符婷

中國(guó)山水畫(huà)是以自然山川為繪畫(huà)對(duì)象的畫(huà)科，最初做為人物畫(huà)背景，至隋唐開(kāi)始才有相對(duì)獨(dú)立的山水畫(huà)創(chuàng)作。古人作畫(huà)講求“真”，即寫(xiě)自然之“真”，著力創(chuàng)造山水畫(huà)形式和程式之美，畫(huà)面講求皴、擦、點(diǎn)、染等技法的呈現(xiàn)，又講求筆墨的韻味，隨后這也成為了山水畫(huà)的既定符號(hào)。

我們?cè)诮庾x李唐的山水畫(huà)時(shí)，不僅要考察李唐的繪畫(huà)技藝，其山水筆墨的代表符號(hào)，同時(shí)也應(yīng)該了解山水符號(hào)產(chǎn)生的特定環(huán)境。宋代，社會(huì)包容度良好，繪畫(huà)藝術(shù)在此時(shí)發(fā)展到空前繁榮的景象。

從存世的畫(huà)跡和有關(guān)史料記載來(lái)看，李唐的山水畫(huà)我們可以以“南渡”為分界線，分成了兩個(gè)時(shí)期。前期，北宋時(shí)期，由于山水畫(huà)在五代時(shí)期已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高峰，所以在北宋時(shí)期山水畫(huà)的發(fā)展只能說(shuō)是一種在高峰之下的一種慣性發(fā)展，處在一種復(fù)古保守的狀態(tài)，這點(diǎn)可從李唐山水畫(huà)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中得到證實(shí)。

《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在構(gòu)圖上，中間有一主峰突兀，有清晰的山石結(jié)構(gòu)，給人一種雄壯而敦厚的美感，山石皴法密而濃厚，各種皴法并用但用小斧劈皴居多。畫(huà)中主峰下是一群松樹(shù)，樹(shù)體造型各異卻錯(cuò)落有致濃密團(tuán)結(jié)，畫(huà)幅右下有小徑由下往上，左下部分可見(jiàn)溪水流出，一直進(jìn)入左下角的小潭。全圖山勢(shì)雄偉敦厚，石質(zhì)方而堅(jiān)硬，棱角有尖銳之感。從此能一目了然看出李唐的這種畫(huà)風(fēng)是來(lái)自前人荊浩和范寬之法。從用色方面來(lái)看，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是敷有濃重的青綠色，李唐前期山水有取法李思訓(xùn)青綠山水的一面。青綠設(shè)色正是李唐入畫(huà)院后受畫(huà)院“復(fù)古” 畫(huà)風(fēng)影響的結(jié)果?？偟膩?lái)說(shuō)，在北宋時(shí)期李唐早期的畫(huà)風(fēng)是師法荊浩、范寬兩者，繪畫(huà)風(fēng)格方面還是停留在復(fù)古階段。山水作品具體繁雜，山石造型堅(jiān)硬、凝重，筆墨隱于山石皴法之中。

《清溪漁隱圖》為其“南渡”后的作品，此畫(huà)卷末樹(shù)干間署款“河陽(yáng)李唐筆”。此圖清新淡雅，有雨后清新之感襲面而來(lái)。從技法來(lái)看此圖，山石的皴法已經(jīng)從前期的小斧劈皴轉(zhuǎn)變成為典型的大斧劈皴，以大筆蘸墨果斷一掃而過(guò)，以面為皴，盡顯筆墨。山石皴法輪廓線清晰可見(jiàn)，剛勁果斷。水紋畫(huà)法相比較之前的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，已經(jīng)從之前的魚(yú)鱗紋式樣變化為簡(jiǎn)潔的回環(huán)紋式樣，這一點(diǎn)我們從《格古要論》中可以得到證實(shí)：“其后水不用魚(yú)鱗紋，有盤(pán)旋動(dòng)蕩之勢(shì)”。南渡后，李唐繪畫(huà)的風(fēng)格除了皴法從小斧劈皴轉(zhuǎn)換到大斧劈皴外，樹(shù)法、構(gòu)圖、題材等都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。樹(shù)法較之前，不再是用雙鉤的筆法先勾勒出樹(shù)木的形態(tài)，而是用濃墨直接一筆畫(huà)出樹(shù)干，再用淡墨渲染樹(shù)葉，整幅畫(huà)面猶如雨后清新一般，水墨感淋漓酣暢。構(gòu)圖方面，前期的全景式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變成“近景”式構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)家受到空間的限制無(wú)法將花鳥(niǎo)完美入畫(huà)就想辦法采取放大特寫(xiě)的方式，也許李唐正是受到當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的影響所以也將這種構(gòu)圖方式挪用到山水畫(huà)中，并且取得了不一樣構(gòu)圖風(fēng)貌和山水趣味。

北宋時(shí)期“冗官、冗兵、冗費(fèi)”嚴(yán)重，社會(huì)積貧積弱，國(guó)家危機(jī)四起，身為帝王的宋徽宗雖然在藝術(shù)方面 素養(yǎng)極高，但是他在政治上昏庸無(wú)能，致使在北宋境內(nèi)不斷爆發(fā)農(nóng)民起義卻無(wú)法完全平息。在外，完顏阿骨打趁此間隙統(tǒng)一女真，滅掉大遼，在靖康二年金軍入侵北宋都城開(kāi)封，北宋至此宣告滅亡 。這種政治格局的突然變化，對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格突然轉(zhuǎn)化也有著很大的影響。李唐后作《采薇圖》，以商末伯夷、叔齊不食周粟，餓死首陽(yáng)山為題材，諷刺當(dāng)時(shí)的宋高宗南渡后，留在汴京投降金人。也許小斧劈皴到大斧劈皴，細(xì)膩全面到剛勁果斷的轉(zhuǎn)變，正是畫(huà)者在皴法中表達(dá)自身對(duì)國(guó)家受到外來(lái)侵略，山河破敗的岌岌可危之感的那種憤懣，那種無(wú)奈。

我們以地域?yàn)樘綄だ钐粕剿?huà)不同風(fēng)格線索的話，李唐的山水畫(huà)作品創(chuàng)作可以分為北宋宣和畫(huà)院復(fù)古時(shí)期和南宋紹興畫(huà)院其自身獨(dú)創(chuàng)時(shí)期。早期的李唐身居北方，山水的特征都是以北方地域風(fēng)貌為創(chuàng)作題材，北方山高嶺峻，形象鮮明突出，李唐以寫(xiě)生為目追求真實(shí)相似，畫(huà)面在氣勢(shì)的營(yíng)造上追求高大、宏偉的效果，著力求突出高山大川的無(wú)限曠遠(yuǎn)、自然壯觀的遼闊之美。在表現(xiàn)崇山峻嶺間峭壁聳峙與巍峨大山中堅(jiān)硬挺拔的巖石質(zhì)感時(shí)，前人范寬、荊浩常用“雨點(diǎn)皴”，而這種效果似乎不能夠表達(dá)出北方山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)地。此時(shí)李唐在前人的基礎(chǔ)上更加深究外部客觀地理環(huán)境創(chuàng)造了一種名為“斫刀皴”的筆法來(lái)表現(xiàn)山石的紋理，增加了畫(huà)面的新意。此一舉，李唐跳出了范寬、荊浩蒼勁厚重的風(fēng)格，借用唐李思訓(xùn)所創(chuàng)造出的“斧劈皴”來(lái)表現(xiàn)太行山的山川景色。事實(shí)上，“師造化”的目的也就是在觀察自然之景的同時(shí)，使藝術(shù)作品取材于自然并且突破自然的局限，而不是再一味臨摹前人已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)的自然風(fēng)景特色，這一點(diǎn)李唐悟出了其中真理。

北宋因靖康之恥后滅亡，宋室遷至江南，因?yàn)槟媳钡赜虿町悾媳弊匀恢L(fēng)差別巨大，也正是因?yàn)榈赜蛟蚶钐圃谀隙芍笏魃剿?huà)盡顯江南風(fēng)貌。現(xiàn)存世的《清溪漁隱圖》完全顛覆其在北宋時(shí)期的北派山水風(fēng)格，畫(huà)風(fēng)清新秀麗，儼然一派江南風(fēng)景。山石，樹(shù)木多清秀，剛勁果斷，皴法水墨意味濃厚。

李唐是南、北兩宋山水畫(huà)史上不可忽視的人物。他掙脫出了之前的荊、范式的山水法則，把山水畫(huà)引向了另一片風(fēng)景，這也是繼五代山水后實(shí)現(xiàn)的另一個(gè)山水畫(huà)史上的高峰。李唐把北宋完善的北派山水畫(huà)創(chuàng)作帶到了南方，南北山水融合，將北方剛勁的山水皴法置于南方清新秀麗的境地之中，創(chuàng)作出了動(dòng)靜相印的，剛中帶柔的南宋山水畫(huà)，開(kāi)啟了南派的水墨山水畫(huà)風(fēng)，促使了南北兩大地域的山水畫(huà)達(dá)到一定的融合，帶動(dòng)了南宋山水畫(huà)的發(fā)展，也對(duì)后世山水畫(huà)的發(fā)展有很大的影響。