張希 Zhang Xi 饒曉曉 Rao Xiaoxiao 吳云 Wu Yun 洪苗 Hong Miao

現(xiàn)代主義建筑起源于歐洲，卻在美國實(shí)現(xiàn)了其發(fā)展、成熟和國際化。以往建筑研究領(lǐng)域習(xí)慣將現(xiàn)代主義建筑在美國的發(fā)展歸功于大批歐洲現(xiàn)代主義建筑師，特別是作為現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動搖籃的包豪斯的大師們的移民美國，給美國帶來了現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計理念、教育體系及創(chuàng)作實(shí)踐等。這種歸因很大程度上忽略了建筑所處的社會文化語境的影響，而將建筑發(fā)展片面歸結(jié)于建筑師的個人作用。

實(shí)際上，現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生于兩次世界大戰(zhàn)時期，無論是歐洲還是美國都處于急劇的社會動蕩和變革中，現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展自始至終受到社會文化語境的強(qiáng)烈制約，尤其是在從歐洲向美國移植的過程中。由于兩戰(zhàn)期間美國與歐洲社會文化的巨大差異，美國對歐洲現(xiàn)代主義建筑的接受有很多是從自身社會文化語境出發(fā)的簡化和誤讀，同時以包豪斯大師為代表的大批為躲避戰(zhàn)爭迫害移民美國的歐洲現(xiàn)代主義建筑師，為在美國繼續(xù)職業(yè)生涯，也對自己的建筑初衷做了刪減或調(diào)整，使之更適應(yīng)美國的社會文化需求。

因此本文以現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動的代表——包豪斯為例，分析兩戰(zhàn)期間德國與美國的社會文化差異，進(jìn)而分析這種差異是如何作用于包豪斯的美國化，使之發(fā)生改變，并最終影響了現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展方向。

一、一戰(zhàn)后德國與美國的不同社會文化傾向

1.一戰(zhàn)后德國的社會文化傾向

一戰(zhàn)之后，作為戰(zhàn)敗國的德國在政治上動蕩不安，經(jīng)濟(jì)上災(zāi)難重重，嚴(yán)重的社會危機(jī)動搖了舊時代的秩序與紀(jì)律，各種先鋒思想在反思批判舊時代的土壤上應(yīng)運(yùn)而生，政治和經(jīng)濟(jì)的困境反而催生了文化的開放與激蕩。

這一時期的德國社會文化特點(diǎn)一方面表現(xiàn)為徹底的悲觀與失望。戰(zhàn)爭的破壞使人們不再相信所謂的工業(yè)技術(shù)和資本主義文明，受尼采的文化批判論影響，憤世嫉俗，認(rèn)為文明已經(jīng)沒落，一切都是虛無；另一方面，面對哀鴻遍野的社會現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈要求對社會進(jìn)行人道主義改革，孕育了一批激進(jìn)的先鋒派運(yùn)動(Avant-garde Movements)，包豪斯正是其中之一[1]。這些先鋒派的共同點(diǎn)是寄希望以藝術(shù)運(yùn)動促進(jìn)社會革新，帶著或多或少烏托邦式的幻想。對比包豪斯與一戰(zhàn)前的德意志制造聯(lián)盟的理念，二者對新技術(shù)材料、新功能形式等的態(tài)度雖然一脈相承，但德意志制造聯(lián)盟的目標(biāo)在于明確工業(yè)時代的技術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，爭取更多市場份額和經(jīng)濟(jì)效益，而包豪斯關(guān)注的重點(diǎn)更多是藝術(shù)的社會責(zé)任。包豪斯的奠基人格羅皮烏斯(Walter Gropius)就曾寫道：“過去幾十年藝術(shù)沒有道德焦點(diǎn)……物質(zhì)主義的作品總是過度重視目的和材料。”[2]這種關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變與戰(zhàn)后德國社會的信仰缺失與價值崩潰有直接關(guān)聯(lián)。

因此，一戰(zhàn)后德國的社會文化建立在對工業(yè)技術(shù)和資本主義文明反思的基礎(chǔ)上，以包豪斯為代表的先鋒派運(yùn)動，無論其使用的是建筑、繪畫還是手工藝等的語言，它們都有社會改革的目的，希望建立適應(yīng)工業(yè)時代的新的生活方式和價值體系。

2.一戰(zhàn)后美國的社會文化傾向

第一次世界大戰(zhàn)不僅沒有給美國本土帶來戰(zhàn)爭破壞，還使美國大發(fā)橫財，一戰(zhàn)后一躍成為世界經(jīng)濟(jì)霸主。經(jīng)濟(jì)實(shí)力和國際地位的大幅提升需要與之相匹配的文化實(shí)力，文化發(fā)展的根本目的是樹立美國新的國際形象，希望用先進(jìn)的適應(yīng)工業(yè)時代的產(chǎn)品（包括建筑在內(nèi)）表達(dá)美國在西方世界的先進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)地位。同時，既有時代性又有藝術(shù)性的產(chǎn)品形象也能迎合消費(fèi)市場需求，帶來更多經(jīng)濟(jì)利益[3]。

而類似歐洲先鋒派的社會改革運(yùn)動在美國毫無影響力，甚至是被排斥的，“左派”運(yùn)動和社會黨人數(shù)在1920年代初銳減，因?yàn)槊绹鴽]有類似歐洲的孕育先鋒派運(yùn)動的社會土壤。一方面，美國沒有歐洲那樣悠久的歷史沉淀，也就沒有對傳統(tǒng)價值觀的懷念；另一方面，一戰(zhàn)中的受益使美國對新技術(shù)文明和資本主義文明充滿信心，到1932年，美國基本實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，“機(jī)器”被認(rèn)為是新的救世主，即使是之后爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)大蕭條也沒能動搖美國人對工業(yè)技術(shù)的信心[4]。

因此，一戰(zhàn)后美國的社會文化傾向看似和德國一致，都是追求適應(yīng)新時代的新技術(shù)、新形式，但卻有根本的不同，美國的一戰(zhàn)后文化發(fā)展沒有社會改革的目的，藝術(shù)更多是經(jīng)濟(jì)的催化劑，而不承擔(dān)過多社會責(zé)任。

二、德國包豪斯的復(fù)雜性與矛盾性

德國包豪斯是一場激進(jìn)的先鋒派改革運(yùn)動，充滿復(fù)雜性與矛盾性。

1.德國包豪斯的多重內(nèi)涵

最初的德國包豪斯包括了多個層面的內(nèi)涵：

一是社會文化層面。

包豪斯首先是一場文化運(yùn)動，有社會變革的目的，它延續(xù)了一戰(zhàn)前對工業(yè)技術(shù)的推崇以及提倡藝術(shù)與生活的相結(jié)合，但沒有奉技術(shù)為神明，而是認(rèn)為技術(shù)的人性化最為重要[5]，反映了德國一戰(zhàn)后以技術(shù)為基礎(chǔ)重建社會的務(wù)實(shí)觀念，以及這觀念背后對真理、道德、價值的回歸（圖1）。

二是教育理念層面。

包豪斯最初的教育理念是技術(shù)知識與手工藝技能的結(jié)合。到1922年，包豪斯陸續(xù)接到幾個大型國際建筑項(xiàng)目，收獲更多國際聲譽(yù)，手工藝的地位不斷下降，“藝術(shù)與技術(shù)——一種新統(tǒng)一”的口號被正式提出，個體化的手工藝不再受關(guān)注，而機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)不斷被強(qiáng)調(diào)。格羅皮烏斯提出學(xué)校應(yīng)與社會協(xié)作，強(qiáng)調(diào)教育的應(yīng)用性[6]，到邁耶(Hannes Meyer)時期才真正實(shí)現(xiàn)了設(shè)計與工業(yè)的合作，密切了學(xué)校與社會的聯(lián)系[7]（圖2）。

三是產(chǎn)品設(shè)計層面。

包豪斯的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計活動的目標(biāo)不是單個物品，而是功能體系，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品創(chuàng)新是以“生活過程的創(chuàng)新塑造為最終目標(biāo)”，單個物品被視為整體功能體系下的構(gòu)成部件，而不是具有獨(dú)立性的個體[8]。即工業(yè)生產(chǎn)不單純是為了創(chuàng)造“好產(chǎn)品”，更重要的是創(chuàng)造由這些“好產(chǎn)品”所提供的新的生活方式（圖3）。

圖1：包豪斯學(xué)生在歌德席勒紀(jì)念碑下戲仿經(jīng)典作家拍照，但這個玩笑也反映出，他們意識到自己在包豪斯的工作為巨大的社會變革作出了貢獻(xiàn)

圖2：包豪斯的課堂教學(xué)

圖3：包豪斯的產(chǎn)品設(shè)計

2.德國包豪斯教員的內(nèi)部分化

包豪斯內(nèi)部的領(lǐng)導(dǎo)者和眾多教員之間存在廣泛的個性態(tài)度、藝術(shù)理念、政治傾向等差異，因此包豪斯內(nèi)部是復(fù)雜且充滿矛盾的。例如，格羅皮烏斯和密斯(Ludwig Mies Van der Rohe)在各自的著書中都將邁耶描述成包豪斯歷史上一個短暫存在的錯誤，完全抹殺了邁耶在包豪斯教育制度建設(shè)中所做的貢獻(xiàn)，以至于后來美國對邁耶很少有中立的評價，而片面將其定位成激進(jìn)的共產(chǎn)主義者和狂熱的功能主義者[9]；包豪斯中后期對手工藝價值的評估降低，使得諸如伊頓(Johannes Itten)這樣關(guān)注藝術(shù)家和手工藝問題的大師最終與包豪斯決裂，著重個體化手工藝的陶瓷工坊在包豪斯遷址德紹時被拋棄等。而包豪斯內(nèi)部的這些分化與矛盾幾乎完全沒有被美國社會所了解。

3.政治化與去政治化

一戰(zhàn)后，德國內(nèi)憂外患，政府強(qiáng)烈期盼有效的社會改革以緩解戰(zhàn)后危機(jī)，鼓勵甚至資助各種促進(jìn)社會革新的藝術(shù)運(yùn)動，包豪斯就是其中之一，可以說包豪斯自成立伊始就與政治相掛鉤。雖然包豪斯領(lǐng)導(dǎo)者意識到在這樣一個動蕩時期與政治牽連的危險性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)包豪斯的“非政治化”，但最終“藝術(shù)的崇高目標(biāo)一次又一次完敗于一般性政治事務(wù)”[10]。到邁耶時期，其激進(jìn)的共產(chǎn)主義立場以及在包豪斯建設(shè)中強(qiáng)烈灌輸極左政治思想使包豪斯陷入了最嚴(yán)重的政治圍攻。邁耶被迫下臺，密斯接任后大幅度對包豪斯去政治化，試圖將包豪斯變成一個純粹的建筑學(xué)高等教育學(xué)校，但包豪斯在納粹和美國的眼里都跟極左共產(chǎn)主義脫不了干系，這給在美國開拓事業(yè)的早期包豪斯移民帶來極大阻力。

三、美國對包豪斯的間接接受與片面理解（1919～1930s）

1919年至1930年代前期，是從德國包豪斯成立，到大批包豪斯大師移民美國前的十幾年，也是美國通過間接渠道接觸包豪斯的一段時期，這期間美國社會對待包豪斯的無論是批判還是肯定的態(tài)度，都并非是建立在全面了解基礎(chǔ)上的客觀評價，而是存在大量的簡化和曲解。片面理解的原因包括當(dāng)時信息通訊的不發(fā)達(dá)、美國社會對德國文化的復(fù)雜情緒等，最重要的原因還是美國從自身社會文化語境的角度對包豪斯的部分解讀和選擇性接受。這段時期形成的美國社會對包豪斯的固有印象對之后的包豪斯美國化，以及現(xiàn)代主義建筑走向國際式風(fēng)格等都有決定性影響。

1.“新建筑”——美國對包豪斯內(nèi)涵的簡化

包豪斯成立之初，美國一直通過報紙雜志等間接渠道獲取相關(guān)信息，由于當(dāng)時信息媒介的不發(fā)達(dá)，美國對包豪斯早期的歷史知之甚少，真正意義上接觸和了解包豪斯是從1932年的“現(xiàn)代建筑”展覽 (Modern Architecture： International Exhibition)開始，包豪斯大師中只有格羅皮烏斯和密斯，其他歐洲現(xiàn)代主義建筑大師也只有勒·柯布西耶(Le Corbusier)和歐德(J. J. P.Oud)被廣泛宣傳。這次展覽奠定了格羅皮烏斯和密斯在美國的地位，以至于之后美國對包豪斯的印象絕大多數(shù)都局限于這兩位建筑大師和他們的作品；同時這次展覽還營造了一種以偏概全的錯誤主觀印象：包豪斯等同于整個歐洲先鋒派運(yùn)動，格羅皮烏斯與密斯的理念和實(shí)踐代表了整個包豪斯。加上菲利浦·約翰遜(Philip Johnson)和希契科克(Henry Russell Hitchcock)合著《國際式風(fēng)格》(The International Style)一書的同步出版，原本復(fù)雜的包豪斯內(nèi)涵被簡化成了建筑風(fēng)格范式，而德紹的包豪斯校舍被認(rèn)為是這種風(fēng)格的典范[11]（圖4）。

這種片面理解不僅出現(xiàn)在美國社會對包豪斯的接受上，在對美國本土的芝加哥學(xué)派建筑的接受上也同樣出現(xiàn)過。作為建筑投資者的企業(yè)財團(tuán)，他們對芝加哥學(xué)派倡導(dǎo)的高層摩天樓的興趣點(diǎn)并不是其對建筑形式與功能關(guān)系的探索，而是摩天樓能充分利用土地價值，并且新穎的現(xiàn)代化建筑形象是企業(yè)財團(tuán)的理想象征[12]（圖5）。

美國社會對包豪斯的興趣點(diǎn)如出一轍，需要全新的現(xiàn)代化建筑來表達(dá)美國的文化自信，同時獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益，包豪斯建筑的傳入使美國看到了從歐洲移植新建筑的可能性，大批的美國人跑到德紹去朝圣包豪斯校舍，但很少有人關(guān)注它的來源、先例和內(nèi)涵，更不會意識到這座表面上使用先鋒派美學(xué)語匯設(shè)計的歐洲現(xiàn)代主義建筑的代表作品，采用了大量19世紀(jì)的建造方法和材料，甚至美國《建筑實(shí)錄》雜志在名為《新建造方法》的發(fā)表文章中錯誤地配圖包豪斯校舍，稱贊它的前沿建造技術(shù)[13]（圖6）。

所以美國對包豪斯接受的出發(fā)點(diǎn)一開始就是尋找一種新的現(xiàn)代建筑范式，要求它使用新技術(shù)、新材料、具有全新的外在形象，包豪斯建筑在很大程度上契合了美國當(dāng)時的需求，當(dāng)然這契合中存在著些許誤解。而包豪斯作為文化運(yùn)動的本質(zhì)、它的社會改革目的對美國而言完全不合時宜。

2.“功能主義”——美國對包豪斯建筑的曲解

美國社會對包豪斯的片面理解不僅僅是將其簡化成新建筑范式，更是進(jìn)一步將這種建筑范式曲解，與功能主義掛上鉤，并對功能主義進(jìn)行批判?！秶H式風(fēng)格》一書中就寫道：“功能主義者持續(xù)否認(rèn)建筑美學(xué)要素的重要性，所有的美學(xué)原則對他們來說是沒有意義的?！毕Ｆ蹩瓶诉€將格羅皮烏斯的建筑等同于“功能主義”，將密斯的建筑冠上“后功能主義”的帽子[14]，但實(shí)際上，無論是格羅皮烏斯還是密斯都從來沒有否定過建筑美學(xué)的重要性。格羅皮烏斯創(chuàng)立包豪斯伊始就旨在“探求新的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時探求現(xiàn)代道德規(guī)范”，“包豪斯致力于將所有的藝術(shù)創(chuàng)造活動聯(lián)合成一個整體……終極而長遠(yuǎn)的目標(biāo)是統(tǒng)一整體的藝術(shù)作品——偉大的建筑——其中紀(jì)念性與裝飾性之間不存在任何界限?！盵15]而密斯在任包豪斯校長期間，為了學(xué)校的去政治化，還極力與功能主義撇清關(guān)系。密斯的名言“少就是多”是為適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)提出的新審美標(biāo)準(zhǔn)，也與功能主義無關(guān)。

美國社會之所以對包豪斯建筑與功能主義的關(guān)系持謹(jǐn)慎態(tài)度主要是出于政治原因。包豪斯的三任校長中只有邁耶是嚴(yán)格意義上的功能主義者，同時他還是一個激進(jìn)的共產(chǎn)主義者。邁耶任職期間大量減少包豪斯對藝術(shù)美學(xué)的關(guān)注以及減少藝術(shù)家工作，為的是將包豪斯產(chǎn)品生產(chǎn)的目的轉(zhuǎn)向?yàn)槠胀ㄆ矫穸皇琴Y產(chǎn)階級服務(wù)[16]。包豪斯的共產(chǎn)主義成分對美國社會而言是極為敏感的，而嚴(yán)格的功能主義也確實(shí)有共產(chǎn)主義的目的。雖然格羅皮烏斯和密斯同樣對邁耶的功能主義持批判態(tài)度，但美國社會從沒有意識到包豪斯內(nèi)部的矛盾性，格羅皮烏斯離開包豪斯后的一些公寓住宅項(xiàng)目，密斯的魏森霍夫公寓樓項(xiàng)目等都被視為功能主義的實(shí)踐，被冠以“社會住房”或“工人住房”的稱號[17]（圖7，圖8）。

四、包豪斯與美國社會文化的直接碰撞（1930s～1950s）

德國包豪斯關(guān)閉后，大批包豪斯大師輾轉(zhuǎn)來到美國，開啟了包豪斯美國化的征程。從1930年代后期到1950年代，包豪斯作為一個整體在美國名存實(shí)亡，因?yàn)樵诿绹纳鐣幕Z境下，旨在社會改革的藝術(shù)運(yùn)動沒有存在的理由；而包豪斯大師們作為個體，積極迎合美國社會文化需求，對自己原先的理念進(jìn)行修改和調(diào)整，在美國達(dá)到其職業(yè)生涯的巔峰。

1.教育領(lǐng)域的受阻與產(chǎn)品市場的成功

教育領(lǐng)域是包豪斯美國化的前沿陣地，但最初的開拓卻并不順利。傳統(tǒng)美國高校依然沿襲了19世紀(jì)巴黎美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈抵制包豪斯的現(xiàn)代教育改革，而真正體現(xiàn)了包豪斯教育理念的黑山學(xué)院和芝加哥包豪斯都并非美國教育的主流。黑山學(xué)院最終受到了右翼保守派的攻擊，認(rèn)為學(xué)校存在左翼實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，在1956年破產(chǎn)關(guān)門[18]。芝加哥包豪斯校長莫霍利(Laszlo Moholy Nagy)在移植包豪斯理念的過程中與贊助學(xué)校的企業(yè)家起了沖突，贊助者認(rèn)為資金被浪費(fèi)在不切實(shí)際的教學(xué)法實(shí)驗(yàn)上，他們的目的是為現(xiàn)代工業(yè)培訓(xùn)商業(yè)藝術(shù)家和設(shè)計師，1939年學(xué)校被迫關(guān)閉[19]（圖9，圖10）。

與此同時，包豪斯的產(chǎn)品設(shè)計卻在美國市場大受歡迎。安妮 · 艾爾伯斯(Anni Albers)成為了第一位在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽的編織藝術(shù)家，對美國現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；赫伯特 · 拜爾 (Herbert Bayer)為美國 集裝箱公司設(shè)計的一系列藝術(shù)插畫廣告是商業(yè)上引人注目的成功案例；馬塞爾 · 布勞耶(Marcel Lajos Breuer)設(shè)計的家具至今仍是美國市場的搶手貨等（圖11～圖13）。

圖4：“現(xiàn)代建筑”展覽

圖5：芝加哥學(xué)派設(shè)計的摩天樓

圖6：包豪斯校舍

圖7：格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設(shè)計的德國西門子城住宅區(qū)

圖8：密斯1925年為魏森霍夫展覽設(shè)計的公寓樓

圖9：黑山學(xué)院教學(xué)課堂

圖10：芝加哥包豪斯教室

圖11：安妮 · 艾爾伯斯設(shè)計的編織品

圖12：赫伯特 · 拜爾設(shè)計的藝術(shù)插畫廣告

圖13：馬塞爾 · 布勞耶設(shè)計的椅子

圖14：格羅皮烏斯設(shè)計的自用住宅內(nèi)景

圖15：密斯設(shè)計的西格拉姆大廈

包豪斯作為一個整體在美國教育領(lǐng)域受阻，而原包豪斯大師們以個人身份在產(chǎn)品市場取得巨大成功，這進(jìn)一步反映了美國社會對包豪斯的社會改革內(nèi)涵的排斥和對其新型工業(yè)產(chǎn)品的推崇。

2.美國社會文化影響下建筑理念的轉(zhuǎn)變

德國包豪斯創(chuàng)立之初將建筑視為“將所有的藝術(shù)創(chuàng)造活動聯(lián)合成一個整體”的“終極目標(biāo)”，建筑不僅僅是產(chǎn)品，更是體現(xiàn)社會變革、承載新的生活方式和價值體系的物質(zhì)載體。但移民美國后，包豪斯的建筑大師們，特別是在美國獲得巨大聲譽(yù)的格羅皮烏斯和密斯，他們的設(shè)計理念相較德國包豪斯時期已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。

德國包豪斯時期，格羅皮烏斯描述建筑的關(guān)鍵術(shù)語是“基本型”“空間單元”“平頂”“白色”“平矩形組件”和“預(yù)制”[20]，與規(guī)?；墓I(yè)生產(chǎn)相適應(yīng)；移民美國后，格羅皮烏斯開始講求建筑的地域性，以其在美國的代表作品——自用住宅為例，設(shè)計充分結(jié)合了當(dāng)?shù)氐乩砦拿}，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、美國新英格蘭風(fēng)格和歐洲風(fēng)格之間達(dá)到平衡，室內(nèi)則采用黑、白、淺灰、褐色和紅的搭配，與新英格蘭的室內(nèi)裝飾風(fēng)格接近[21]（圖14）。

德國包豪斯時期的密斯關(guān)注的是“理智決定的空間實(shí)施”，空間貫穿與流動的意義在于擺脫過去傳統(tǒng)的束縛，去承載“一種新秩序，一種使生活全面發(fā)展的新秩序”[22]。移民美國后，密斯的設(shè)計重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了摩天樓建筑。其實(shí)早在1921年，密斯就構(gòu)想了兩座大膽的摩天樓設(shè)計，但無論從技術(shù)還是造價來說，對當(dāng)時的德國都是不切實(shí)際的[23]。而在美國密斯實(shí)現(xiàn)了他的摩天樓夢想，盡情使用鋼結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻，并追求技術(shù)上的精美，這與美國的摩天樓投資者要求建筑使用先進(jìn)技術(shù)材料，能體現(xiàn)美國國家和企業(yè)財團(tuán)的先進(jìn)形象不謀而合（圖15）。

總體來說，包豪斯建筑大師移民美國后的設(shè)計理念與社會改革運(yùn)動徹底脫離關(guān)系，變成了純粹的產(chǎn)品設(shè)計，建筑師個體之間的分化越發(fā)明顯，但設(shè)計的宗旨都是為了體現(xiàn)美國社會文化特征，與他們在歐洲為適應(yīng)戰(zhàn)后重建而強(qiáng)調(diào)的規(guī)?；a(chǎn)、建造的效率與經(jīng)濟(jì)性等設(shè)計理念截然不同。包豪斯建筑在美國的發(fā)展歸根結(jié)底是美國社會文化的產(chǎn)物。

五、結(jié)語

本文分析了兩戰(zhàn)期間德國與美國的社會文化語境差異如何作用于包豪斯的美國化，從社會文化對建筑發(fā)展的影響的角度重新梳理了建筑領(lǐng)域耳熟能詳?shù)陌浪沟臍v史，強(qiáng)調(diào)建筑是社會的產(chǎn)物，社會文化語境對建筑發(fā)展起決定性作用。以往建筑領(lǐng)域，特別是國內(nèi)的建筑學(xué)教育對以包豪斯為代表的現(xiàn)代建筑運(yùn)動的認(rèn)識多局限在個別大師和個別作品上，缺少對建筑背后社會根源的深層次分析，造成對一些有激進(jìn)社會改革目的的建筑實(shí)踐的片面理解，或者將歐洲包豪斯與美國化后的包豪斯混為一談。而包豪斯建筑是西方現(xiàn)代建筑的奠基，它的影響力一直延伸至今，全面理解包豪斯歷史有助于我們正確認(rèn)識當(dāng)前西方建筑的發(fā)展，在國內(nèi)建筑實(shí)踐中避免盲目追從國際潮流，促進(jìn)建筑現(xiàn)代化朝積極方向前進(jìn)。

圖片來源

圖1：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：24.

圖2：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：374.

圖3： http//diyitui.com/content-1411942857.15568243.html.

圖4： https：//www.archdaily.com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-.exhibition-philip-johnson-and-henry-russell-hitchcock

圖5： http：//www.urcities.com/global/20150411/16165.html.

圖6：http：//www.sohu.com/a/149965103_734359

圖7： http：//design.cila.cn/news13182.html.

圖8：http：//www.paixin.com/photocopyright/130162426.

圖9： 讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：64.

圖10：讓尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 費(fèi)爾阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013：66.

圖11： http：//icebee.cn/news?news-Id=270443233517118.

圖12： http：//www.qunniao.com/dichan/news27216

圖13： http：//bbs.zhulong.com/101030_group_201831/detail10033359.

圖14：http：//gc.zbj.com/20151010/n26468.shtml

圖15：http：//zhan.renren.com/gabr iela1010?page=1&checked=true.