謝楠楠

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

演唱者在平日練習時，常常只看重高音區(qū)的訓練，而忽視對中低音區(qū)訓練，這是造成聲區(qū)的不統(tǒng)一和聲音脫節(jié)的根本原因。聲區(qū)統(tǒng)一是聲樂發(fā)聲的基礎性問題，只有全面辯證的分析其內在原理，并以科學的訓練方法為手段，以科學的訓練原則為指導，對演唱者進行系統(tǒng)、長期的訓練，才能使其獲得音區(qū)、音色、演唱位置統(tǒng)一協(xié)調的理想歌唱狀態(tài)。因此，本文將結合聲樂教學實踐經驗，對聲區(qū)統(tǒng)一的訓練問題作理論方面的梳理與演唱技巧方面的總結。

一、聲區(qū)轉換練習的意義

人聲帶的厚薄、長短和聲門閉合松緊的變化，使得人的發(fā)音形成了三個不同的聲區(qū)，即胸聲區(qū)、中聲區(qū)、頭聲區(qū)。三個聲區(qū)分別代表了在演唱時高、中、低的不同發(fā)音模式。即低聲區(qū)胸聲門用力合攏，全長震動，聲音厚重低沉；中聲區(qū)發(fā)出的聲音中既包括胸聲，又有假聲的成分，是由胸聲向頭聲過渡的聲區(qū)，故又被稱為“混聲區(qū)”。作為基礎聲區(qū)，聲樂基礎訓練往往是以此聲區(qū)開始入手，向兩邊逐漸擴展；頭聲區(qū)，聲音在頭腔中引發(fā)共鳴，稱之為“頭聲”，也就是高音演唱者把氣息很好的控制在邊緣震動的聲帶上的一種狀態(tài)，音區(qū)越高聲音越是飄逸優(yōu)美。

人們常說要保持演唱時聲音的統(tǒng)一，是指演唱者在演唱整首歌曲的過程中，聲音聽起來始終是均勻一致，流暢連貫的。但從發(fā)聲角度來說，每個音都是不一樣的，經常會出現(xiàn)因呼吸的壓力對抗而形成音質的變化，產生不穩(wěn)定性，即單獨演唱歌曲的高、中、低三個聲區(qū)時，歌者對各聲區(qū)的聲音把握較好，但是，將歌曲完整演唱時，聲區(qū)相連接部分的幾個音常會出現(xiàn)音色、音量、音質前后不統(tǒng)一的問題，這是由于“換聲區(qū)”所導致。

加強演唱者對聲區(qū)轉換的訓練，改善在演唱時因換聲所產生的音色不和諧感，不能視每個聲區(qū)為孤立存在，三個聲區(qū)平順切換，才能幫助演唱的流暢統(tǒng)一，展現(xiàn)出上佳的聲樂藝術效果。

根據(jù)德國聲部劃分體系來看，女高音聲部劃分為抒情女高音(包含抒情、輕型抒情和抒情花腔)，戲劇女高音(包含抒情、戲劇花腔和戲劇抒情)，以及復合聲部女高音。女高音聲部音色主要以明亮集中為特點，聲音線條舒暢悠揚，猶如樂隊中的小提琴，其聲音表現(xiàn)力最強和唱歌狀態(tài)最舒適的應用聲區(qū)是中高聲區(qū)。然而若想唱出更加圓潤豐滿、華麗動聽，富有藝術生命力和感染力的歌聲，都必須以聲區(qū)統(tǒng)一的建立為基礎。

二、女高音聲區(qū)統(tǒng)一的訓練技巧——以斯皮格《高級聲樂練聲曲(第一冊)》為例

聲樂練聲曲是成為一個優(yōu)秀歌者必不可少的基礎訓練素材，但在我國傳統(tǒng)教學模式中，卻常常忽視練聲曲的訓練價值，以致在其長期聲樂教學里未得到廣泛運用。鑒于此，筆者欲以《斯皮格高級聲樂練聲曲(第一冊)》為例，對女高音聲區(qū)統(tǒng)一問題的具體訓練方法展開詳盡討論，以期對聲區(qū)統(tǒng)一問題的實際解決起到有效幫助，并為聲樂學習者對練聲曲的作用有更深入的了解和全新的認識。

(一)氣息控制

在演唱中呼吸具有極為重要的作用，呼吸方法掌握的恰當與否會直接影響演唱時的聲音質量。對于聲樂初學者而言,在呼吸時常常過于急迫緊張，呼吸方法不當，總是大口大口的吸氣，結果氣息還是不夠用。對于此項練習，可以參考《斯皮格高級聲樂練聲曲(第一冊)》中關于連音的練聲曲。連音是由兩個或者兩個以上的音而組成，也叫做圓滑音。若要在演唱連音時保持音與音之間音響的圓潤柔和，就要具備良好的呼吸控制能力。因此，連音練聲曲是歌者在呼吸訓練中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。本冊中與連音練習相關的曲目有：第一首、第二首、第十首、第十一首、第十二首、第二十首、第二十六首、第三十首、第三十五首，將以上練聲曲進行分類又可細分為重音練習(例如第一首、第三十五首等)和長音練習(第十首、第二十首等)。

1.重音練習。練聲曲中的多個小節(jié)出現(xiàn)帶有重音符號標記的音符(見譜例1、2)。這里要求它與之后音符的演唱在力度上形成對比，演唱者的氣息要吸到小腹而不是胸腔，橫膈膜保持張開，不能松懈，小腹收緊，氣息保持均勻流暢，腔體打開，氣先于聲。

譜例1(No.1)

譜例2(No.35)

2.長音練習。長音更能鍛煉我們對氣息的控制力，這里不僅要將音符時值唱滿，而且在演唱具有漸強漸弱力度變化的長音時，還要充分感知控制氣息的過程，這對演唱者的聲音和發(fā)聲力度提出了更高難度的要求(見譜例3、4)。

譜例3(No.10)

譜例4(No.20)

(二)喉位穩(wěn)定

喉位的穩(wěn)定是唱好一首歌的前提，在女高音中，通常頓音的練習功效與斷音、跳音的作用基本一致，都是鍛煉氣息的支撐和喉位的穩(wěn)定放松。演唱頓音時要注意下顎下垂放松，呈現(xiàn)自然狀態(tài)，舌頭放平，以幫助喉頭找到向下、靠后的感覺，利用氣息直接沖擊聲帶發(fā)出聲音，并使它準確有力的落在眉心與鼻腔的交匯點。對于此項練習，可以參考《斯皮格高級聲樂練聲曲(第一冊)》中關于頓音的練聲曲，例如第十五首、第三十三首(見譜例5、6)。

譜例5(No.15)

譜例6(No.33)

譜例6為第三十三首練聲曲的第9—12小節(jié)，聲樂部分在八度的大跳后，旋律向下快速級進，演唱時要注意聲音下行但不能因為音高的變化而改變聲音位置，要保持喉位的穩(wěn)定狀態(tài)以及平穩(wěn)的呼吸，讓聲音均勻連貫，避免出現(xiàn)階梯感。

(三)喉嚨打開

在演唱時喉嚨的打開也是極為重要的一環(huán)。因為喉嚨是發(fā)聲及氣息流動的必經之路，如果喉嚨打開不到位，就會極大地影響到發(fā)聲及氣息流動的順暢，進而影響唱歌的音質。為了準確的掌握這一技巧，我們借用“打哈欠”的方式來體驗喉嚨打開時的正確狀態(tài)。平時，我們“打哈欠”時嘴巴張大，上顎抬起，下顎下垂，這種狀態(tài)下給聲音和氣息的流動打開了寬敞通道。對于此項練習，可以參考《斯皮格高級聲樂練聲曲(第一冊)》中關于顫音的練聲曲，例如第三十七首、第三十八首、第三十九首、第四十首。

顫音練習的重點，是能夠在聲帶放松的狀態(tài)下將主音與相鄰的音進行快速交替的演唱。 顫音是自然流露出來的，當用胸腔共鳴發(fā)聲時，氣息從橫膈膜流動至喉嚨，喉嚨打開以保證順暢、自然的腔體狀態(tài)，氣息帶動聲帶發(fā)聲，以形成自然的顫音效果。當然，這里還應注意，打開喉嚨并不意味著嘴巴要張得越大，因為當嘴巴過分張開時，嘴巴、喉嚨和脖子是僵硬的，容易導致聲音被困在口腔里，使得聲音只有上半部分而沒有完整性，所以唱歌時，隨著高音和音區(qū)的不同，喉嚨的打開程度也要配合變化(見譜例7、8)。

譜例7(No.39)

譜例8(No.40)

(四)三個聲區(qū)的真假聲比例問題

在演唱中，各聲區(qū)音色的統(tǒng)一與真假聲的比例調控有直接關系。真聲和假聲是相互融和、不可分割的整體。通常人們認為低音區(qū)的音容易唱，就會用真聲，但當唱高音時常會用假聲，這樣的唱法是不正確的。無論哪個聲區(qū)，都要用真假聲混合的方法來演唱。但三者之間的區(qū)別在于，真假聲在高、中、低三個聲區(qū)里的主輔地位是有所不同的。例如：高音區(qū)是以假聲為主，混入部分真聲，聲音婉轉飄逸，又有真聲的渾厚襯托，才會優(yōu)美；中低聲區(qū)則是以真聲為主，加入適當?shù)募俾?，聲音渾厚舒暢，如果真假聲顛倒的話，聲音會發(fā)虛甚至破音。因此在演唱時，應根據(jù)每個音的音高或音區(qū)對真假聲比例作相應的調節(jié)處理。對于此項練習，可以參考《斯皮格高級聲樂練聲曲(第一冊)》中關于聲音快速靈巧的練聲曲，例如第三首、第九首、第十四首、第二十一首、第二十二首、第二十七首(見譜例9、10)。

譜例中，跨音區(qū)的、波浪式的、快速跑動的旋律，要求演唱者發(fā)音要清晰，音與音間平順連貫，這樣的訓練有利于提高演唱者的氣息持久力，擴展其演唱音域以及鍛煉聲區(qū)之間的混音處理以解決聲區(qū)過渡問題。

譜例9(No.9)

譜例10(No.14)

綜上所述，筆者認為女高音的演唱中，想要解決聲區(qū)統(tǒng)一問題，就應將保持氣息、穩(wěn)定喉位、打開喉嚨、高中低三個聲區(qū)真假聲的比例調節(jié)四個方面做到有機統(tǒng)一。呼吸是歌唱的基礎，聲音的生命，它對三個聲區(qū)的統(tǒng)一起著至關重要的作用，只有具備良好的氣息控制力才能確保喉位的穩(wěn)定。打開喉嚨是歌唱的主要手段，如果喉嚨的狀態(tài)不到位，那么歌唱的氣息、喉位的穩(wěn)定、聲區(qū)真假比例和共鳴腔的協(xié)調都將無法實現(xiàn)。所以四者之間關系緊密，相輔相成，切不能只孤立的看待其中的某一問題。

三、聲樂練習曲對聲區(qū)統(tǒng)一的練習價值

理想的歌唱狀態(tài)是在人體作整體協(xié)調配合下形成的，而針對聲區(qū)統(tǒng)一的訓練，其實就是對演唱者出現(xiàn)的過渡音連接問題進行訓練解決，這需要一個漫長而又艱辛的過程。在訓練中，筆者認為應把握以下原則：一是穩(wěn)定原則，發(fā)聲狀態(tài)的穩(wěn)定是完成聲區(qū)統(tǒng)一的基礎，除此以外，還應包含喉位的穩(wěn)定，氣息的穩(wěn)定以及演唱時心理狀態(tài)的穩(wěn)定；二是自然原則，即聲樂訓練的開始應在演唱者自然的狀態(tài)下加以引導，在其舒適的音域內進行正確的呼吸訓練，致使氣息、位置、聲音達到一定的協(xié)調統(tǒng)一后，再拓展音域做下一步練習。由此，通過科學效率的聲樂訓練，才能處理好聲區(qū)統(tǒng)一問題，實現(xiàn)聲樂練聲曲對演唱者提高自身演唱水平的練習價值。

此外，聲樂練習曲相比單一重復性的發(fā)聲練習，其更貼近歌曲演唱。因此我們通過聲樂練習曲的訓練，不僅有利于為聲樂演唱者打下扎實的聲樂功底，在此基礎上還有利于增強演唱者的音樂素養(yǎng)及藝術綜合能力，例如：

1.改善咬字發(fā)音問題。聲樂練習曲是以元音或唱名作為歌詞來演唱的聲樂作品 ，因此在練習過程中，練聲曲所起的作用絕不僅僅只是對“聲”的訓練，而是有助于聲樂學習者加強元音的訓練，掌握元音連接的歌唱方法，只有學會正確的演唱元音，才能實現(xiàn)清晰的吐字發(fā)音，從而準確的表達歌詞。

2.提高與鋼琴伴奏的配合能力。在演唱聲樂練習曲時，如何與鋼琴伴奏默契配合是練習的重要環(huán)節(jié)之一，這是培養(yǎng)音樂綜合能力的有效途徑，所以我們應在平時的聲樂訓練中，接觸大量不同的練習曲，從而有助于演唱者熟練配合各種不同的伴奏手法，以提高與鋼琴伴奏配合的能力。

3.培養(yǎng)演唱的情感表現(xiàn)力。與基礎性的音階練習相比，聲樂練習曲則具備了較強的音樂屬性，具有完整的音樂結構與內容，每首曲子都包含著一定的情感內涵。因此在練習中，演唱者應嚴格遵循譜面標記，鍛煉自身的聲樂作品處理能力，增強聲音表現(xiàn)力，以為今后歌曲演唱時音樂形象的塑造提供經驗。

結語

聲區(qū)是客觀存在的，演唱者想要解決聲區(qū)統(tǒng)一問題，就要找到根源，抓住重點，以聲樂練習曲進行針對性訓練。聲區(qū)統(tǒng)一是歌唱訓練的基礎，只有打好這一基礎才能使歌者掌握正確的發(fā)聲方法與豐富的歌唱技巧。因此，對于女高音而言，聲區(qū)統(tǒng)一對其聲樂道路的發(fā)展具有現(xiàn)實及長遠的意義。