摘要：在生活之中，創(chuàng)造性的想象與體驗(yàn)是自然而然的到來和發(fā)生的，它的產(chǎn)生是下意識的，不需要我們強(qiáng)迫自己去作什么，比如你的男朋友或女朋友做了什么對不起你的事情之后和你第一次見面，你會產(chǎn)生一種我們稱之為第六感的東西，我們也稱之為直覺，你會覺得他/她不對勁，進(jìn)而才會揣測他/她怎么了，這種我們體驗(yàn)到的不對勁，不需要我們多做任何的工作就能感覺到，這是生活中一種最為真實(shí)的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：戲劇游戲體系；訓(xùn)練方法；總體框架

一、演員培養(yǎng)方面

“斯波琳的戲劇游戲體系首先是演員訓(xùn)練手段，她通過一個(gè)游戲讓游戲者即興表演，以達(dá)到訓(xùn)練演員各方面的素質(zhì)的目的……”其實(shí)我們現(xiàn)在表演專業(yè)的教學(xué)過程中時(shí)常會穿插很多的即興表演訓(xùn)練等游戲，表演教學(xué)現(xiàn)在大多數(shù)是一個(gè)兼容并蓄的狀態(tài)。

所以針對以話劇和影視表演為主的寫實(shí)主義的表演來說，基本都是以生活為參照的，是以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的，所以，創(chuàng)造性的想象與體驗(yàn)便占了很大的比重，因?yàn)闆]有真正的體驗(yàn)便不會真實(shí)。

現(xiàn)階段我們的表演課堂上，常常是老師講的多，示范的多，而學(xué)生聽得多，記得多，想的和做的少，這樣就會造成理性因素被過度的強(qiáng)調(diào)，體驗(yàn)便無法產(chǎn)生，這里，中國的傳統(tǒng)教育可能是最為主要的原因（比如我們所謂的天性正圓說，我們在兒時(shí)，每個(gè)人的天性都近似于是一塊完整的圓形的蛋糕，但隨著年齡的增長，家長、老師、社會上的各種因素，會告訴我們這不行、那不好，這塊蛋糕就會不斷的被一角一角的切去，看似我們在成長，越來越成熟和理性，但實(shí)際上，我們的天性早已被磨滅的面目全非，我們開始擅于隱藏自己最真實(shí)的東西，變的不真誠，變的更加自我，這種情況在中國尤其嚴(yán)重），但理性的表演對于演員的創(chuàng)作非常危險(xiǎn)。舉個(gè)生活中的例子，日常生活中抬腳走路，我們不會去想要先邁左腳還是右腳，但去過藏區(qū)的同學(xué)應(yīng)該知道，當(dāng)進(jìn)入藏區(qū)的廟堂時(shí)，會有一定的規(guī)矩，要求男士要要先左腳邁過門檻，女士右腳先邁過門檻，那時(shí)你會突然感覺到自己不會走路了，如果我們那時(shí)作為一個(gè)旁觀者去看的話，你會發(fā)現(xiàn)自己的邁步是非常的不協(xié)調(diào)、做作的，而這便是非下意識、非直覺的理性的結(jié)果。而這種理性出現(xiàn)在舞臺上的時(shí)候是極其致命的，因?yàn)闀褂^眾看起你的表演來很假。

這種狀況下，斯波琳的演員訓(xùn)練方法便能夠很好的解決這一問題，她的戲劇游戲?qū)騽〉脑厝谌氲矫總€(gè)游戲中，鍛煉演員的感知能力、直覺、自發(fā)性、信念感、注意力等基本素質(zhì)，恢復(fù)演員的天性正圓，使得創(chuàng)造性的想象可以自然而然的產(chǎn)生。其實(shí)，斯波琳的演員訓(xùn)練方法與斯坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法在追求上是一致的，斯氏體系的最終要求是演員“通過有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識創(chuàng)造”，而斯波琳的戲劇游戲理論和方法正是這樣一種心理技術(shù)，并且對于現(xiàn)階段演員訓(xùn)練來說似乎更加適用。

二、戲劇教育方面

斯波琳不只是發(fā)明了一套演員訓(xùn)練方法，她在戲劇教育心理學(xué)方面的成功擴(kuò)展到了整個(gè)教育領(lǐng)域，以至于《芝加哥雜志》將她視為戲劇教育心理學(xué)領(lǐng)域的弗洛伊德。

通過心理學(xué)的手段來營造可以讓體驗(yàn)自然發(fā)生的環(huán)境，通過參與游戲進(jìn)行即興表演的方式來訓(xùn)練參與者產(chǎn)生創(chuàng)造性的想象的能力，增強(qiáng)直覺力，從而讓自發(fā)性創(chuàng)造成為可能，她認(rèn)為，游戲誘發(fā)直覺的產(chǎn)生。

游戲使人愉悅，巨大的愉悅感不知不覺的為游戲者帶來開放性，是游戲者感覺處于一個(gè)安全的環(huán)境，通俗來說，愉悅感就是我們所謂的開心、快樂，快樂使心靈開放，心靈的開放造成了身體的開放，開放的身體毫無顧忌地投入體驗(yàn)當(dāng)中去，這時(shí)，自發(fā)性的時(shí)刻來了，創(chuàng)造性的想象開始出現(xiàn)，游戲者自然地通過直覺來學(xué)習(xí)。

現(xiàn)代社會的許多成人甚至孩子在心里上都很難投入的去玩，這些現(xiàn)象來源于社會規(guī)則和文化在人類個(gè)體上形成的固有的框架，斯波琳通過游戲幫助游戲者找回玩的感覺，從而打破那些固有的框架，恢復(fù)和加強(qiáng)其通過創(chuàng)造性的想象來學(xué)習(xí)的能力。

游戲都是有一個(gè)任務(wù)和目的的，在游戲完成的過程中也會出現(xiàn)問題，解決問題，從而達(dá)到目的，這樣長期訓(xùn)練，就會養(yǎng)成游戲者下意識的關(guān)注目的，解決問題的能力。

三、斯波琳的游戲體系的總體框架

斯波琳的戲劇游戲體系訓(xùn)練的總體框架及各項(xiàng)內(nèi)容的作用如下：

1.定位游戲……打開感知，體驗(yàn)空間。

2.地點(diǎn)游戲……迅速深入融入環(huán)境。

3.全身表演……游戲者全身作為一個(gè)有機(jī)整體。

4.非導(dǎo)演決定的舞臺調(diào)度……演員可以天性的有目的的行動。

5.強(qiáng)化感知……表演者必須有敏銳的感知。

6.廣播和技術(shù)效果……演員要學(xué)會利用技術(shù)效果，自發(fā)的和技術(shù)效果合作。

7.關(guān)于情境的素材的發(fā)展……幫助學(xué)生發(fā)展鮮活的運(yùn)用素材創(chuàng)造場景的洞察力。

8.臺詞和循環(huán)練習(xí)……培養(yǎng)演員的臺詞能力。

9.情感……規(guī)定情境中情感自發(fā)的涌現(xiàn)。

10.角色……演員的主要任務(wù)。

這一框架，主要是以演員訓(xùn)練為主的，但其各項(xiàng)內(nèi)容根據(jù)具體的需要可有所選擇與綜合，它同樣適合于教育戲劇的運(yùn)用，因篇幅原因，每項(xiàng)訓(xùn)練的具體內(nèi)容在此不做贅述，可參考《用于戲劇的即興表演》、《劇場游戲指導(dǎo)手冊》兩本書，但需要強(qiáng)調(diào)的，書中這些具體的訓(xùn)練內(nèi)容對于訓(xùn)練者來說是循序漸進(jìn)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《創(chuàng)造性體驗(yàn)——斯波琳和她的戲劇游戲理念》—?jiǎng)㈥枺?/p>

[2]《劇場游戲指導(dǎo)手冊》

作者簡介：

臧笑楠（1982年—），女，漢族，遼寧沈陽人，講師，藝術(shù)碩士，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，表演專業(yè)，研究方向：戲劇影視表演。