”作為案例，分析考察在角色法戲劇治療過程中用以建構(gòu)和調(diào)整距離化的技術(shù)手段。

一、理論模式

在與心理劇創(chuàng)始人莫雷諾共事時(shí)，TR薩賓提出了“角色演出”（Role enactment）的術(shù)語。在與此同名的專著中，他設(shè)置了一個(gè)角色演出與給定角色中表達(dá)情緒相關(guān)度的連續(xù)體，一端是完全不卷入的角色扮演，往前發(fā)展是隨意的角色扮演、儀式扮演、全神貫注的扮演、古典催眠的角色接收、做戲式的神經(jīng)質(zhì)、狂喜、妖術(shù)和著魔。[3]

其后，社會(huì)學(xué)家托馬斯·謝夫（Thomas Scheff）又進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為這個(gè)情緒與距離連續(xù)的一端是壓抑，另一端是壓抑情緒的再現(xiàn)。謝夫在《心理治療的情感距離化》中提出三種情感與距離的關(guān)系，一是狂熱的情感距離過近，包含“壓抑情緒的再現(xiàn)”；二是過度距離以成功的壓抑情緒為標(biāo)志；個(gè)人表現(xiàn)的如同觀察者，而非是未解決傷痛的參與者；三是處于理想的或者說美感距離（aesthetic distancing），個(gè)人同時(shí)是參與者也是觀察者。病人擁有雙重視角；此刻，壓抑解除，情緒可以控制。宣泄可能發(fā)生。[4]（P.46）

羅伯特·蘭迪在團(tuán)體劇場（Group Theatre）的學(xué)徒經(jīng)驗(yàn)，以及后來導(dǎo)演貝爾托·布萊希特戲劇的經(jīng)歷都增進(jìn)了他對(duì)于戲劇距離的理解。他認(rèn)識(shí)到斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練演員將目前實(shí)際的感受與過去事件相連接，然而在實(shí)際進(jìn)行情感性回憶時(shí)，許多演員由于達(dá)到過近距離化的情緒水平而陷入再現(xiàn)的負(fù)面情緒中無法自拔。因此蘭迪認(rèn)同謝夫的美感距離，并將其作為他的角色理論的重要概念。

謝夫提到四種在平衡距離時(shí)治療師可以有的選擇，即應(yīng)用目前時(shí)空架構(gòu)相對(duì)于過去時(shí)空架構(gòu)；幻想事件相對(duì)于現(xiàn)實(shí)事件；快速瀏覽過去事件相對(duì)于仔細(xì)回味過往以及應(yīng)用正面情緒與負(fù)面情緒。對(duì)于這四種技術(shù)，蘭迪進(jìn)一步補(bǔ)充了第五種，即應(yīng)用自己的心理動(dòng)力性角色相對(duì)于另一個(gè)投射性角色。①

二、案例介紹

本文案例來自羅伯特·蘭迪的《躺椅和舞臺(tái)》。2005年，羅伯特·蘭迪讓三位戲劇治療師和一位共同的案主德瑞克分別以角色理論和角色法、心理劇以及發(fā)展轉(zhuǎn)移法進(jìn)行工作。本文選擇的是以角色理論和角色法治療德瑞克部分。

30歲的德瑞克是一位非洲裔美國人，生長在一個(gè)內(nèi)陸城市的工薪階層家庭，父母都是移民。脾氣暴躁的父親在他童年時(shí)給予他的羞辱和言語暴力以及在學(xué)校時(shí)因?yàn)槟w色而遭到同齡人的嘲笑，都使得他焦慮、恐懼。后來他在成績上表現(xiàn)優(yōu)異，考上研究生，攻讀碩士學(xué)位。他將自己的適應(yīng)能力和成功歸因于他的基督教信仰、母親的支持和愛，以及他與妻子間穩(wěn)定的愛情關(guān)系。同時(shí)，德瑞克的父親在這些年也摒棄了暴力和放蕩的行為，開始信奉宗教。[5]（P.84）

治療師羅伯特對(duì)德瑞克的治療全過程筆錄作為附錄部分附在文末。

三、距離化建構(gòu)及調(diào)整

（一）故事敘述人稱及時(shí)間轉(zhuǎn)換?！爸v故事”（TAS， Tell· A· Story）是蘭迪從角色和故事理論中發(fā)展出來一種評(píng)估工具。蘭迪認(rèn)為對(duì)案主而言，一個(gè)故事中的人物，可能成為他認(rèn)同的對(duì)象。案主用一種和人物相關(guān)的適當(dāng)距離來說故事、戲劇式表演故事或者聆聽故事，就可以釋放情緒，并能夠確認(rèn)他的生命中，和這個(gè)人物相似的某些部分。[4]（P.199）

羅伯特指導(dǎo)德瑞克將準(zhǔn)備的話題想象成一個(gè)故事，這樣就讓案主與話題的主人公有了一定的距離。正如謝夫所說的用幻想事件代替了現(xiàn)實(shí)事件。當(dāng)?shù)氯鹂擞玫谌朔Q來講述故事時(shí)，更是將自己與話題人物距離拉遠(yuǎn)。故事中“父親”對(duì)“兒子”的痛揍與辱罵很顯然是德瑞克童年的回憶，但由于有了他和人物之間的安全情感距離，他并沒表現(xiàn)出痛苦的情感卷入。

在故事講述的過程中，羅伯特引導(dǎo)德瑞克進(jìn)入“兒子”的角色，即以第一人稱說一段獨(dú)白時(shí)，德瑞克腳踢椅子，推開椅子大笑，并且說：“要是能把那張椅子劈成兩半，我就會(huì)把它撕碎。”這樣的表現(xiàn)正是通過第一人稱的講述使案主與角色之間距離縮短，從而使案主有了更多的情感卷入。

由德瑞克使用第三人稱和第一人稱進(jìn)行故事講述表現(xiàn)出的區(qū)別可以看出，在戲劇治療中轉(zhuǎn)換故事敘事人稱可以有效對(duì)案主的距離化進(jìn)行調(diào)整。

如果說用第三人稱講述故事是德瑞克的自主選擇，那么給故事按一個(gè)童話故事般的開頭，便是羅伯特有意設(shè)定的時(shí)間架構(gòu)。羅伯特要求德瑞克以“很久以前有……”來開始他的故事，這便使話題人物不同于在此時(shí)此刻的故事中的主人公而與案主拉開了距離。這樣的距離感對(duì)于處理創(chuàng)傷性事件尤為重要。改變故事的時(shí)間架構(gòu)也是蘭迪角色法戲劇治療的重要特色。

（二）角色扮演。上述提到當(dāng)?shù)氯鹂吮灰筮M(jìn)入“兒子”的角色時(shí)表現(xiàn)出明顯的情緒，在這里筆者將從角色扮演的角度再探討一下治療師的技術(shù)手段。

我們可以看到，德瑞克的大段故事講述非常流暢，但直到故事結(jié)尾時(shí)羅伯特并沒有聽到“痛苦”的去向，于是提出了疑問。在對(duì)話中德瑞克說：“……兒子將痛苦踢下山去，想殺了它。部分痛苦死了。那是最讓人滿意的事……”這一部分內(nèi)容是在德瑞克先前的故事中被略去的，仿佛對(duì)事件的瀏覽過于快速，而要企圖遮掩某種情節(jié)。同時(shí)“最讓人滿意的事”并未說明讓誰滿意，我們可以假設(shè)將這句話補(bǔ)充完整為：“那是最讓我滿意的事?！彪m然后來德瑞克解釋他所說的是此事讓“兒子”滿意。但敏感的治療師可以捕捉到在這個(gè)表述之下隱藏的壓抑情緒。這種情緒試圖沖破控制，其表現(xiàn)便是之前作為故事講述者的德瑞克下意識(shí)將自己放到了故事主人公的位置。

于是羅伯特在此處打斷了德瑞克，引導(dǎo)他通過扮演“兒子”，拉近距離，以使這部分被壓抑的情緒得以合理的宣泄。

在治療過程中另一個(gè)通過角色扮演來調(diào)整距離的例子是羅伯特要求德瑞克扮演的“爸爸”讀出他寫給兒子的信。

當(dāng)?shù)氯鹂说谝槐橐岳潇o的方式讀信時(shí)，他自發(fā)地編出了一句新臺(tái)詞“另外：我以你為榮，你的是個(gè)好男人，我的是真心的?！彪S后羅伯特要求德瑞克用更多的情感來讀全部的文字，因?yàn)楦嗟臇|西會(huì)冒出來。德瑞克按要求用演員的口氣，更動(dòng)情地說完，果真新的臺(tái)詞出現(xiàn)了——你解放了，而伴隨著這一過程，更多受到壓抑的情感也必然得到了釋放。在這里羅伯特采用了斯坦尼的訓(xùn)練方法，引導(dǎo)案主更投入的扮演角色。斯坦尼要求演員將自己的情緒投射到劇中人物上，才能創(chuàng)造出一種美學(xué)與情緒上的自然情況，與此同時(shí)，演員和觀眾也都能體驗(yàn)到治療性的情緒宣泄。[6]

在德瑞克部分情緒宣泄之后，羅伯特并沒有就此打住，他希望德瑞克能更進(jìn)一步，但他讓德瑞克嘗試唱出“父親”的信顯然沒有達(dá)到預(yù)期效果，于是他改變了策略——讓德瑞克再次扮演“兒子”——這是整個(gè)治療過程中非常精彩的一部分。在整個(gè)故事中，“兒子”這一人物是與德瑞克最接近的角色，相比調(diào)整德瑞克與“父親”這一角色的距離，拉近“兒子”與德瑞克的距離更能幫助德瑞克宣泄壓抑的情緒。

當(dāng)羅伯特帶著感情慢慢地讀：“對(duì)不起！我的兒子。我把痛苦帶到家里，全部的痛苦。另外，我以你為榮，你是個(gè)好男人。我是真心的，請(qǐng)?jiān)徫摇！睂⑶榫w卷入“兒子”角色的德瑞克明顯被感動(dòng)了，說：“你這不是在讓我哭嗎？”這是德瑞克情緒得以成功宣泄的信號(hào)。

在以上兩處角色扮演中，治療師正是通過拉近案主與角色的距離，成功地幫助案主宣泄了壓抑的情緒。

（三）空椅技術(shù)。空椅技術(shù)是由莫雷諾提出的，后來格式塔療法的創(chuàng)立人皮爾斯又做了一些改進(jìn)。空椅技術(shù)本質(zhì)上就是一種角色扮演，讓來訪者去扮演所有的部分。這種方法可以使內(nèi)射表面化，使來訪者充分地體驗(yàn)沖突。[7]（P.58）

在以角色法治療德瑞克的案例中，空椅先后扮演了“德瑞克”“山”“痛苦”“兒子”和“父親”。空椅的使用使場景更具體化，使德瑞克更好地進(jìn)入角色，拉近了他與角色的距離。例如，當(dāng)羅伯特請(qǐng)德瑞克用平靜地語氣讀他父親的信，他并沒有產(chǎn)生卷入的情感，而后，羅伯特將兩把椅子挪到了德瑞克面前，告訴他這里是“兒子”，這里是和“兒子”待在一起的“痛苦”，或“痛苦的一小部分”。德瑞克在這兩把空椅的幫助下進(jìn)入了故事的場景，進(jìn)而布置場景——他把代表痛苦的椅子挪到代表兒子的椅子背后。在這一過程中，空椅子代表了“兒子”和“痛苦”的在場，幫助德瑞克更好地進(jìn)入了“父親”的角色。這種與角色距離的拉近，使得德瑞克在接下來的讀信過程中，流露出了自然帶入的情感。

同樣，空椅技術(shù)也可以以去場景或去角色（de-roling）的方式拉開案主與角色之間的距離。例如，在德瑞克完成“兒子”的角色扮演后，羅伯特會(huì)要求他離開那把扮演角色時(shí)坐的椅子。羅伯特引導(dǎo)道：“我要你做一個(gè)舒服的深呼吸。好，你現(xiàn)在已不再是兒子了，讓他離開，離開那張椅子，把椅子挪開，讓它回歸為一張椅子。這里也不再有痛苦了?！边@樣就完成了德瑞克與角色的分離。

（四）角色抽離或轉(zhuǎn)換。此處需要明晰的是，筆者提出的角色抽離技術(shù)并不是指在角色扮演結(jié)束時(shí)，扮演者在治療師的指導(dǎo)下進(jìn)行去角色化的行為，而是指在治療師的指導(dǎo)下，案主與自己先前的身份或者角色拉開距離，以抽離的方式來觀察先前的情緒體驗(yàn)或事件。這一種角色抽離有時(shí)是通過治療師要求角色扮演者轉(zhuǎn)換扮演的角色來實(shí)現(xiàn)的，因此我將此技術(shù)稱為角色抽離或轉(zhuǎn)換。

心理學(xué)家Ayduk 和Kross 認(rèn)為，以自我抽離視角（self-distanced perspective）自我反省是個(gè)體從超越自我中心的觀點(diǎn)看問題的過程。不同于自我沉浸視角（self-immersed perspective）將個(gè)體的注意力狹窄地聚焦于當(dāng)時(shí)的細(xì)節(jié)和感受，例如當(dāng)時(shí)發(fā)生了什么，自己當(dāng)時(shí)的情緒如何，自我抽離的視角則將自我放置于客體的位置上，個(gè)體從觀察者的角度，用更為寬廣的視野觀察自我和當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷。一系列的研究發(fā)現(xiàn)，自我抽離視角不僅能緩解抑郁，焦慮和憤怒等負(fù)性情緒，而且在減少基本歸因錯(cuò)誤、做出合理推理等方面都有一定積極作用。[8]（P.1052）

在治療開始的暖身階段，德瑞克出現(xiàn)了明顯的緊張情緒。當(dāng)?shù)弥且驗(yàn)閾?dān)心攝像機(jī)會(huì)把他拍得一團(tuán)漆黑，觀眾能看到的只有他的牙齒時(shí)，我們知道他實(shí)際上是陷入了童年時(shí)因膚色而受到嘲笑的情緒記憶之中。治療師羅伯特此刻邀請(qǐng)他扮演攝像機(jī)的角色，這樣德瑞克就被給予了自我抽離的視角。隨后他從攝像機(jī)的角度看到了自己糟糕的感覺。由于此時(shí)他和自己的感覺之間已經(jīng)有了一定的距離，因此他可以以旁觀者的身份去觀察，而不是陷入其中。而后，蘭迪要求德瑞克扮演的“攝像機(jī)”對(duì)假想的“德瑞克”（空椅子）說些使其放松的話時(shí)，德瑞克已經(jīng)可以用十分正面積極的態(tài)度來評(píng)價(jià)自己的膚色與牙齒了。他對(duì)“自己”說：“你應(yīng)該為你的牙齒感到得意，它們又白又亮。你的皮膚發(fā)出光彩，這也是值得你驕傲的。冷靜、放松，我會(huì)讓你看起來很棒的?！庇纱?，他以旁觀者的身份緩解了自己焦慮。進(jìn)而當(dāng)羅伯特要求德瑞克以自己的身份給自己以鼓勵(lì)時(shí)，他也能立即說出：“德瑞克，冷靜?！笨梢?，這種平靜已經(jīng)內(nèi)化到他作為自己“德瑞克”的身份中了。

在這個(gè)治療過程中，治療師羅伯特轉(zhuǎn)換了案主德瑞克的角色，讓其扮演“攝像機(jī)”。由于“攝像機(jī)”是一個(gè)沒有思想的角色，它實(shí)際承擔(dān)的功能就是一個(gè)觀察者，所以我們用角色抽離（將德瑞克從自我的角色中抽離出來，成為一個(gè)自我不安情緒的觀察者）來命名這個(gè)手段更為合適。

另一個(gè)可以使人更好地理解“角色轉(zhuǎn)換”一詞的例子是羅伯特要求德瑞克在以兒子的身份告訴痛苦的想法后又進(jìn)入到痛苦的角色中。羅伯特引導(dǎo)德瑞克作為“痛苦”在聽完兒子的一番話后做出反應(yīng)。

這里治療師所使用的手段似乎和之前的角色扮演很相似，由于“痛苦”是一個(gè)擬人化的角色，其附著的思想與情感其實(shí)是扮演者自己的，而非來自于角色，因此，在這里使用角色轉(zhuǎn)換和上述角色扮演的目的及結(jié)果都是完全不同的。

正如筆者提到的，“痛苦”這個(gè)角色自身沒有情感，德瑞克在扮演這個(gè)角色時(shí)并不存在情感距離這個(gè)前提，那么他由“兒子”轉(zhuǎn)而扮演“痛苦”的意義就在于拉開他與兒子這個(gè)角色的距離。通過角色轉(zhuǎn)換，德瑞克獲得了一個(gè)相對(duì)于“兒子”的自我抽離視角。他從假定的“痛苦”的角度，實(shí)則是以離開“兒子”的更為廣闊的視野來看待故事中“兒子”的傷痛記憶。其結(jié)果是，德瑞克發(fā)展出了一種新的觀點(diǎn)，認(rèn)為正是需要“痛苦”的一部分刺激，“兒子”才能走的這么遠(yuǎn)。這種對(duì)于傷痛記憶發(fā)展出的積極的看待方式自然也幫助了案主德瑞克宣泄了自己的壓抑情緒。

可以這樣說，在這個(gè)例子中，角色轉(zhuǎn)換實(shí)際上是起到了一個(gè)角色抽離的作用。

四、結(jié)語

以上我們以“用角色法治療德瑞克”為例，分析考察了在角色法戲劇治療過程中用以建構(gòu)和調(diào)整距離化的四種技術(shù)手段。這四種手段各有側(cè)重，故事敘述人稱及時(shí)間轉(zhuǎn)換是距離化建構(gòu)的前提，如同治療舞臺(tái)上的場景設(shè)置；空椅技術(shù)是利用工具為角色扮演營造氛圍，如舞臺(tái)上的道具；角色扮演和角色抽離與轉(zhuǎn)換如同舞臺(tái)表演自身，十分考驗(yàn)作為導(dǎo)演的戲劇治療師的引導(dǎo)技巧。這四種技術(shù)手段需要治療師巧妙地配合使用，最終使案主實(shí)現(xiàn)如蕾妮·伊姆娜（Renée Emunah）所說的：從安全的戲劇治療單元里開始演出，慢慢延伸至廣闊的生命舞臺(tái)——為真實(shí)的生命而演。[9]（P.395）

注釋：

①羅伯特·蘭迪（Robert Landy），1998，143.

參考文獻(xiàn)：

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