張宗建，邢習(xí)嬌

(1.天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津 300110；2.重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400331)

在中國畫界傳統(tǒng)的分類模式中，往往將畫家進(jìn)行山水、花鳥、人物的題材分類，這一分類方式即便行至當(dāng)代在國畫界內(nèi)依然盛行，而對于畫家本身，傳統(tǒng)中國畫畫家也常將自己歸為某一題材畫家，專注于某一專項的研習(xí)。進(jìn)入20世紀(jì)后，在混亂的國內(nèi)局勢背景下，隨著國內(nèi)諸多青年藝術(shù)家留學(xué)海外，并在回國后多致力于中西方畫種的結(jié)合，題材的多樣性與繪畫技法的交融性使傳統(tǒng)的畫家分類模式不再清晰明了，藝術(shù)家開始致力于嘗試多種題材的創(chuàng)作。

岳祥書作為20世紀(jì)山東地區(qū)重要的本土畫家，受當(dāng)時的美術(shù)思潮影響，其作品創(chuàng)作風(fēng)格多樣，技法表現(xiàn)豐富，既有深厚的中國文人畫功底，同時在水粉畫、碳粉畫等西畫領(lǐng)域亦創(chuàng)作頗豐，成為近代山東畫壇少有的全能畫家。這種全能同樣表現(xiàn)在他的創(chuàng)作題材中，除去岳祥書常見的花鳥與山水作品，在使用各類技法創(chuàng)作的繪畫作品中，人物畫亦有相當(dāng)比例，且多為畫家心血之作，極具個人特色。然而，由于社會與政治原因，對岳祥書的關(guān)注一直處于遮蔽狀態(tài)中，其相對邊緣化的“職業(yè)畫家”身份也使其人物畫作品處于盲點之中。

一、 岳祥書繪畫題材的廣布性與綜合性

岳祥書(1913—1979)，河南開封人，字瑞麟，號祥書、木魚子，曾用名湘絮、鄉(xiāng)蔬、鴻祥、翔舒、松風(fēng)齋主，別署洗我軒、伴蛩居、槐蔭畫室、大吉堂、泉韻軒。青年時期遷居濟(jì)南靠繪畫為生，繪畫題材涉獵廣泛，中西繪畫融為一體，在近當(dāng)代齊魯畫壇的發(fā)展中起到了重要的過渡作用。

長年以來，對于岳祥書的身份評判多謂之為傳統(tǒng)花鳥畫家。這一稱謂的來源，無外乎于兩點，其一，岳祥書生前并無安穩(wěn)工作，以先后開辦霞光照相館、祥書美術(shù)館、槐蔭畫室等為人攝像賣畫、收徒教課為生，期間為貼補(bǔ)家用，必當(dāng)進(jìn)行大規(guī)模的繪畫創(chuàng)作以增收福利，花鳥畫作為幾類題材中耗時最短且最易表現(xiàn)畫家心性的作品必然成為岳祥書創(chuàng)作首選。其二，受上世紀(jì)政治運動影響，岳祥書生前家中所藏的近千張個人代表性作品均已遺失，其中表現(xiàn)題材現(xiàn)已不得而知，至目前除岳祥書后期作品外，有多數(shù)作品為其早年民間售賣遺留及好友相贈，其中以花鳥畫居多，因而花鳥畫創(chuàng)作的印象框架便形成于民眾認(rèn)知過程中。

近年來，在《岳祥書畫集》《岳祥書美術(shù)全集》等文獻(xiàn)資料出版之后，諸多山水、水粉、油畫等類型的作品呈現(xiàn)于公眾面前，使岳祥書藝術(shù)創(chuàng)作的全面性、廣布性與綜合性開始得到展現(xiàn)。

(一) 涉獵題材、畫種的廣布性

岳祥書13歲從藝賣畫到1979年逝世，在50余年的從藝過程中，其繪畫作品涉獵畫種、題材廣布而精煉，這一創(chuàng)作內(nèi)容與形式廣布性的原因大概與其職業(yè)畫家的身份是分不開的。首先，作為13歲即以畫像、賣畫為生計的職業(yè)畫家，市場的流通性是其在藝術(shù)創(chuàng)作之外考慮的重要因素，多種題材的創(chuàng)作是其在順應(yīng)市場需求時的重要嘗試探索，同時由于其在開辦美術(shù)館之外，亦在民間美術(shù)教育方面開辦了槐蔭畫室，槐蔭畫室對于學(xué)生的教授雖多以國畫為主，但其創(chuàng)作題材內(nèi)容則各人不一，需根據(jù)學(xué)生造化點撥，多種形式繪畫的探索是其為滿足生活需求進(jìn)行的基本選擇。其次，正是由于其職業(yè)畫家的身份，使岳祥書可以擁有更多的時間去研究自己未曾嘗試過的繪畫內(nèi)容形式，并對多種題材及畫種的掌握達(dá)到嫻熟狀態(tài)。最后，不能僅以職業(yè)畫家簡單地斷定岳祥書的藝術(shù)創(chuàng)作，因為究其本源，其13歲開張賣畫，從基本上看是其興趣使然，亦兼補(bǔ)家用，對于藝術(shù)的追求不曾因為市場的批量需求而變質(zhì)?！霸老闀壬援嫗樯皇且再u畫為生，是在以藝術(shù)為生的過程中換取銀兩。如果他要賣畫的畫，他為什么要畫那么多的水彩寫生呢？花鳥魚蟲、山水風(fēng)景在國畫里頭，在民間中已經(jīng)夠用了，他為什么做了那么多的水彩寫生，那么多的研究性的寫生？”[1](P132)另外，由于時局與政治環(huán)境的原因，更有不同時期凸顯不同表現(xiàn)形式與內(nèi)容的作品，亦是其繪畫廣布性的客觀原因。

從目前遺存的岳祥書畫作中，其畫種基本涉及國畫、水彩、油畫、碳粉畫、版畫等門類，而其中的創(chuàng)作題材又包含國畫花鳥、國畫山水、國畫人物、油畫靜物、水彩風(fēng)景及版畫人物等，涉獵之廣在山東畫壇亦是可觀的，但由于多數(shù)作品以山水、花鳥為主，故而花鳥、山水畫家之稱為人所用，實則應(yīng)是多題材表現(xiàn)的全面畫家。

(二) 繪畫技法的綜合性

在中國美術(shù)史的發(fā)展歷程中，20世紀(jì)初的混亂與變革可謂史上最為重要的一部分，也是中國畫傳統(tǒng)圖像與規(guī)范開始發(fā)生多方面轉(zhuǎn)化的時期。出生在1913年的岳祥書其藝術(shù)歷程正處于這一重要變革期，雖其生于開封一書香世家，并自幼由父親教習(xí)書法，但最先啟發(fā)其繪畫天賦的卻是當(dāng)時新式學(xué)堂中的新式讀本及市井間以素描碳粉畫像為生的民間畫師，可以說，岳祥書從藝的溯源起始便是間雜著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重價值標(biāo)準(zhǔn)行進(jìn)，這在齊魯畫壇可以說是絕無僅有的。作為岳祥書繪畫技法綜合性的體現(xiàn)，主要有兩點：第一便是在中國畫花鳥山水等題材中不拘泥于一宗一派，融匯南北宗技法，形成了獨具風(fēng)格的岳派風(fēng)格；其二是在中西繪畫的融匯方面，可以說走在了當(dāng)時畫界的前列。

在中國畫創(chuàng)作技法方面，岳祥書因從未拜師求藝及入學(xué)深造，從而形成了其廣博多取的藝術(shù)個性，并多從當(dāng)時的繪畫大家作品中尋求適合自己的筆法、畫法，在花鳥、山水上不論派別之分，南北宗中的優(yōu)秀作品都為其作品融合，并在早期作品中可以窺視較為明顯的模仿印記。岳祥書在教授學(xué)生時曾說過：“學(xué)畫首先要解放思想，先橫涂豎抹大膽了再說。不要死學(xué)一家，要廣覽博取?！闭沁@種兼收并蓄、廣覽博取的博大藝術(shù)情懷使其雖身處北方，卻樂于吸收南方畫派的影響(海上畫派、嶺南畫派等均在其中)，從中汲取了優(yōu)秀的繪畫技法。

在中西繪畫的融匯方面，基于藝術(shù)生涯前期碳粉畫、水彩畫的造型基礎(chǔ)，岳祥書在藝術(shù)創(chuàng)作中將西方的造型方式、用色用筆選擇性地融入到他的國畫創(chuàng)作中，這種傾向在建國后更為明顯?！罢蟾脑熘袊?，擺脫作為文人畫思想根源的士大夫意識，貧苦出身、自學(xué)成才的岳祥書從來就對傳統(tǒng)文人畫的思想情趣和表現(xiàn)技法采取取其精華、去其糟粕的態(tài)度，他更愿意響應(yīng)政府號召，深入火熱的現(xiàn)實生活，創(chuàng)作表現(xiàn)祖國日新月異新面貌的新作品?！盵2]在表現(xiàn)這類題材的作品中，中西融合的痕跡較為明顯，山水及人物的造型明顯吸收了油畫中的表現(xiàn)形式，如創(chuàng)作于1959年的國畫作品《人民公社萬歲》，在用色、構(gòu)圖及整體表現(xiàn)方面融入了西畫中的元素，甚至在遠(yuǎn)景處使用了焦點透視的方法，成為這一時期畫家的重要代表作。

二、岳祥書人物畫溯源

在探析岳祥書作品與生平時，往往會就其所擅長并被民眾認(rèn)知的花鳥、山水畫進(jìn)行論述，而忽略了在其藝術(shù)生涯中貫穿始終的人物畫創(chuàng)作的隱性作用，使得本存世量不多的人物畫創(chuàng)作成為岳祥書藝術(shù)研究與民眾認(rèn)知的盲點。然而，從時間維度來看，岳祥書自從藝開始至最后逝世，人物畫一直連接著其藝術(shù)創(chuàng)作的始終，并成為其“以藝養(yǎng)藝”的繪畫根基。因此，談及岳祥書繪畫藝術(shù)，決然不能僅僅對其花鳥畫、山水畫等代表性題材作品進(jìn)行小單位范圍內(nèi)的分析，應(yīng)當(dāng)回歸其繪畫本源，結(jié)合其人物畫創(chuàng)作歷程對岳祥書藝術(shù)生涯進(jìn)行較為完整的評價與探究。

“以藝養(yǎng)藝”在岳祥書的繪畫創(chuàng)作中主要表現(xiàn)在兩方面，其一，岳祥書1927年在小學(xué)六年級畢業(yè)后休學(xué)開辦畫像店，以為人畫像(碳粉畫)為生，至1979年逝世，岳祥書一生進(jìn)行了數(shù)以千計正式的碳粉畫頭像創(chuàng)作，并且作為主業(yè)一直持續(xù)在其生命當(dāng)中，為其家庭開支的重要經(jīng)濟(jì)來源，亦為其進(jìn)行旁類繪畫形式的嘗試奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。其二便是長時間的人物頭像創(chuàng)作，培養(yǎng)了岳祥書敏銳的形象觀察與捕捉能力，并為繪畫造型方面打下了堅實的基礎(chǔ)，使其在進(jìn)行西洋畫創(chuàng)作及中西融合嘗試時更為游刃有余。綜合目前存世為數(shù)不多的岳祥書人物畫作品，大概可分為以下幾類，即人物肖像畫、國畫人物、山水中的人物點景、宣傳畫人物等。

①自岳祥書在上世紀(jì)40年代編寫的《肖像擦碳畫法》一書，該書是岳祥書經(jīng)過大量的繪畫實踐后，對擦碳人物肖像畫的畫法進(jìn)行的全面總結(jié)，全書分為三章五十四節(jié)，包括論肖像畫、畫具與器材、畫法三大部分。此書本計劃上世紀(jì)40年代出版，但由于資金問題，該書僅在當(dāng)時作為了岳祥書教授學(xué)生的講義。

(一)人物肖像畫、自畫像類

人物肖像畫的創(chuàng)作在岳祥書藝術(shù)生涯中占據(jù)了重要的位置，并創(chuàng)作了大量的作品。自13歲開辦畫社便是以為人畫碳粉畫、炭精畫為主要生計，至存世的1974年最后一幅肖像畫，人物肖像畫一直是其維持家庭開支的主要途徑，并在經(jīng)過大量實踐與實驗之后于上世紀(jì)40年代編寫《肖像擦碳畫法》一書，詳細(xì)地對于擦碳畫畫法的價值、意義、工具、步驟、技法等進(jìn)行了論述，由于資金問題并未出版而是作為教習(xí)學(xué)生的講義使用。人物碳粉畫在岳祥書藝術(shù)創(chuàng)作生涯中占有十分重要的位置，也是岳祥書本人最為自信的繪畫方式，“他說我十幾歲在開封就學(xué)畫碳精畫，到濟(jì)南以后二十歲左右也是畫碳精畫。那時候照片很少，畫老人的像都是畫碳精像。他說我畫擦碳畫有一個創(chuàng)造，我畫碳精像最后要用水去沖。我們都知道碳精畫不能用水碰，也不能用手，碰一碰就是一個痕跡，他研究的畫法是能用水沖。另外他還說，這個上頭的名字不是白顏色的字，是空白的紙。沒涂顏色的時候，事先用白粉涂到上面，涂上顏色以后再用水沖掉，留下的字是空白的字。他說了很多，他說他的碳精畫是全國第一，老先生很自信的。”[3](P11)

圖1 《齊白石》，《岳祥書美術(shù)全集·第七卷》

由于岳祥書生前碳精畫作品多是為去世老人畫像，并以出售為主，所以目前存世的碳精畫畫像數(shù)量有限，但從這些數(shù)量有限的作品中，仍可以窺視其肖像畫藝術(shù)成就。今日可以存見的最早的岳祥書碳精畫作品為上世紀(jì)50年代所作的《齊白石先生像》(圖1)該作品為岳祥書在書畫雜志偶見齊白石先生照片一幅，因仰慕齊白石藝術(shù)而做畫像留念。作品精確地展示了岳祥書繪畫過程的造型能力，畫面對白石老人的胡須、頭發(fā)、皺紋及整體神態(tài)進(jìn)行了極為細(xì)致的處理，前后空間關(guān)系處理得當(dāng)，使整幅作品宛如照片般真實，再加之畫家在這幅作品中滲入了更多仰慕敬仰的心理，使此幅作品成為他人物肖像畫的代表作品。另外作于1962年的《老人像》及1974年的《陳玉璋先生像》均以栩栩如生、惟妙惟肖的人物形象塑造成為岳祥書人物肖像畫的重要遺存，但此表現(xiàn)形式如岳祥書本人所說，仍有一定缺陷，“肖像畫，力求與對象惟妙惟肖為要旨，故與對象各部分，無絲毫收拾之自由。”①所以，目的性強(qiáng)，表現(xiàn)形式較為單一的肖像畫深入地表現(xiàn)了岳祥書的創(chuàng)作技巧，但對于其藝術(shù)價值的窺探仍稍欠一二。另外，在碳粉畫之外，岳祥書在油畫肖像人物方面亦有一定創(chuàng)作，如1955年，“為濟(jì)南成豐面粉廠、仁豐紗廠的總經(jīng)理苗星垣先生畫家族的油畫像，根據(jù)一大包不同時期的照片，有幾十人，按不同的輩分、年齡或坐或站，排列在一幅畫面上，且人像要原大，衣著要符合時代，此畫反復(fù)設(shè)計、修改了一年多時間。苗星垣先生非常滿意。”[4](P184)從中也展示了岳祥書精確而有創(chuàng)造力的寫實人物技法。

圖2 《自畫像》，《岳祥書美術(shù)全集·第一卷》

在為他人畫像的人物肖像畫之外，岳祥書一生還創(chuàng)作了諸多的自畫像作品，這類作品多以水彩油畫等西畫品類居多。雖然畫家自畫像遺存不多，但是從其自身的肖像畫基礎(chǔ)、表現(xiàn)技巧以及對自身資料整理的留意來看，畫家應(yīng)當(dāng)生前進(jìn)行過大量的自畫像創(chuàng)作。目前我們可以見到的最早的自畫像追溯至50年代初，而最后一幅自畫像(圖2)則在1971年。1966年—1970年，畫家因當(dāng)時的政治運動迫害，被剝奪繪畫權(quán)利5年，近5年間沒有一幅畫作誕生，畫家曾在日記中用平靜的文字記錄了1970年恢復(fù)繪畫后的心情，“一時失業(yè)在現(xiàn)在情況下找不到工作，還不知變化到什么情況，暫時在家休息休息，整理整理，找找畫具，四年沒畫畫了，應(yīng)該溫習(xí)溫習(xí)，熟熟手。還得用這點能力為人民服務(wù)?！?摘自1970年5月27日的《岳祥書日記》。而1971年創(chuàng)作這幅自畫像的時間正是畫家解禁后的第一年，繪畫活動基本已經(jīng)恢復(fù)，在經(jīng)歷了長期的政治斗爭后，畫家開始對自己的生活與經(jīng)歷進(jìn)行反思。這幅作品從人物形態(tài)來看，作者大概有意為自己增添了白色的胡須，因為從1971年的一幅舊照片來看，岳祥書帶領(lǐng)5名學(xué)生于南郊花圃寫生，正值四五月份的季節(jié)，照片中畫家面容消瘦、臉色干凈并無胡須，而1971年自畫像的創(chuàng)作時間正是4月12號，與舊照片時間大致吻合，所以畫中白色的須髯添加意味深長，如李超教授所言：“用西畫筆法將自己自我形象描繪得神態(tài)自然而真切，其意義如同與后人真誠的心靈互動。那是一位半百長者對于人生無常的自白，那是世態(tài)炎涼的留痕，那更是被歷史淹沒者對于歷史發(fā)現(xiàn)者的詢問?！盵5](P573)

(二)宣傳畫中的人物表現(xiàn)

宣傳畫在20世紀(jì)初開始大量盛行于國內(nèi)各城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)之中，并且表現(xiàn)形式多樣，既有海報式、木板式，亦有墻體宣傳、黑板宣傳等，并且創(chuàng)作內(nèi)容豐富，既有政治宣傳、社會關(guān)注，又有文衛(wèi)科教、大眾科普等方向?！靶麄鳟嬍且粋€創(chuàng)作和表現(xiàn)與政治、經(jīng)濟(jì)、文化息息相關(guān)的畫種，在2 0 世紀(jì)中國風(fēng)起云涌的社會背景下，呈現(xiàn)出了與其歷史時期相對應(yīng)而又多姿多彩的面目和風(fēng)格。”[6]岳祥書一生中協(xié)助政府或其他單位進(jìn)行宣傳畫創(chuàng)作占據(jù)了他藝術(shù)生涯前中期的大部分，其最早進(jìn)行的宣傳畫創(chuàng)作可以追溯到上世紀(jì)20年代末，根據(jù)岳祥書文革時期的交代材料來看，畫家對當(dāng)時的情形進(jìn)行了敘述，“給馮玉祥(北伐)政府畫的什么宣傳畫？答：‘男子剪辮子，女子放小腳，造林，打螞蚱，馮玉祥南范起義史，打倒日本帝國主義，等等’?！?摘自20世紀(jì)60年代《岳祥書“文革”檢查交代材料》。建國之后，岳祥書又先后應(yīng)山東省衛(wèi)生廳、山東省農(nóng)業(yè)展覽館、山東省工業(yè)展覽館等單位進(jìn)行了長期且大量的宣傳畫創(chuàng)作，之后，岳祥書對于宣傳畫技法、表現(xiàn)均熟諳于心，為國家和社會做出了自身的貢獻(xiàn)。

圖3 《預(yù)防疾病宣傳畫》，《二十世紀(jì)中國美術(shù)研究文叢——岳祥書》

由于墻體宣傳畫不易保留的原因，紙質(zhì)版宣傳畫又因為政治歷史原因遺失過多，目前能夠發(fā)現(xiàn)岳祥書最早的宣傳畫及手稿為1956年的一組十幅的宣傳畫，該套作品主要對農(nóng)業(yè)種植類的科普知識進(jìn)行了繪畫創(chuàng)作，作品以國畫方式入筆，表現(xiàn)技法上可以明顯感受到吸收劉繼卣翎毛走獸的表現(xiàn)形式，在畫面表現(xiàn)上吸收連環(huán)畫的表現(xiàn)手法，熟練運用了線描及墨色技巧進(jìn)行人物神態(tài)的描繪，但從整體效果來看，沒有擺脫傳統(tǒng)科普宣傳畫缺乏藝術(shù)家本人心性表現(xiàn)的部分，并且整體因為迎合工農(nóng)階級欣賞標(biāo)準(zhǔn)，一些神態(tài)的表現(xiàn)上略顯僵硬。1957年，岳祥書應(yīng)省衛(wèi)生廳邀請創(chuàng)作了一套四幅的預(yù)防疾病類宣傳畫(圖3)，此套作品突破了之前宣傳畫人物表現(xiàn)的框架，作品更為著重烘托人物所在環(huán)境中的氛圍，從構(gòu)圖及人物布局上看都經(jīng)過了精心的設(shè)計，畫面中的人物充滿了活力與神態(tài)的靈動，堪稱岳祥書宣傳畫中的代表作品。

另外，現(xiàn)存的岳祥書畫作中，還有一批宣傳畫創(chuàng)作時的手稿，手稿內(nèi)容豐富，涉及文衛(wèi)科教各方面，以速寫的形式對人物進(jìn)行了描繪，充分展示了岳祥書的造型基礎(chǔ)與其在各繪畫門類中的全面融合性。綜合目前的文獻(xiàn)與繪畫資料來看，岳祥書先后進(jìn)行了“消滅森林蟲害”“預(yù)防地瓜黑斑病”“煤炭工人今非昔比”“預(yù)防傳染病”“公共衛(wèi)生”等多方面題材，同時，從現(xiàn)存的創(chuàng)作于1966年的一套山東省科學(xué)技術(shù)協(xié)會編印的版畫印刷宣傳畫及岳祥書本人在文革交代檢查中的材料(“現(xiàn)在工作的需要，印畫、刻板、調(diào)色都需要懂得美術(shù)……”*摘自20世紀(jì)60年代《岳祥書“文革”檢查交代材料》。)可以探知岳祥書在60年代的宣傳畫創(chuàng)作中進(jìn)行過版畫及版畫人物的嘗試，雖未留下署名的作品，但仍可從中發(fā)現(xiàn)其繪畫創(chuàng)作的全面性。

(三) 國畫作品中的人物及山水類人物點景

上文所述關(guān)于岳祥書肖像畫及宣傳畫的創(chuàng)作，雖然是其人物畫創(chuàng)作的主要部分，并占據(jù)了其藝術(shù)生涯中的重要位置，但不可否認(rèn)的是，由于市場、政治及受眾群體的創(chuàng)作要求等問題，這些作品從藝術(shù)表現(xiàn)上講，或多或少地束縛了畫家的心性表達(dá)。但令人疑惑的是，在這類題材的人物表現(xiàn)之外，岳祥書極少在國畫或西畫作品中單獨進(jìn)行人物畫的創(chuàng)作，現(xiàn)在僅能從部分山水畫作品中窺視某些人物畫點景的創(chuàng)作。

圖4 《我們比賽看誰打的多》，《二十世紀(jì)中國美術(shù)研究文叢——岳祥書》

現(xiàn)存的唯一一幅岳祥書國畫人物畫作品是作于1956年的《我們比賽看誰打的多》(圖4)，作品以寫實的筆法表現(xiàn)了兩位在“除四害運動”號召下的青少年進(jìn)行捕捉蒼蠅的場景，男生右手拿蒼蠅拍，左手提著裝有蒼蠅的活塞瓶與鑷子站立在畫面左側(cè)，右側(cè)則是一位正專心觀察地上蒼蠅的小女孩，作品配景不多，著重表現(xiàn)兩位孩子的動態(tài)與認(rèn)真的神情，從表現(xiàn)題材來看，有可能是當(dāng)時為宣傳畫創(chuàng)作進(jìn)行的國畫稿繪制。在這一幅國畫人物作品之外，其他類人物表現(xiàn)多集中在其山水畫的創(chuàng)作中。

岳祥書一生進(jìn)行了大量的山水寫生與創(chuàng)作，并留下了大量的山水作品，體現(xiàn)了其深厚的山水表現(xiàn)技巧與廣博的創(chuàng)作心態(tài)，在其山水作品尤其是文革前的作品中，人物點景一直是其山水創(chuàng)作中的點睛之筆。而這之中又基本包含兩種形式，一是為表現(xiàn)社會主義繁榮景象及社會發(fā)展形勢進(jìn)行的創(chuàng)作，二是由畫家自身藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，進(jìn)行的極具浪漫性的山水畫探索。

圖5 《為支援祖國工業(yè)建設(shè)蓄積木材》，《二十世紀(jì)中國美術(shù)研究文叢——岳祥書》

在50年代早期，受社會形勢影響，畫家開始了大量表現(xiàn)祖國河山及社會主義繁榮景象的山水創(chuàng)作，并在其中添加了諸多的人物形象，甚至有作品主體表現(xiàn)就是為了人物的描繪。這一時期的重要作品，如1954年秋創(chuàng)作并入選次年全國美展的《為支援祖國工業(yè)建設(shè)蓄積木材》(圖5)，作品描繪了國營昆侖山林場進(jìn)行噴藥殺害松毛蟲的情況，遠(yuǎn)景進(jìn)行了昆侖山的虛化描繪，近景則重點刻畫林場工人分組進(jìn)行噴藥的場景，充分細(xì)致地表現(xiàn)了工人工作時的精神狀態(tài)與動態(tài)姿勢，歌頌了祖國社會主義新社會的欣欣向榮。同時期作品又如創(chuàng)作于1958年被中國美術(shù)館館藏的作品《為綠化祖國向荒山大進(jìn)軍》，作品在近遠(yuǎn)景處并未進(jìn)行某一人物的具體描繪，而是采取了焦點透視的方法，將畫面中的人物遠(yuǎn)近不一的排列在近遠(yuǎn)景處，整體畫風(fēng)有著濃郁的岳家山水風(fēng)格。

岳祥書一生因職業(yè)畫家的身份，進(jìn)行了大量的技術(shù)性較強(qiáng)、藝術(shù)性稍弱的作品繪制，但與此同時所創(chuàng)作的大批具有浪漫主義情懷并兼具實驗性的作品才是真正使他留名于后世的關(guān)鍵。在中國傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作過程中，人物的搭配一直是表達(dá)藝術(shù)家才能與心性的最好方式，通過畫面中人物的描繪而令畫家仿佛置身于畫面之中，正是中國山水畫的魅力所在。岳祥書進(jìn)行山水畫創(chuàng)作亦由來已久，在其最早的兩部出版畫集《木魚子畫集》(1933)、《祥書墨妙》(1934)中分別展示了36幅與27幅其早期的作品，這些作品之中不乏山水中夾帶人物點景的山水畫，但由于時間久遠(yuǎn)且沒有原作留存，我們不能細(xì)致地對其進(jìn)行分析，不過在現(xiàn)存的一冊岳祥書創(chuàng)作于1936年的《宋刻孝經(jīng)——附二十四孝圖說》中，展示了岳祥書傳統(tǒng)人物畫的繪畫技巧。在書中岳祥書根據(jù)二十四孝的故事傳說及王震在《至圣先師傳經(jīng)圖》的筆意描繪進(jìn)行了創(chuàng)作，畫中人物均以傳統(tǒng)的勾線形式進(jìn)行描述，這本畫冊的出現(xiàn)也解決了岳祥書人物畫溯源的核心問題，即是否是由西畫進(jìn)行中國畫的融合，這一系列作品的出現(xiàn)也證明了岳祥書在人物創(chuàng)作方面應(yīng)是兩者兼善，同時進(jìn)行學(xué)習(xí)，而后再加融合，形成了自身獨特的風(fēng)格。

圖6 《自是忘機(jī)客》，《岳祥書畫集》

在人物點景的山水畫作品中，主要按人物表現(xiàn)方式分為兩類，一類是以古代人物表現(xiàn)為主的作品，一類是以現(xiàn)代人物或畫家本人為對象的作品。在第一類作品中，畫家以傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)形式，將自己的美好愿望寄托在古人裝束的人物形象中，以抒發(fā)自己師造化、師古人的情感，這一類作品多在其早期作品中出現(xiàn)，截止至建國時期，例如1948年的作品《自是忘機(jī)客》(圖6)、《聽濤》及1949年創(chuàng)作的《秋澗石頭泉韻細(xì)》等均是這一類作品的代表。建國后，受國家政策及社會形勢的影響，岳祥書的山水作品中的人物點景多以表現(xiàn)當(dāng)代人物為主，除上文提及的描繪新社會題材的作品，在其他山水作品中亦有這樣的情形，畫家或畫行走山間的挑山夫，或畫身著蓑笠的山民，甚至描繪自己蹲坐于山間寫生的場景，如1957年創(chuàng)作的《風(fēng)雨山中行》(圖7)、1963年創(chuàng)作的《蒙山奇峰》、《蒙山深處》等。[7](P26,47,49)文革中繪畫解禁后，經(jīng)歷了人生中巨大變故的岳祥書重啟畫筆，進(jìn)行了大量的創(chuàng)造性的作品繪制，這一時期的山水作品中的人物點景重新回到了古代人物的裝扮方面，大概在經(jīng)歷諸多坎坷之后，對于人生的思考又有了新的理解，從而使岳祥書更為豁達(dá)與自由的表現(xiàn)自己的心靈感觸，并將繪畫變?yōu)槭惆l(fā)自身情感的另外一片世界，從而迎來了人生中的又一次藝術(shù)高峰。這一時期的人物在山水畫中，或坐于古亭，或結(jié)伴行于山云間，或行舟而上，正象征了此時期畫家無欲無求的生活狀態(tài)。這時期作品如1973年創(chuàng)作的《落筆云生點畫情》(圖8)、1974年的《夏山云深》、《觀山圖》等。

圖7 《風(fēng)雨山中行》，《岳祥書畫集》 圖8 《落筆云生點畫情》，《岳祥書畫集》

在經(jīng)歷了一生的坎坷之后，1979年岳祥書在病榻中逝世，正是由于其職業(yè)畫家的身份，使諸多包括美術(shù)界的人士主觀上多認(rèn)為其作品多有應(yīng)酬之嫌，外加社會上對于其花鳥畫作品存留較多，對于其花鳥畫家身份的認(rèn)識已成多年固態(tài)，“由于過去的印刷技術(shù)、傳媒技術(shù)沒有像今天這樣發(fā)達(dá)，人們所見到的岳老的作品很少，所以對他的認(rèn)識總有一種錯覺，總認(rèn)為他的畫帶有一種職業(yè)性和商業(yè)性，不是文人畫。但現(xiàn)在看來，這種認(rèn)識是錯誤的，人們看到的都是過去提倡的文人畫的假面貌?！盵8](P8)在探析畫家繪畫溯源之后，人物畫對其的影響不言而喻，職業(yè)畫家的身份并沒有影響其藝術(shù)成就的展現(xiàn)，但同時正是這種市場與藝術(shù)雙線作戰(zhàn)的創(chuàng)作形式，在一定程度上限制了岳祥書藝術(shù)創(chuàng)作更進(jìn)一步的發(fā)展。岳祥書作為中國畫壇一個獨特的案例，具有重要的文獻(xiàn)與史料研究價值，其人物畫的研究切入使對于岳祥書常年認(rèn)識的盲點得以重現(xiàn)光明。

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