王夢(mèng)施（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

對(duì)于人物角色的轉(zhuǎn)變，在托勒前后的作品中的體現(xiàn)是無(wú)處不在的，從多數(shù)研究者談到的“新人”的出現(xiàn)，“變得更好”或是“變得更糟”。從沒有明確姓名的“共性人物”到有名有姓的“象征性人物”，從“群眾”為中心轉(zhuǎn)向以“個(gè)人”為中心等，這些轉(zhuǎn)變正體現(xiàn)著托勒前后思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

在《變形》一劇中，以“死者的兵營(yíng)”作為故事發(fā)展的序幕，也就是大背景，在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，從一開始，弗里德里希出于懷抱愛國(guó)主義和英雄主義的熱情，志愿入伍。托勒在第一個(gè)場(chǎng)景的“夢(mèng)景”的部分就奠定了他想要表達(dá)的思想基調(diào)：“部隊(duì)列車的車廂，幽黯的油燈將蒼白而搖曳的燈光投在擠作一團(tuán)的熟睡的士兵身上。和他們?cè)谝黄鸬挠幸粋€(gè)沉默寡言的戰(zhàn)士（弗里德里希的相貌），另一個(gè)的頭是只骸鏤：兩個(gè)都躲在陰影里面”[1]托勒主觀地將部隊(duì)列車車廂里的環(huán)境如此塑造，其中包含著劇作者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)從懷疑到厭惡的情感。劇作者筆下的主人公從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)懷抱熱情，到后來逐漸懂得了戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖與無(wú)意義，最終從壓迫中解放出來，弗里德里希在最后對(duì)工人的演說中：“到士兵那里去，叫他們把刀劍打成犁鏵。到富人那里去，讓他們看一看你們的心……現(xiàn)在，開步走！在白天的陽(yáng)光底下向前走……”[2]主人公弗里德里希的轉(zhuǎn)變，在托勒的筆下是必然的，朝著光明變得“更好”。對(duì)于托勒而言，他筆下的主人公是他真實(shí)經(jīng)歷的縮影，在寫《變形》這一劇本時(shí)，他本人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在1915年他親身經(jīng)歷的凡爾登戰(zhàn)役之后，激發(fā)了他強(qiáng)烈的反戰(zhàn)思想，因而弗里德里希的變化正是托勒所經(jīng)歷的。

而在《群眾與人》一劇中，主人公“女人”自己堅(jiān)守的倫理道德信條，反對(duì)一切與之相矛盾的事物，她的信條是愛人類而不是愛上帝，最終她選擇死亡而非逃跑，因?yàn)槿绻x擇逃亡相對(duì)應(yīng)的有一名看守就要受到槍決。相對(duì)于《變形》中人向“新人”轉(zhuǎn)變，《群眾與人》中“女人”遭遇的矛盾沖突，以及她的選擇死亡，并不像變形中弗里德里希在思想認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變，而是“女人”在經(jīng)歷挫折與苦難之后，變得更加偉大。正如在《德國(guó)表現(xiàn)主義戲?。和欣张c凱澤》一書中作者談到：“劇本并沒有解決這樣一個(gè)矛盾：人的生命是神圣不可侵犯的，但是為了群眾事業(yè)又得犧牲個(gè)人”[3]，劇中女人的變無(wú)疑是向她的本性又發(fā)展了一步，誠(chéng)如托勒在自傳中寫道：“作為一個(gè)有獨(dú)立人格的人，他要為自己的理想去奮斗，即使損害他以外的整個(gè)世界也在所不惜。作為一個(gè)群眾的人，即使他放棄了理想，社會(huì)的沖擊力還是把他推向他的目標(biāo)……我在自己的一生中也遇到了這個(gè)問題，我企圖解決它。正是這種矛盾沖突，促使我寫下《群眾與人》這個(gè)劇本?！盵4]這正是托勒筆下“女人”形象的來源，這種變化使順向的變化而非逆向的。

托勒在劇中塑造人物時(shí)，其特點(diǎn)明顯，更偏重于塑造具有普遍性的“共性人物”，這些共性人物更像是托勒筆下符號(hào)化的典型。

然而，從他的作品《機(jī)器破壞者》一劇開始，劇中的多數(shù)人物設(shè)置就不同于前了，劇中人物有名有姓，較于前兩個(gè)劇本，托勒賦予其更寫實(shí)的含義。劇本《亨克曼》中，人物從名稱上設(shè)置的設(shè)置就更具有象征意味：“這些工人的觀點(diǎn)可以從他們名字上看出：MaxKnatsch（無(wú)政府主義者），SebaldusSingegott（說教者），PeterImmer-gleich（超脫者），Michelunbeschwert（無(wú)憂無(wú)慮者）”“亨克曼是劇本中最有象征意義的人物（他的名字的意思是不完全的人）”格雷特是亨克曼的妻子，“她的名字（瑪格麗特的縮寫）在德國(guó)常常用于天真可愛而很少思考的年輕婦女”[5]在《亨克曼》一劇中，托勒為角色精心設(shè)計(jì)了名字，其中代表著角色本有的特點(diǎn)，同時(shí)極具象征的意味。

這種轉(zhuǎn)變同樣是托勒刻意所為，這與他的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系，在監(jiān)獄中的生活，對(duì)于他的創(chuàng)作影響較大，他能夠平和地接受與之而來的現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意識(shí)一步步愈加強(qiáng)烈，對(duì)于社會(huì)問題、社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)底層人物以及社會(huì)悲劇的思考更深一層次，他選擇用真實(shí)的方式反映，加之藝術(shù)加工，他選擇用象征性的人物名稱來取代前期創(chuàng)作中的共性人物。在凡爾登戰(zhàn)爭(zhēng)中，在挖戰(zhàn)壕的過程中，他看到自己的鎬插進(jìn)了一個(gè)被埋葬在泥土里死者的內(nèi)臟，使他對(duì)“個(gè)人”關(guān)注，而非從盲目的愛國(guó)主義和集體主義的角度去思考問題，這正是他從“群體”向“個(gè)人”為中心轉(zhuǎn)變的原動(dòng)力。

在他的劇本中，即使是塑造具有普遍性的共性人物，也是將“個(gè)人”放在引領(lǐng)的位置，突出表現(xiàn)個(gè)人，他常常用“個(gè)人”來隱喻具有這樣情況的一群人，他視角轉(zhuǎn)向了“個(gè)人”與家庭，這種轉(zhuǎn)變同樣是托勒在生活中漸漸理性清醒地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)，以及想要通過作品更直接地表達(dá)自己主張的表現(xiàn)之一。

[1]H·克斯滕、M·貝克·埃迪編：《恩斯特·托勒戲劇七種》倫敦：BodleyHead 出版，1935年，第66頁(yè)。

[2]H·克斯滕、M·貝克·埃迪編：《恩斯特·托勒戲劇七種》倫敦：BodleyHead 出版，1935年，第105-106頁(yè)。

[3]【加】雷內(nèi)特·本森著，汪義群譯：《德國(guó)表現(xiàn)主義戲?。和欣张c凱澤》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第51-52頁(yè)。

[4]J·M·施伯萊克、W·弗呂瓦爾德編：《恩斯特·托勒全集》1卷，慕尼黑：CarlHanser 出版，1978-1979年，第78頁(yè)。

[5]【加】雷內(nèi)特·本森著，汪義群譯：《德國(guó)表現(xiàn)主義戲?。和欣张c凱澤》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第72-77頁(yè)。