張希 Zhang Xi 饒曉曉 Rao Xiaoxiao 吳云 Wu Yun 洪苗 Hong Miao

現(xiàn)代主義建筑起源于歐洲，卻在美國(guó)實(shí)現(xiàn)了其發(fā)展、成熟和國(guó)際化。以往建筑研究領(lǐng)域習(xí)慣將現(xiàn)代主義建筑在美國(guó)的發(fā)展歸功于大批歐洲現(xiàn)代主義建筑師，特別是作為現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)搖籃的包豪斯的大師們的移民美國(guó)，給美國(guó)帶來(lái)了現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)理念、教育體系及創(chuàng)作實(shí)踐等。這種歸因很大程度上忽略了建筑所處的社會(huì)文化語(yǔ)境的影響，而將建筑發(fā)展片面歸結(jié)于建筑師的個(gè)人作用。

實(shí)際上，現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生于兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期，無(wú)論是歐洲還是美國(guó)都處于急劇的社會(huì)動(dòng)蕩和變革中，現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展自始至終受到社會(huì)文化語(yǔ)境的強(qiáng)烈制約，尤其是在從歐洲向美國(guó)移植的過(guò)程中。由于兩戰(zhàn)期間美國(guó)與歐洲社會(huì)文化的巨大差異，美國(guó)對(duì)歐洲現(xiàn)代主義建筑的接受有很多是從自身社會(huì)文化語(yǔ)境出發(fā)的簡(jiǎn)化和誤讀，同時(shí)以包豪斯大師為代表的大批為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)迫害移民美國(guó)的歐洲現(xiàn)代主義建筑師，為在美國(guó)繼續(xù)職業(yè)生涯，也對(duì)自己的建筑初衷做了刪減或調(diào)整，使之更適應(yīng)美國(guó)的社會(huì)文化需求。

因此本文以現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的代表——包豪斯為例，分析兩戰(zhàn)期間德國(guó)與美國(guó)的社會(huì)文化差異，進(jìn)而分析這種差異是如何作用于包豪斯的美國(guó)化，使之發(fā)生改變，并最終影響了現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展方向。

一、一戰(zhàn)后德國(guó)與美國(guó)的不同社會(huì)文化傾向

1.一戰(zhàn)后德國(guó)的社會(huì)文化傾向

一戰(zhàn)之后，作為戰(zhàn)敗國(guó)的德國(guó)在政治上動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)上災(zāi)難重重，嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)動(dòng)搖了舊時(shí)代的秩序與紀(jì)律，各種先鋒思想在反思批判舊時(shí)代的土壤上應(yīng)運(yùn)而生，政治和經(jīng)濟(jì)的困境反而催生了文化的開(kāi)放與激蕩。

這一時(shí)期的德國(guó)社會(huì)文化特點(diǎn)一方面表現(xiàn)為徹底的悲觀與失望。戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞使人們不再相信所謂的工業(yè)技術(shù)和資本主義文明，受尼采的文化批判論影響，憤世嫉俗，認(rèn)為文明已經(jīng)沒(méi)落，一切都是虛無(wú)；另一方面，面對(duì)哀鴻遍野的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈要求對(duì)社會(huì)進(jìn)行人道主義改革，孕育了一批激進(jìn)的先鋒派運(yùn)動(dòng)(Avant-garde Movements)，包豪斯正是其中之一[1]。這些先鋒派的共同點(diǎn)是寄希望以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)促進(jìn)社會(huì)革新，帶著或多或少烏托邦式的幻想。對(duì)比包豪斯與一戰(zhàn)前的德意志制造聯(lián)盟的理念，二者對(duì)新技術(shù)材料、新功能形式等的態(tài)度雖然一脈相承，但德意志制造聯(lián)盟的目標(biāo)在于明確工業(yè)時(shí)代的技術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，爭(zhēng)取更多市場(chǎng)份額和經(jīng)濟(jì)效益，而包豪斯關(guān)注的重點(diǎn)更多是藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任。包豪斯的奠基人格羅皮烏斯(Walter Gropius)就曾寫道：“過(guò)去幾十年藝術(shù)沒(méi)有道德焦點(diǎn)……物質(zhì)主義的作品總是過(guò)度重視目的和材料。”[2]這種關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變與戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)的信仰缺失與價(jià)值崩潰有直接關(guān)聯(lián)。

因此，一戰(zhàn)后德國(guó)的社會(huì)文化建立在對(duì)工業(yè)技術(shù)和資本主義文明反思的基礎(chǔ)上，以包豪斯為代表的先鋒派運(yùn)動(dòng)，無(wú)論其使用的是建筑、繪畫還是手工藝等的語(yǔ)言，它們都有社會(huì)改革的目的，希望建立適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的新的生活方式和價(jià)值體系。

2.一戰(zhàn)后美國(guó)的社會(huì)文化傾向

第一次世界大戰(zhàn)不僅沒(méi)有給美國(guó)本土帶來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，還使美國(guó)大發(fā)橫財(cái)，一戰(zhàn)后一躍成為世界經(jīng)濟(jì)霸主。經(jīng)濟(jì)實(shí)力和國(guó)際地位的大幅提升需要與之相匹配的文化實(shí)力，文化發(fā)展的根本目的是樹(shù)立美國(guó)新的國(guó)際形象，希望用先進(jìn)的適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品（包括建筑在內(nèi)）表達(dá)美國(guó)在西方世界的先進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)地位。同時(shí)，既有時(shí)代性又有藝術(shù)性的產(chǎn)品形象也能迎合消費(fèi)市場(chǎng)需求，帶來(lái)更多經(jīng)濟(jì)利益[3]。

而類似歐洲先鋒派的社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)在美國(guó)毫無(wú)影響力，甚至是被排斥的，“左派”運(yùn)動(dòng)和社會(huì)黨人數(shù)在1920年代初銳減，因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有類似歐洲的孕育先鋒派運(yùn)動(dòng)的社會(huì)土壤。一方面，美國(guó)沒(méi)有歐洲那樣悠久的歷史沉淀，也就沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的懷念；另一方面，一戰(zhàn)中的受益使美國(guó)對(duì)新技術(shù)文明和資本主義文明充滿信心，到1932年，美國(guó)基本實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，“機(jī)器”被認(rèn)為是新的救世主，即使是之后爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)大蕭條也沒(méi)能動(dòng)搖美國(guó)人對(duì)工業(yè)技術(shù)的信心[4]。

因此，一戰(zhàn)后美國(guó)的社會(huì)文化傾向看似和德國(guó)一致，都是追求適應(yīng)新時(shí)代的新技術(shù)、新形式，但卻有根本的不同，美國(guó)的一戰(zhàn)后文化發(fā)展沒(méi)有社會(huì)改革的目的，藝術(shù)更多是經(jīng)濟(jì)的催化劑，而不承擔(dān)過(guò)多社會(huì)責(zé)任。

二、德國(guó)包豪斯的復(fù)雜性與矛盾性

德國(guó)包豪斯是一場(chǎng)激進(jìn)的先鋒派改革運(yùn)動(dòng)，充滿復(fù)雜性與矛盾性。

1.德國(guó)包豪斯的多重內(nèi)涵

最初的德國(guó)包豪斯包括了多個(gè)層面的內(nèi)涵：

一是社會(huì)文化層面。

包豪斯首先是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，有社會(huì)變革的目的，它延續(xù)了一戰(zhàn)前對(duì)工業(yè)技術(shù)的推崇以及提倡藝術(shù)與生活的相結(jié)合，但沒(méi)有奉技術(shù)為神明，而是認(rèn)為技術(shù)的人性化最為重要[5]，反映了德國(guó)一戰(zhàn)后以技術(shù)為基礎(chǔ)重建社會(huì)的務(wù)實(shí)觀念，以及這觀念背后對(duì)真理、道德、價(jià)值的回歸（圖1）。

二是教育理念層面。

包豪斯最初的教育理念是技術(shù)知識(shí)與手工藝技能的結(jié)合。到1922年，包豪斯陸續(xù)接到幾個(gè)大型國(guó)際建筑項(xiàng)目，收獲更多國(guó)際聲譽(yù)，手工藝的地位不斷下降，“藝術(shù)與技術(shù)——一種新統(tǒng)一”的口號(hào)被正式提出，個(gè)體化的手工藝不再受關(guān)注，而機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)不斷被強(qiáng)調(diào)。格羅皮烏斯提出學(xué)校應(yīng)與社會(huì)協(xié)作，強(qiáng)調(diào)教育的應(yīng)用性[6]，到邁耶(Hannes Meyer)時(shí)期才真正實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)與工業(yè)的合作，密切了學(xué)校與社會(huì)的聯(lián)系[7]（圖2）。

三是產(chǎn)品設(shè)計(jì)層面。

包豪斯的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)活動(dòng)的目標(biāo)不是單個(gè)物品，而是功能體系，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品創(chuàng)新是以“生活過(guò)程的創(chuàng)新塑造為最終目標(biāo)”，單個(gè)物品被視為整體功能體系下的構(gòu)成部件，而不是具有獨(dú)立性的個(gè)體[8]。即工業(yè)生產(chǎn)不單純是為了創(chuàng)造“好產(chǎn)品”，更重要的是創(chuàng)造由這些“好產(chǎn)品”所提供的新的生活方式（圖3）。

圖1：包豪斯學(xué)生在歌德席勒紀(jì)念碑下戲仿經(jīng)典作家拍照，但這個(gè)玩笑也反映出，他們意識(shí)到自己在包豪斯的工作為巨大的社會(huì)變革作出了貢獻(xiàn)

圖2：包豪斯的課堂教學(xué)

圖3：包豪斯的產(chǎn)品設(shè)計(jì)

2.德國(guó)包豪斯教員的內(nèi)部分化

包豪斯內(nèi)部的領(lǐng)導(dǎo)者和眾多教員之間存在廣泛的個(gè)性態(tài)度、藝術(shù)理念、政治傾向等差異，因此包豪斯內(nèi)部是復(fù)雜且充滿矛盾的。例如，格羅皮烏斯和密斯(Ludwig Mies Van der Rohe)在各自的著書(shū)中都將邁耶描述成包豪斯歷史上一個(gè)短暫存在的錯(cuò)誤，完全抹殺了邁耶在包豪斯教育制度建設(shè)中所做的貢獻(xiàn)，以至于后來(lái)美國(guó)對(duì)邁耶很少有中立的評(píng)價(jià)，而片面將其定位成激進(jìn)的共產(chǎn)主義者和狂熱的功能主義者[9]；包豪斯中后期對(duì)手工藝價(jià)值的評(píng)估降低，使得諸如伊頓(Johannes Itten)這樣關(guān)注藝術(shù)家和手工藝問(wèn)題的大師最終與包豪斯決裂，著重個(gè)體化手工藝的陶瓷工坊在包豪斯遷址德紹時(shí)被拋棄等。而包豪斯內(nèi)部的這些分化與矛盾幾乎完全沒(méi)有被美國(guó)社會(huì)所了解。

3.政治化與去政治化

一戰(zhàn)后，德國(guó)內(nèi)憂外患，政府強(qiáng)烈期盼有效的社會(huì)改革以緩解戰(zhàn)后危機(jī)，鼓勵(lì)甚至資助各種促進(jìn)社會(huì)革新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，包豪斯就是其中之一，可以說(shuō)包豪斯自成立伊始就與政治相掛鉤。雖然包豪斯領(lǐng)導(dǎo)者意識(shí)到在這樣一個(gè)動(dòng)蕩時(shí)期與政治牽連的危險(xiǎn)性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)包豪斯的“非政治化”，但最終“藝術(shù)的崇高目標(biāo)一次又一次完敗于一般性政治事務(wù)”[10]。到邁耶時(shí)期，其激進(jìn)的共產(chǎn)主義立場(chǎng)以及在包豪斯建設(shè)中強(qiáng)烈灌輸極左政治思想使包豪斯陷入了最嚴(yán)重的政治圍攻。邁耶被迫下臺(tái)，密斯接任后大幅度對(duì)包豪斯去政治化，試圖將包豪斯變成一個(gè)純粹的建筑學(xué)高等教育學(xué)校，但包豪斯在納粹和美國(guó)的眼里都跟極左共產(chǎn)主義脫不了干系，這給在美國(guó)開(kāi)拓事業(yè)的早期包豪斯移民帶來(lái)極大阻力。

三、美國(guó)對(duì)包豪斯的間接接受與片面理解（1919～1930s）

1919年至1930年代前期，是從德國(guó)包豪斯成立，到大批包豪斯大師移民美國(guó)前的十幾年，也是美國(guó)通過(guò)間接渠道接觸包豪斯的一段時(shí)期，這期間美國(guó)社會(huì)對(duì)待包豪斯的無(wú)論是批判還是肯定的態(tài)度，都并非是建立在全面了解基礎(chǔ)上的客觀評(píng)價(jià)，而是存在大量的簡(jiǎn)化和曲解。片面理解的原因包括當(dāng)時(shí)信息通訊的不發(fā)達(dá)、美國(guó)社會(huì)對(duì)德國(guó)文化的復(fù)雜情緒等，最重要的原因還是美國(guó)從自身社會(huì)文化語(yǔ)境的角度對(duì)包豪斯的部分解讀和選擇性接受。這段時(shí)期形成的美國(guó)社會(huì)對(duì)包豪斯的固有印象對(duì)之后的包豪斯美國(guó)化，以及現(xiàn)代主義建筑走向國(guó)際式風(fēng)格等都有決定性影響。

1.“新建筑”——美國(guó)對(duì)包豪斯內(nèi)涵的簡(jiǎn)化

包豪斯成立之初，美國(guó)一直通過(guò)報(bào)紙雜志等間接渠道獲取相關(guān)信息，由于當(dāng)時(shí)信息媒介的不發(fā)達(dá)，美國(guó)對(duì)包豪斯早期的歷史知之甚少，真正意義上接觸和了解包豪斯是從1932年的“現(xiàn)代建筑”展覽 (Modern Architecture： International Exhibition)開(kāi)始，包豪斯大師中只有格羅皮烏斯和密斯，其他歐洲現(xiàn)代主義建筑大師也只有勒·柯布西耶(Le Corbusier)和歐德(J. J. P.Oud)被廣泛宣傳。這次展覽奠定了格羅皮烏斯和密斯在美國(guó)的地位，以至于之后美國(guó)對(duì)包豪斯的印象絕大多數(shù)都局限于這兩位建筑大師和他們的作品；同時(shí)這次展覽還營(yíng)造了一種以偏概全的錯(cuò)誤主觀印象：包豪斯等同于整個(gè)歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)，格羅皮烏斯與密斯的理念和實(shí)踐代表了整個(gè)包豪斯。加上菲利浦·約翰遜(Philip Johnson)和希契科克(Henry Russell Hitchcock)合著《國(guó)際式風(fēng)格》(The International Style)一書(shū)的同步出版，原本復(fù)雜的包豪斯內(nèi)涵被簡(jiǎn)化成了建筑風(fēng)格范式，而德紹的包豪斯校舍被認(rèn)為是這種風(fēng)格的典范[11]（圖4）。

這種片面理解不僅出現(xiàn)在美國(guó)社會(huì)對(duì)包豪斯的接受上，在對(duì)美國(guó)本土的芝加哥學(xué)派建筑的接受上也同樣出現(xiàn)過(guò)。作為建筑投資者的企業(yè)財(cái)團(tuán)，他們對(duì)芝加哥學(xué)派倡導(dǎo)的高層摩天樓的興趣點(diǎn)并不是其對(duì)建筑形式與功能關(guān)系的探索，而是摩天樓能充分利用土地價(jià)值，并且新穎的現(xiàn)代化建筑形象是企業(yè)財(cái)團(tuán)的理想象征[12]（圖5）。

美國(guó)社會(huì)對(duì)包豪斯的興趣點(diǎn)如出一轍，需要全新的現(xiàn)代化建筑來(lái)表達(dá)美國(guó)的文化自信，同時(shí)獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益，包豪斯建筑的傳入使美國(guó)看到了從歐洲移植新建筑的可能性，大批的美國(guó)人跑到德紹去朝圣包豪斯校舍，但很少有人關(guān)注它的來(lái)源、先例和內(nèi)涵，更不會(huì)意識(shí)到這座表面上使用先鋒派美學(xué)語(yǔ)匯設(shè)計(jì)的歐洲現(xiàn)代主義建筑的代表作品，采用了大量19世紀(jì)的建造方法和材料，甚至美國(guó)《建筑實(shí)錄》雜志在名為《新建造方法》的發(fā)表文章中錯(cuò)誤地配圖包豪斯校舍，稱贊它的前沿建造技術(shù)[13]（圖6）。

所以美國(guó)對(duì)包豪斯接受的出發(fā)點(diǎn)一開(kāi)始就是尋找一種新的現(xiàn)代建筑范式，要求它使用新技術(shù)、新材料、具有全新的外在形象，包豪斯建筑在很大程度上契合了美國(guó)當(dāng)時(shí)的需求，當(dāng)然這契合中存在著些許誤解。而包豪斯作為文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)、它的社會(huì)改革目的對(duì)美國(guó)而言完全不合時(shí)宜。

2.“功能主義”——美國(guó)對(duì)包豪斯建筑的曲解

美國(guó)社會(huì)對(duì)包豪斯的片面理解不僅僅是將其簡(jiǎn)化成新建筑范式，更是進(jìn)一步將這種建筑范式曲解，與功能主義掛上鉤，并對(duì)功能主義進(jìn)行批判。《國(guó)際式風(fēng)格》一書(shū)中就寫道：“功能主義者持續(xù)否認(rèn)建筑美學(xué)要素的重要性，所有的美學(xué)原則對(duì)他們來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的?！毕Ｆ蹩瓶诉€將格羅皮烏斯的建筑等同于“功能主義”，將密斯的建筑冠上“后功能主義”的帽子[14]，但實(shí)際上，無(wú)論是格羅皮烏斯還是密斯都從來(lái)沒(méi)有否定過(guò)建筑美學(xué)的重要性。格羅皮烏斯創(chuàng)立包豪斯伊始就旨在“探求新的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)探求現(xiàn)代道德規(guī)范”，“包豪斯致力于將所有的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)聯(lián)合成一個(gè)整體……終極而長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)是統(tǒng)一整體的藝術(shù)作品——偉大的建筑——其中紀(jì)念性與裝飾性之間不存在任何界限?！盵15]而密斯在任包豪斯校長(zhǎng)期間，為了學(xué)校的去政治化，還極力與功能主義撇清關(guān)系。密斯的名言“少就是多”是為適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)提出的新審美標(biāo)準(zhǔn)，也與功能主義無(wú)關(guān)。

美國(guó)社會(huì)之所以對(duì)包豪斯建筑與功能主義的關(guān)系持謹(jǐn)慎態(tài)度主要是出于政治原因。包豪斯的三任校長(zhǎng)中只有邁耶是嚴(yán)格意義上的功能主義者，同時(shí)他還是一個(gè)激進(jìn)的共產(chǎn)主義者。邁耶任職期間大量減少包豪斯對(duì)藝術(shù)美學(xué)的關(guān)注以及減少藝術(shù)家工作，為的是將包豪斯產(chǎn)品生產(chǎn)的目的轉(zhuǎn)向?yàn)槠胀ㄆ矫穸皇琴Y產(chǎn)階級(jí)服務(wù)[16]。包豪斯的共產(chǎn)主義成分對(duì)美國(guó)社會(huì)而言是極為敏感的，而嚴(yán)格的功能主義也確實(shí)有共產(chǎn)主義的目的。雖然格羅皮烏斯和密斯同樣對(duì)邁耶的功能主義持批判態(tài)度，但美國(guó)社會(huì)從沒(méi)有意識(shí)到包豪斯內(nèi)部的矛盾性，格羅皮烏斯離開(kāi)包豪斯后的一些公寓住宅項(xiàng)目，密斯的魏森霍夫公寓樓項(xiàng)目等都被視為功能主義的實(shí)踐，被冠以“社會(huì)住房”或“工人住房”的稱號(hào)[17]（圖7，圖8）。

四、包豪斯與美國(guó)社會(huì)文化的直接碰撞（1930s～1950s）

德國(guó)包豪斯關(guān)閉后，大批包豪斯大師輾轉(zhuǎn)來(lái)到美國(guó)，開(kāi)啟了包豪斯美國(guó)化的征程。從1930年代后期到1950年代，包豪斯作為一個(gè)整體在美國(guó)名存實(shí)亡，因?yàn)樵诿绹?guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境下，旨在社會(huì)改革的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有存在的理由；而包豪斯大師們作為個(gè)體，積極迎合美國(guó)社會(huì)文化需求，對(duì)自己原先的理念進(jìn)行修改和調(diào)整，在美國(guó)達(dá)到其職業(yè)生涯的巔峰。

1.教育領(lǐng)域的受阻與產(chǎn)品市場(chǎng)的成功

教育領(lǐng)域是包豪斯美國(guó)化的前沿陣地，但最初的開(kāi)拓卻并不順利。傳統(tǒng)美國(guó)高校依然沿襲了19世紀(jì)巴黎美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈抵制包豪斯的現(xiàn)代教育改革，而真正體現(xiàn)了包豪斯教育理念的黑山學(xué)院和芝加哥包豪斯都并非美國(guó)教育的主流。黑山學(xué)院最終受到了右翼保守派的攻擊，認(rèn)為學(xué)校存在左翼實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，在1956年破產(chǎn)關(guān)門[18]。芝加哥包豪斯校長(zhǎng)莫霍利(Laszlo Moholy Nagy)在移植包豪斯理念的過(guò)程中與贊助學(xué)校的企業(yè)家起了沖突，贊助者認(rèn)為資金被浪費(fèi)在不切實(shí)際的教學(xué)法實(shí)驗(yàn)上，他們的目的是為現(xiàn)代工業(yè)培訓(xùn)商業(yè)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，1939年學(xué)校被迫關(guān)閉[19]（圖9，圖10）。

與此同時(shí)，包豪斯的產(chǎn)品設(shè)計(jì)卻在美國(guó)市場(chǎng)大受歡迎。安妮 · 艾爾伯斯(Anni Albers)成為了第一位在美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽的編織藝術(shù)家，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；赫伯特 · 拜爾 (Herbert Bayer)為美國(guó) 集裝箱公司設(shè)計(jì)的一系列藝術(shù)插畫廣告是商業(yè)上引人注目的成功案例；馬塞爾 · 布勞耶(Marcel Lajos Breuer)設(shè)計(jì)的家具至今仍是美國(guó)市場(chǎng)的搶手貨等（圖11～圖13）。

圖4：“現(xiàn)代建筑”展覽

圖5：芝加哥學(xué)派設(shè)計(jì)的摩天樓

圖6：包豪斯校舍

圖7：格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設(shè)計(jì)的德國(guó)西門子城住宅區(qū)

圖8：密斯1925年為魏森霍夫展覽設(shè)計(jì)的公寓樓

圖9：黑山學(xué)院教學(xué)課堂

圖10：芝加哥包豪斯教室

圖11：安妮 · 艾爾伯斯設(shè)計(jì)的編織品

圖12：赫伯特 · 拜爾設(shè)計(jì)的藝術(shù)插畫廣告

圖13：馬塞爾 · 布勞耶設(shè)計(jì)的椅子

圖14：格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的自用住宅內(nèi)景

圖15：密斯設(shè)計(jì)的西格拉姆大廈

包豪斯作為一個(gè)整體在美國(guó)教育領(lǐng)域受阻，而原包豪斯大師們以個(gè)人身份在產(chǎn)品市場(chǎng)取得巨大成功，這進(jìn)一步反映了美國(guó)社會(huì)對(duì)包豪斯的社會(huì)改革內(nèi)涵的排斥和對(duì)其新型工業(yè)產(chǎn)品的推崇。

2.美國(guó)社會(huì)文化影響下建筑理念的轉(zhuǎn)變

德國(guó)包豪斯創(chuàng)立之初將建筑視為“將所有的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)聯(lián)合成一個(gè)整體”的“終極目標(biāo)”，建筑不僅僅是產(chǎn)品，更是體現(xiàn)社會(huì)變革、承載新的生活方式和價(jià)值體系的物質(zhì)載體。但移民美國(guó)后，包豪斯的建筑大師們，特別是在美國(guó)獲得巨大聲譽(yù)的格羅皮烏斯和密斯，他們的設(shè)計(jì)理念相較德國(guó)包豪斯時(shí)期已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。

德國(guó)包豪斯時(shí)期，格羅皮烏斯描述建筑的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)是“基本型”“空間單元”“平頂”“白色”“平矩形組件”和“預(yù)制”[20]，與規(guī)?；墓I(yè)生產(chǎn)相適應(yīng)；移民美國(guó)后，格羅皮烏斯開(kāi)始講求建筑的地域性，以其在美國(guó)的代表作品——自用住宅為例，設(shè)計(jì)充分結(jié)合了當(dāng)?shù)氐乩砦拿}，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、美國(guó)新英格蘭風(fēng)格和歐洲風(fēng)格之間達(dá)到平衡，室內(nèi)則采用黑、白、淺灰、褐色和紅的搭配，與新英格蘭的室內(nèi)裝飾風(fēng)格接近[21]（圖14）。

德國(guó)包豪斯時(shí)期的密斯關(guān)注的是“理智決定的空間實(shí)施”，空間貫穿與流動(dòng)的意義在于擺脫過(guò)去傳統(tǒng)的束縛，去承載“一種新秩序，一種使生活全面發(fā)展的新秩序”[22]。移民美國(guó)后，密斯的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了摩天樓建筑。其實(shí)早在1921年，密斯就構(gòu)想了兩座大膽的摩天樓設(shè)計(jì)，但無(wú)論從技術(shù)還是造價(jià)來(lái)說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)的德國(guó)都是不切實(shí)際的[23]。而在美國(guó)密斯實(shí)現(xiàn)了他的摩天樓夢(mèng)想，盡情使用鋼結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻，并追求技術(shù)上的精美，這與美國(guó)的摩天樓投資者要求建筑使用先進(jìn)技術(shù)材料，能體現(xiàn)美國(guó)國(guó)家和企業(yè)財(cái)團(tuán)的先進(jìn)形象不謀而合（圖15）。

總體來(lái)說(shuō)，包豪斯建筑大師移民美國(guó)后的設(shè)計(jì)理念與社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)徹底脫離關(guān)系，變成了純粹的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，建筑師個(gè)體之間的分化越發(fā)明顯，但設(shè)計(jì)的宗旨都是為了體現(xiàn)美國(guó)社會(huì)文化特征，與他們?cè)跉W洲為適應(yīng)戰(zhàn)后重建而強(qiáng)調(diào)的規(guī)?；a(chǎn)、建造的效率與經(jīng)濟(jì)性等設(shè)計(jì)理念截然不同。包豪斯建筑在美國(guó)的發(fā)展歸根結(jié)底是美國(guó)社會(huì)文化的產(chǎn)物。

五、結(jié)語(yǔ)

本文分析了兩戰(zhàn)期間德國(guó)與美國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境差異如何作用于包豪斯的美國(guó)化，從社會(huì)文化對(duì)建筑發(fā)展的影響的角度重新梳理了建筑領(lǐng)域耳熟能詳?shù)陌浪沟臍v史，強(qiáng)調(diào)建筑是社會(huì)的產(chǎn)物，社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)建筑發(fā)展起決定性作用。以往建筑領(lǐng)域，特別是國(guó)內(nèi)的建筑學(xué)教育對(duì)以包豪斯為代表的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)多局限在個(gè)別大師和個(gè)別作品上，缺少對(duì)建筑背后社會(huì)根源的深層次分析，造成對(duì)一些有激進(jìn)社會(huì)改革目的的建筑實(shí)踐的片面理解，或者將歐洲包豪斯與美國(guó)化后的包豪斯混為一談。而包豪斯建筑是西方現(xiàn)代建筑的奠基，它的影響力一直延伸至今，全面理解包豪斯歷史有助于我們正確認(rèn)識(shí)當(dāng)前西方建筑的發(fā)展，在國(guó)內(nèi)建筑實(shí)踐中避免盲目追從國(guó)際潮流，促進(jìn)建筑現(xiàn)代化朝積極方向前進(jìn)。

圖片來(lái)源

圖1：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：24.

圖2：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：374.

圖3： http//diyitui.com/content-1411942857.15568243.html.

圖4： https：//www.archdaily.com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-.exhibition-philip-johnson-and-henry-russell-hitchcock

圖5： http：//www.urcities.com/global/20150411/16165.html.

圖6：http：//www.sohu.com/a/149965103_734359

圖7： http：//design.cila.cn/news13182.html.

圖8：http：//www.paixin.com/photocopyright/130162426.

圖9： 讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：64.

圖10：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：66.

圖11： http：//icebee.cn/news?news-Id=270443233517118.

圖12： http：//www.qunniao.com/dichan/news27216

圖13： http：//bbs.zhulong.com/101030_group_201831/detail10033359.

圖14：http：//gc.zbj.com/20151010/n26468.shtml

圖15：http：//zhan.renren.com/gabr iela1010?page=1&checked=true.