王 瑩

(天津音樂學(xué)院音樂教育系，天津 300171)

一、查特·貝克概述

查特·貝克(Chet Baker，1929—1988)是一位著名爵士歌手，也是出色的爵士小號演奏家。他曾加入爵士薩克斯演奏家查理·帕克(Charlie Parker)的樂團(tuán)，擔(dān)任演唱及小號手。1952年和爵士薩克斯演奏家蓋瑞·穆里根(Gerry Mulligan)一起，錄制著名的《My Funny Valentine》(《我滑稽的情人》)，一炮而紅。這首經(jīng)典作品被貝克重編之后有了新鮮的韻味，簡單含蓄，卻深入人心。成名后的貝克組建了四人爵士樂團(tuán)在美國各地巡演。20世紀(jì)60年代后，他只身前往歐洲，在當(dāng)時新潮的冷爵士風(fēng)格(Cool Jazz)中融入更多的傳統(tǒng)和聲精髓，使爵士樂在歐洲獲得更大的推廣。紀(jì)錄片《Let's Get Lost》(《讓我們一起迷失》)在貝克離世前一個月拍完，他曾表示這部電影的錄制給他帶來了一段珍貴的快樂記憶。1988年5月13日，貝克在阿姆斯特丹墮樓身亡，一代爵士大師就這樣離世，為爵士愛好者留下無盡遺憾。

貝克是一個自我主義者，他沉浸在自己的生命與音樂之中，對周遭世界置若罔聞。他的歌唱和演奏忠于自我，充滿強(qiáng)大的磁場，聽者只能被他的音樂吸引過去，而他從不遷就聽者。貝克的演唱就像一個街頭失意的醉漢，在自我的音樂世界中不斷流浪，不時迸發(fā)出一些即興的火花，帶著一種令人垂淚的宿命感。聆聽貝克的爵士樂演唱，他并不追求炫技，而是將自己的聲音當(dāng)成樂器使用，這與他爵士小號手的身份有關(guān)。他的演唱即興性較強(qiáng)，往往能為一首樂曲注入新的血液，令它面貌全新，具有前所未有的感染力。貝克沒有路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)沙啞的特色嗓音，他的聲音總是冷冷清清，平直不加修飾。有很多聽眾認(rèn)為他只是個小號手，演唱是副業(yè)，其實(shí)不然。在《My Funny Valentine》這首歌中，他的演唱平淡直白，即沒有起伏的音調(diào)，沒有動感搖擺的律動，也沒有20世紀(jì)眾多爵士歌手那般深沉具有磁性的音色，但一開口配上鋼琴伴奏卻是絲絲入扣、相得益彰，與小號即興演奏彼此交織，將聽眾引入動人的愛情情境，卻又能感受到他對現(xiàn)實(shí)生活的無奈與對理想生活的向往。

二、關(guān)于爵士樂及其演唱風(fēng)格

爵士樂誕生于美國，是英美傳統(tǒng)音樂與布魯斯音樂、雷格泰姆音樂的融合，20世紀(jì)初在美國開始流行，時至今日，風(fēng)靡全球。它源自非洲黑人的民謠，與古典音樂不同，沒有太多的限制和束縛，相對而言隨性自然。古典音樂中的某些模式在這里被打破或重新組合，例如古典音樂中屬功能和弦不宜進(jìn)行到下屬功能和弦，這在爵士音樂中卻隨處可見，它不以和聲的固定去向作為公式，而是尋找和聲音響上更多的可能性。之后許多白人音樂家對黑人音樂進(jìn)行研究探索，加以理論化與系統(tǒng)化，并試著將自己的音樂融入其中，最終發(fā)展成為現(xiàn)在的爵士音樂。

爵士樂的演唱風(fēng)格獨(dú)特：它的旋律并不是固定的，有些來自當(dāng)時的地方民歌，有些為當(dāng)時的流行歌曲，也有專門的爵士音樂作曲家或樂手進(jìn)行創(chuàng)作，但在實(shí)際演奏時經(jīng)常會把旋律加以變奏。在這種類型的音樂中，起到?jīng)Q定性作用的為節(jié)奏與和聲，爵士樂中常用七和弦、九和弦、十一及十三和弦或帶有#9、b9、#11、b13的變化和弦。正是這種豐富且不易理解的和聲色彩造就了爵士樂的特點(diǎn)，也使得很多中國聽眾對這種音響無法直接理解，甚至無法接受，究其原因——西方音樂多在縱向的和聲思維模式下形成，而中華民族音樂多在以旋律為主要音響素材的單線條橫向思維模式下形成。除此之外，爵士樂中切分音的大量使用，造成節(jié)奏及和聲的先現(xiàn)或延遲，重音隨之發(fā)生改變，搖擺的感覺便由此而來。

三、查特·貝克即興唱段分析

下面這段即興演唱來自貝克的爵士經(jīng)典歌曲《Bye Bye Blackbird》(譜例1)，十分出彩，簡潔卻不乏味。

譜例1

此段即興為C大調(diào)，是原調(diào)F大調(diào)的屬調(diào)，框中部分為不同的即興手法。

框1為Cmaj7和弦分解式音型，第三小節(jié)E、B、D、B四個音為之后C音的環(huán)繞音，為之后Cmaj7和弦的分解上行做了一個迂回，使第二小節(jié)的下行分解與上行分解連接過渡十分自然，這是其精妙之處。

框2中旋律由Em7(b5)的七音D進(jìn)行到A7的#11音#D，旋律半音級進(jìn)，色彩鮮明。

框3為環(huán)繞音，實(shí)則為了引出之后Dm和弦的主音D。

框4中重要的音有A、F，其中G為輔助音，有趣的是，即興者故意避開Dmaj/m7中有特色的#C音，使得前一小節(jié)的Dm和弦得到延續(xù)，但Dmaj/m7和弦音的出現(xiàn)又給旋律增添了離調(diào)色彩，假如即興者將Dmaj/m7和弦完整的呈現(xiàn)，歌曲意境可能就會差一些了。

框5為Dm7和弦的先現(xiàn)，用分解音型引入Dm7。

框6內(nèi)，G7和弦使用了bB，bA兩個音，這兩個音為G7和弦的#9音與b9音(9音為A)，這兩個音來源于Galt音階或G減音階，使Dm-G7-C這種Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的進(jìn)行在使用相同音列，即C大調(diào)音階的同時又引入其他色彩。

框7為Emaj7(b5)—A7的進(jìn)行，它連同之后的Dm和弦構(gòu)成了d小調(diào)的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行，A7的#D音原理同框2，為A7和弦的#11音，同時此音也存在于A布魯斯音階中，并且伴有節(jié)奏上先現(xiàn)，味道十足。

框8內(nèi)有非調(diào)內(nèi)和聲Fm7，并且與之后出現(xiàn)bB7和弦構(gòu)成Ⅱ—Ⅴ的進(jìn)行。通過Dm音階的迂回式上行引入Fm7和弦對應(yīng)的F多利亞音階，為了使和弦3音bA出現(xiàn)在強(qiáng)拍，以凸顯和聲色彩，這里引入了F多利亞音階的變化音，即bA。

框9為之后Cmaj7和弦的先現(xiàn)，也可看作是bB混合利底亞#11音階(E音為#11音)。

框10中的兩小節(jié)為模進(jìn)關(guān)系的兩個動機(jī)，第二個動機(jī)高八度并伴有些許變化。

框11為c調(diào)布魯斯音階。

框12為半音進(jìn)行，可以看做是Em—A7和聲連接時的7音到3音的就近轉(zhuǎn)換。

框13為環(huán)繞音，最終解決到B音。

框14為A7與G7的b9音，跳進(jìn)出現(xiàn)，具有不協(xié)和的沖擊性。最后三小節(jié)為Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ的進(jìn)行，也可看作Ⅲ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ的進(jìn)行，是和聲進(jìn)行的經(jīng)典模式。

四、查特·貝克演唱特征匯總

爵士樂演唱，在發(fā)聲方法上與通俗唱法基本相同，但在實(shí)際演唱過程中，貝克有其獨(dú)特的處理方法。其中“氣聲”唱法尤其突出，這使其音樂的強(qiáng)弱對比及音色變化十分明顯，配合爵士三重奏樂器——爵士鼓、木貝司、鋼琴，產(chǎn)生了空氣感與呼吸感極強(qiáng)的效果。其發(fā)聲方法主要是喉部松弛，基本保持吸氣的狀態(tài)，發(fā)聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，喉器上提，氣息集中沖擊松弛的聲帶且著力于喉部，使得音色略帶沙啞，空洞且暗淡，類似氣泡聲，這種音色也成為其他爵士歌手競相模仿的對象。除此之外，貝克在節(jié)奏、音階、和聲、襯詞等方面亦有其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)：

1.多樣的節(jié)奏組合

節(jié)奏多樣是貝克爵士樂即興演唱中最重要的元素之一，有別于其他同時期爵士歌手如法蘭克·辛納屈(Frank Sinatra)、艾拉·費(fèi)茲杰拉(Ella Fitzgerald)及路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)等的節(jié)奏平穩(wěn)、旋律悠長的即興演唱特點(diǎn)，貝克大量使用反拍以及三連音和八分音符，使得節(jié)奏的穩(wěn)定性被打破，變得更加生動隨性，如譜例2(框6)及譜例3(框11)。

譜例2

譜例3

2.即興音階的使用

貝克在即興演唱中大量使用中古音階(mode scales)及布魯斯音階(blues scales)穿插進(jìn)行，并不拘泥于本調(diào)自然音階，這也為他的即興演唱樹立了獨(dú)特的聽覺標(biāo)簽。如譜例4(框7)中，下行半音階引入布魯斯音階，色彩的轉(zhuǎn)換自然流暢。

譜例4

3.和聲框架變奏(即興加入裝飾音、環(huán)繞音)

爵士音樂和聲有其固定的進(jìn)行規(guī)律，即興演唱時如果對和聲規(guī)律不熟悉，感性就會在即興演唱過程中占主導(dǎo)地位，無法達(dá)到理性感性的統(tǒng)一，精彩程度也會大大降低。而貝克對于數(shù)百首爵士經(jīng)典歌曲的和聲規(guī)律爛熟于心，其即興演唱時，對和聲規(guī)律的準(zhǔn)確把握也使得他的即興演唱流暢自然，而不只是演唱和弦音，外音、裝飾音、環(huán)繞音的大量使用，也是其精彩即興不可或缺的重要元素。如譜例5(框3)、譜例6(框13)之手法，裝飾音、環(huán)繞音的穿插緊湊密集。

譜例5

譜例6

4.人聲器樂化思維

合奏，對于爵士歌手極其重要。貝克作為歌手的同時，即興小號手的另一身份為其人聲器樂化思維打開了新的天地。從前文譜例分析不難看出，他的節(jié)奏及旋律與和弦即興時的對應(yīng)準(zhǔn)確程度跟其樂手的訓(xùn)練密不可分，當(dāng)他演唱時，手中緊握著的小號及不經(jīng)意間手指在號鍵上的按動，更是暗示了其演唱與樂器思維的高度統(tǒng)一。就音色而言，人聲與器樂最大的區(qū)別在于樂器擁有固定音色，而人聲相對靈活，因?yàn)闆Q定音色的是共鳴腔的形狀和大小。樂器絕大部分是固定共鳴腔的，比如小號的管腔，提琴的琴箱等，雖然可以演奏出不同音高，但是共鳴腔不變，所以可以認(rèn)為擁有“同一”音色。人聲方面，作為共鳴腔的聲道變化多端，如最基本的開口音、閉口音，它們之間的音色差距都很大。貝克巧妙的利用了這一點(diǎn)，用人聲模仿小號的音色，惟妙惟肖，富有磁性，尤其是他老年時期因體力不支無法吹奏小號，大量的即興段落都由人聲器樂化取代，這一特點(diǎn)則更加突出。

5.即興襯詞的使用

爵士樂即興演唱段落往往不設(shè)置歌詞，這也為即興演唱者音色變化增加了難度。而貝克巧妙的使用大量襯詞填充即興演唱的音節(jié)空白，如“du”“ba”“l(fā)u”“ba”“l(fā)i”“l(fā)a”等，使得即興演唱旋律伴隨高低起伏有明顯的色彩差別，能更好的抓住聽眾，令他們沉浸在歌者所表達(dá)的情緒之中。這是一種具有高度炫技性的演唱方式，爵士歌手們將它稱作“Scatting”，他們使用無具體含義的襯詞唱出各種多變的節(jié)奏形態(tài)，正因如此，爵士即興演唱的重心便聚焦于節(jié)奏與音色的變化，也使得爵士樂即興演唱因貝克更為規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化。

6.歌曲內(nèi)涵深刻

一首爵士歌曲不僅是個人精神的反映，在一定程度上，還揭示了某個群體內(nèi)心深處的獨(dú)白。貝克的唱法不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，卻偏好音色的扁平與自然，強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)和旋律連貫的唱法，將一些簡單的旋律片斷即興演繹發(fā)展成極富感染力的華彩樂句，展現(xiàn)出動人心魄的藝術(shù)效果，配合其憂郁的氣質(zhì)，使得聽眾對于爵士歌曲的內(nèi)涵有了更深層次的感受與共鳴。如他最有名的歌曲《My Funny Valentine》：My funny valentine(我可愛的情人)，sweet comic valentine(貼心可愛的情人)，You make me smile with my heart(你讓我會心的微笑)，貌似是一首情歌，卻從憂傷的小調(diào)開始，Your looks are laughable，(你的樣子真好笑)Unphotographable(照相也表現(xiàn)不了你)，Yet you're my favoring work of art(你卻是我最喜歡的藝術(shù)品)，Not if you care for me(如果你在乎我的話)，stay little valentine stay(別走，我的小情人，別走……)，喃喃的自白式的歌聲編織出歌者的幻想，而現(xiàn)實(shí)陪伴他的只有酒吧幽暗的燈光與身旁的“小喇叭”。這首曲子作為冷爵士風(fēng)格的代表作一炮而紅，聽眾伴隨著貝克的歌聲迷失在一個心碎浪漫主義者的淺吟低嘆之中。

結(jié)語

通過本文分析，可以看出，查特·貝克的即興演唱具有純正的爵士樂感，他不拘泥于一種唱法，但沒有為了炫耀技術(shù)而盲目的堆積音符，旋律起伏得當(dāng)，像人與人之間的對話，自然、順耳。筆者認(rèn)為，想要成為出色的爵士樂演唱者，必須進(jìn)行大量的分解和弦練習(xí)、音階練習(xí)、半音引入練習(xí)、環(huán)繞音和輔助音練習(xí)等基礎(chǔ)訓(xùn)練，以提高對音程、和弦的敏感程度，并伴以大量的扒帶、采譜，豐富自身的爵士樂語匯。當(dāng)然，即興演唱因人而異，演唱者還需突破自身聲樂技能或器樂技能的極限，才能使即興演唱成為可能。